miércoles, 9 de abril de 2014

Las Hurdes/ Tierra sin pan (Terre sans pain), 1933

Los colaboradores de Buñuel:
El fotógrafo Éli Lotar
Había en Extremadura,... una región montañosa desolada, en la que no había más que piedras, brezo y cabras: Las Hurdes...Yo acababa de leer un estudio... sobre aquella región por Legendre... que me interesó sobremanera. Un día... hablando de la posibilidad de hacer un documental sobre Las Hurdes, con mi amigo Sánchez Ventura y Ramón Acín, un anarquista, este me dijo... "Si me toca el gordo de la lotería, te pago esa película". A los dos meses le tocó la lotería... Y cumplió su palabra.
Para rodar Las Hurdes hice venir de París a Pierre Unik para que me sirviera de ayudante y al cámara Éli Lotar.
Pierre Unik
Yves Allégret nos prestó una cámara. Puesto que no disponía más que de veinte mil pesetas, cantidad muy modesta, me doy a mí mismo un mes de plazo para hacer la película
[1].
Mi intención al realizar esta obra fue transcribir los hechos que me ofrecía la realidad de un modo objetivo, sin tratar de interpretarlos, y menos aún de inventar. Si fui con mis amigos a ese increíble país lo hice atraído por su intenso dramatismo, por su terrible poesía. Lo poco que conocía de él por mis lecturas me había conmovido. Sabía que allí durante siglos unos seres humanos se hallaban luchando contra un medio natural hostil y que lo hacía sin esperanzas de llegar a vencerlo.
Ramón Acín
financiador
Nuestro trabajo fue hecho por amor a ese miserable país. Yo, que antes había encontrado empresas y particulares para realizar mis otros films, no puede conseguir dinero suficiente para producir éste...[2]
Aquellas montañas desheredadas me conquistaron en seguida. Me fascinaba el desamparo de sus habitantes, pero también su inteligencia y su apego a su remoto país, a su "Las Hurdes"...
En Las Hurdes no hay nada gratuito. Es tal vez la película menos "gratuita" que he hecho[3].

 La película es una aproximación documental de un realismo desbordante a una región de la geografía española anclada hasta lo inverosímil en el pasado. Con este sintomático giro, Buñuel respondía a una conversión que afectaba a múltiples artistas de la vanguardia cinematográfica hacia una observación más atenta de la realidad en los conflictivos años treinta y un compromiso político e ideológico mayor en esos tiempos marcados por el ascenso de los fascismos, la imposición del realismo socialista en la Unión Soviética y el aumento de la temperatura social.
Título con el que se la conoce en todo el mundo
Buñuel se había ido alejando del grupo surrealista y acercando a  propuestas más "sociales" y al comunismo,[había ingresado en el PCE] pero el paso de una a otra película es menos contradictorio de lo que pueda parecer a primera vista. Por un lado, porque Un perro andaluz y La edad de oro formulaban las visiones más irracionales y delirantes bajo un ropaje visual de gran concreción y realismo; por otro, porque la Santa Objetividad siempre fue lema artístico muy caro a Buñuel (y a Dalí); y porque, en última instancia, el super-realismo aspiraba a reflejar la realidad integrando sus diversas versiones y estratos, no volviéndole la espalda. De modo que en la belleza terrible y convulsa de las imágenes de Las Hurdes se encierra tanto surrealismo como en los fragmentos documentales utilizados en La edad de oro. [4]
Por otro lado la temática del hambre, la enfermedad, la miseria entroncan la película con la tradición del realismo español: Velázquez, Ribera, Zurbarán, Goya, etc.
Las Hurdes era muy distinta y sin embargo era una película gemela. Me parecía que estaba muy cerca de mis otras películas [Un perro andaluz y La edad de oro]. Claro, la diferencia era que esta vez tenía una realidad concreta enfrente. Pero esa realidad era insólita y hacía trabajar la imaginación. Además, la película coincidía con las preocupaciones sociales del movimiento surrealista, que eran muy intensas entonces...
Está en la misma línea. Las dos primeras son imaginativas, la otra está tomada de la realidad, pero yo me sentía en la misma disposición de espíritu. [5]
Plano del mapa que fue censurado en la
edición francesa e inglesa
Las Hurdes que fue significativamente prohibida por la República, relata con una mirada despiadada de antropólogo la vida cotidiana de unos pueblos situados en la frontera entre la civilización y la barbarie. El recurso a lo onírico como fuente de brillantes asociaciones visuales da paso en esta ocasión a un clima de pesadilla no menos surrealista, pero en su sentido original de exceso de realidad.[6]
La abundancia de detalles de información objetiva que forman la trama del documental obligan a descender la mirada hasta las causas radicales y corta por lo sano todo sentimiento de piedad, pues ésta es hermana de la resignación, de la mala fe, coartada especial del individuo demasiado cobarde para comprometerse en la rebelión... Las Hurdes es un documental científico, un documental antropológico y de geografía humana, de perfecto rigor científico, puesto que en él se exponen sistemáticamente las causas de las enfermedades y la degradación biológica de la raza. Pero es también la película surrealista subversiva. Ado Kyrou ha subrayado vigorosamente este aspecto de Las Hurdes. “Este film no se diferencia en nada de La edad de oro; su realismo es el mismo y su surrealismo también..., para él la visión equivale a una toma de posición y el espectador no puede hacer sino otro tanto...La arquitectura dramática del film está basada en la frase: “Sí, pero...” Es decir, Buñuel comienza por presentar una escena que es insostenible, lanza en seguida una esperanza y termina destruyéndola. Por ejemplo: el pan es desconocido en esa tierra; el maestro de escuela da de vez en cuando unos trozos a los niños; pero los padres se comen esos mendrugos. O este otro: los campesinos son mordidos frecuentemente por víboras y la mordedura nunca es mortal; pero los campesinos la hacen mortal al tratar de curarla con hierbas que infectan la herida. Cada secuencia está basada en estas tres proporciones. O sea Las Hurdes está planteada en términos de tragedia.[7]
Escena de los gallos que fue cortada en las
versiones francesa e inglesa
El éxito rotundo del poder de convicción de Las Hurdes, aquello que la señala como algo distinto y único dentro de la tradición del género, reside en la capacidad que tiene para trascender ese nivel de realidad y de realismo documental entendido, en ese ser a la vez de modo simultáneo una cosa y otra, en lo que Kyrou ha definido como "atravesar el espejo" y que es capaz de revelarnos lo que hay detrás de él, lo oculto, es decir, en la capacidad para combinar a la perfección los postulados del realismo documental con la visión sur-real, super-real o sobre-real (como queramos llamarle) del mundo.
Buñuel sabe que profundizar en la verdad oculta de las cosas, tal y como el psicoanálisis hace con el ser humano, supone un afloramiento de los aspectos menos agradables de la existencia,
Desde este punto de vista, surrealista en sentido estricto, la película, al igual que sucedió con Un perro andaluz, abre todas las puertas a lo irracional.[8]
Hice Las Hurdes porque tenía una visión surrealista, porque me interesaba por el problema del hombre. Veía la realidad de otra forma distinta a como la había visto antes del surrealismo[9].
El ensayo cinematográfico de Buñuel aparece como una obra de clara voluntad feísta, con toda su técnica al servicio de la provocación. Su fotografía de arraigado claroscuro remite a la tradición clásica española como al expresionismo y, sobre todo, a la iconografía surrealista que promueve el contraste entre lo consciente y lo inconsciente... [10]
La Alberca, localidad a la que se dedica
la primera parte del film
El resultado fue un film que amplificó en el imaginario colectivo la metáfora hurdana. A través de los diferentes borradores existentes del texto del comentario que se pueden consultar en el archivo Buñuel depositado en la Residencia de Estudiantes, se puede ver hasta qué punto Las Hurdes es una dura crítica a la acción social republicana...El film propugna la tabula rasa y su método es el de la acción directa: si el acontecimiento perseguido no se produce, se provoca. Si la cabra no se despeña, se la hace despeñar con un tiro.... [11]
Buñuel busca las causas científicas de la miseria (el incesto, la falta de yodo, la ausencia de higiene, la ignorancia), denuncia lo absurdo de la política nacional (a estos niños hambrientos, se les enseña, como en todas partes, que la suma de los ángulos de un triángulo es igual a dos rectos).
No hay contradicción con sus dos films anteriores. Los surrealistas apreciaban mucho los documentales, cuanto más asépticos mejor, y el propio Buñuel los había utilizado en La edad de oro. En realidad el superrealismo no era sino una forma integradora de diversos realismos antes parciales, y a Buñuel lo que más le interesaba era el fondo moral y superar los cenáculos parisinos para iniciados. En este aspecto no hay la menor contradicción entre su obra anterior y Las Hurdes, sino perfecta continuidad.[12]
A través del surrealismo he llegado a la comprobación de que la vida tiene un sentido ético…El punto de vista surrealista de las cosas se deja aplicar a la realidad del mismo modo...Debía enfrentarme a la realidad tal como es, y todo aquello me impresionó de tal modo que sólo podía ver estos paisajes a partir de las premisas morales del surrealismo.[13]
Las Batuecas, donde se alojaba el equipo
de Buñuel durante el rodaje
Buñuel solía decir que no elaboró previamente el guión: No [utilicé guión]. Visité la región diez días antes y llevé una libreta de apuntes. Anotaba: "cabras", "niña enferma de paludismo", "mosquitos anofeles"... y luego fui filmando de acuerdo con esos apuntes[14], aunque a la vista de las relaciones del film con Unamuno, Legendre y Estampa la afirmación puede ser matizada.
También insistió en que contó con muy poca película y ello le obligó a un rodaje muy meditado. No es cierto, hay más película descartada que montada...pero el material descartado está muy reflexionado y, a su vez, lo montado está bien resuelto...[15] Los rushes de material descartado duran más que la película: 36 minutos.
El 23 de abril de 1933 Buñuel y su equipo llegan a Las Batuecas para analizar la planificación de la película: dividí el guión en varias secciones, por ejemplo alimentación, escuela, trabajo de los campos, entierros, etc. Y cada día completaba esas secuencias. El 22 de mayo finalizaron el rodaje. Dos días más tarde realizó el montaje de la película en Madrid. Después del rodaje, sin dinero, tuve que hacer el montaje yo mismo, en Madrid, encima de una mesa de cocina. Como no tenía moviola, miraba las imágenes con lupa y las pegaba como podía[16].
Como en el "Bienio Negro" la película estaba prohibida, no fue sonorizada... Luego vino, en el año 36, la guerra y entonces el gobierno republicano me dio dinero para que pusiera sonido. La prohibición fue sólo durante el paréntesis 

La película de Buñuel dista mucho de tener la consideración de gratuita: se trata de una obra que utiliza al máximo todos los recursos que puede proporcionar el cine para obtener el objetivo claro y preciso de conmover y sacudir las conciencias, sobre todo de los poderes públicos, con vistas a una intervención real y concreta de los mismos en la solución del problema, muy concreto, que se plantea[…]
Si, pero: El pan es desconocido en esa tierra;
 el maestro de escuela da de vez en cuando
 unos trozos a los niños; pero ...
A fin de lograr ese objetivo de incidencia plena en la práctica social y política, Buñuel se sirve de la mejor arma del cinema entendido como arte: alcanzar el máximo de verdad y de realidad a través de la ficción.[…] Aunque en este sen­tido Buñuel se ha esforzado por intentar demostrar que su película era un modelo de objetividad científica en la que no existía ni un ápice de invención", lo cierto es que apela con una habilidad suprema a un sinfín de artificios para conseguir convencer al espectador de que todo lo que ha visto es verdad, recursos que en el cine adquieren la denominación de trucajes y que, si en el cine de ficción constituyen su razón de ser, en el documental, tal y como era concebido en los primeros tiempos, eran desdeñados. Pero la maestría de Buñuel en este campo llega a tal extremo de sutileza (y esta puede ser la causa de la difícil adscripción clasifica­toria de la película al género) que, a través de un uso muy personal de ellos, llega a persuadirnos de que las imágenes han sido más fruto de la casualidad y del azar que consecuencia de una bien cui­dada planificación (como de hecho así fue) y montaje previo.
[…]no es que se mienta sino que la verdad/realidad repro­ducida por Buñuel no se corresponde con lo que exacta y aséptica­mente se entiende por verdad/realidad documental —notarialmen­te— entendida, sino que hay en el estricto sentido de la palabra «actuación» y «representación» aunque lo que se represente y lo que actúa sean verdaderos; no hay, pues (y esto es clave), ningún atisbo de «fantasía», noción que es la rechazada por Buñuel cuando dice: «y mucho menos inventar»; hay reconstrucción de una realidad, es decir, una puesta en escena que, eso sí (aspecto funda­mental), se rueda en escenarios naturales, no fingidos.[18]

Los campesinos son mordidos frecuentemente
 por víboras y la mordedura nunca es mortal; pero...
El término "documental" debe referirse siempre a Las Hurdes con todas las precauciones propias de su peculiar estatuto dentro del género. Si tal adscripción casi nunca es sinónimo de  una mera transmisión en bruto de la realidad, menos todavía debe hacerse con un cineasta de las características de Buñuel. El estudio de los descartes, de las fotos fijas, de las claquetas y del borrador del comentario (plagado de tachaduras) permite hacerse cargo de un proceso cuidadosamente planificado. En el transcurso del cual se han eliminado todos los pasajes que hubiesen podido dulcificar la película y hacerle perder su intensa textura y su densidad en la dicción visual. [19]
Las Hurdes es un film rodado como una ficción. En este punto participa de la principal corriente documentalista del momento, tanto Flaherty como Ivens privilegiaron la creación de sentido en sus imágenes por encima de la veracidad representativa de la escena...
Está probado que en Las Hurdes Altas no se cocía pan, apenas se comía carne (salvo con la matanza de los cerdos o cuando se despeñaba una cabra), dominaban las enfermedades y era habitual la promiscuidad. Luego, los autores del film no inventan datos negativos, e incluso los suavizan...
En fin, que si bien se engaña con la presentación de diversos hechos, éstos corresponden a recreaciones fílmicas de probadas realidades culturales. Y este film de denuncia social es uno de los mejores ejemplos del trabajo de agitación cultural conjunto de anarquistas y comunistas durante la II República española.[20]
Eso no quita para que Buñuel reconozca: Se trata de una película tendenciosa. En Las Hurdes Bajas no hay tanta miseria... Casi toda la película ocurre en Las Hurdes Altas, que son montañas como infiernos... [21].
La enfermedad
Para profundizar en estos aspectos de Las Hurdes  pueden consultar mi post: Las Hurdes: ¿documental?,¿manipulación?, ¿distorsión?, ¿panfleto?
Si nos fijamos en el plano de la expresión visual, las imágenes fílmicas en blanco y negro... responden a un tratamiento fotográfico muy contrastado, donde la iluminación trasmite un fuerte dramatismo. Abundan los planos cortos, que favorecen la cercanía del espectador al tema. Al encuadrar las escenas, se busca una composición equilibrada y serena, al mismo tiempo que se consigue gran dinamismo con los continuos movimientos de la cámara, herederos de Murnau, destacando las panorámicas de relación con cámara en mano. También hay gran variedad de ángulos de toma, por lo que el tratamiento plástico es muy rico. [22]
La cámara…rastrea escudriña en las esquinas y rincones o se mueve en bruscos movimientos circunvalatorios: como si ella misma se conmoviera ante el patético espectáculo o buscara una salida en aquel laberinto o infierno.[23]
Buñuel mantiene la continuidad narrativa de forma muy clásica, ortodoxa y hasta convencional mediante los correspondientes raccords; pero opera en el interior de la secuencia para colar de rondón una serie de estimaciones de orden subliminal a las que encomienda la sobrecarga semántica propia de su cine y del surrealismo.
Ése es uno de los mecanismos que explicaría la inicial contradicción entre la textura "realista" de Las Hurdes (carácter documental, fotografía con amplia profundidad de campo, tomas en apariencia largas) y la posterior dimensión a la que nos obliga a acceder (desbordamiento del mero reportaje, planificación intensamente intervenida y contrapunto de la misma con el comentario en off). Pero si se va más al fondo puede observarse que no hay tal contradicción, sino un coherente dispositivo fílmico que pone al servicio de un plan muy meditado y de una intencionada lectura de un territorio los escasos medios de que disponía en el momento del rodaje para transmitir con eficacia su interpretación de esa realidad. [24]
A unos niños hambrientos se les enseña
lo mismo que en todas las otras escuelas
La película dura 29 minutos y 20 segundos y consta de 259 planos, lo que arroja una media de casi 7 segundos de duración media por plano, demasiado alta para lo que se supone debe ser un documental. No hay a lo largo de los veintinueve minutos ningún plano sostenido, ni siquiera una toma de duración engañosamente extensa –de diez a cuarenta segundos- que pudiéramos situar en la línea de la tradición realista. Más bien al contrario: el film obliga al espectador a compartir los efectos del plano sostenido a una velocidad que acaba siendo molesta.[25]
El montaje se adapta a los principios del montaje en continuidad típico del cine clásico de Hollywood y que se concreta en el mantenimiento de una coherencia entre los diferentes cortes…No existe un hilo conductor que conecte las diferentes partes dentro de la lógica que debe poseer todo itinerario más o menos planificado; no hay tampoco un ritmo ascendente que conduzca a la apoteosis redentora  sino más bien un ritmo minimalista y monocorde que "debe" cortarse en un determinado momento como por azar, pues la vida, allí en Las Hurdes, continúa igual de triste y mortecina una vez vista la película.
Sus diferentes partes se conectan a través de fundidos en negro que, a manera de puntos y aparte, actúan de transiciones entre los distintos bloques temáticos al estilo de lo que sucede en el cine mudo con los textos intercalados. [26]
Destaca su ritmo rápido, aportado por la brevedad de los planos. Se utilizan mucho los cambios de escala –hasta en 17 ocasiones-, reduciendo siempre el tamaño de los elementos, al pasar de plano general a primer plano, consiguiendo resultados tan dramáticos como los del sapo en “Las Batuecas”, la boca de la niña enferma en el cazo con las larvas de mosquito. Otra técnica de montaje muy utilizada es la del fundido encadenado, en 11 ocasiones... También aparecen a menudo los insertos, ya que en 8 ocasiones se intercalan uno o varios planos dentro de otro que  así se fractura,  como los dos alumnos que miran lo que su compañero escribe en el encerado o el bebé muerto y su madre insertados en el plano general de la gente a la puerta de la casa en duelo...
El cretinismo
Finalmente, se aprecia el uso del montaje alternado, tanto en la secuencia de la corrida de gallos –donde se mezclan las tomas de la cámara fija situada en un balcón con la cámara en mano a nivel del suelo –y brevemente en la del convite del vino, como en la secuencia final con la familia que cena y se acuesta y la vieja que recorre las calles. Ésta última secuencia, junto con el encadenado de la moza de Las Batuecas, son los dos momentos en que el artificio fílmico del montaje se hace más evidente.[27]
El material descartado revela hasta qué punto Buñuel es discreto en su astucia. Utilizó las imágenes que quería utilizar, no las que podía...Los racords de montaje son correctos...Quedan eliminados todos los momentos que podían dar un respiro al espectador. No se han utilizado las escenas relajadas y festivas de La Alberca; también se ha rechazado numerosos planos en que el viento y la lluvia mueven las arboledas cerca del monasterio de Las Batuecas, que podrían haber endulzado la seca narración final. Asimismo quedaron fuera los gestos y miradas que relacionan unas personas con otras...Descartado queda el grupo, descartada toda posibilidad de evocación de vida en común, de sociabilidad, de una mínima dignidad colectiva... [28]
La visión de la película produce un fuerte y escalofriante contraste entre la dureza agresiva de la realidad enmarcada por el encuadre y ese tono documental, aséptico, de la planificación; entre la fuerza de las imágenes y el tono de la lectura dado por la voz en off, un tanto impasible ante los horrores que desfilan por la pantalla. Contraste que se extiende asimismo a la utilización de la música y que produce una inquietante distorsión entre la melancólica elegancia del leivmotiv elegido (la Cuarta Sinfonía de Brahms) y la rusticidad enorme de las imágenes. Así Buñuel vuelve a aprovechar, una vez más, las grandes posibilidades de la banda sonora, reafirmándose como uno de los innovadores más importantes en este terreno.[29]
La muerte
El narrador es un guía autoritario en tanto que dice qué ver en la pantalla. El supuesto etnólogo cientifista, nos va dando los datos sobre la vida y la muerte de los hurdanos, sobre su entorno cultural y natural. Lo hace con esa actitud de desapego, ya descrita, del occidental frente al primitivo...Sin embargo, los restantes elementos del filme constituyen una unidad compleja en la que quedan abolidas éstas y otras oposiciones, apuntando a ese punto culminante de la creación surrealista en que se funden los opuestos.[30]
Existen diferentes “versiones” de la película[31]:
·         La versión muda estrenada en diciembre de 1933 en el madrileño Palacio de la Prensa comentada en directo por el propio Buñuel, y posteriormente prohibida por el gobierno republicano de derechas. No lleva títulos de crédito y se la conoce como Las Hurdes, título que se le quería dar a la película. En 1936, tras la victoria del Frente Popular Buñuel la proyecta de nuevo, esta vez con comentario y acompañada de la música de Brahms en disco.
·         La versión sonora hecha a finales de 1936, financiada por Luis Araquistain, cónsul español en París, y el productor Pierre Braunberger. Durante el año 1937, en plena contienda civil fue exhibida en varios países europeos acompañado  de una coda de propaganda antifascista y de apoyo a la II República.  La censura (en 1938) impuso en las versiones internacionales en francés y en inglés la mutilación de los 16 planos que muestran los descabezamientos de los gallos en La Alberca. Además, en la francesa también se suprimió al comienzo el mapa de Europa en el que se incluía la Alta Saboya entre las regiones atrasadas, equiparable a Las Hurdes. El nombre de Ramón Acín (anarquista) desapareció. La película aparece por primera vez con el título de: Terre sans pain (Tierra sin pan), con el que se la conoce en todo el mundo.

Texto añadido al final de la película para ayudar
a recaudar fondos para la película, en la versión de 1936.
Entre la primera versión y ésta Buñuel hizo algunas modificaciones con la finalidad de quitarle un poco de su “objetividad documental” y aumentarle la visión buñueliana. Lo hizo  eliminando algunos planos para mejorar la claridad de la exposición y el ritmo; añadiendo otros para darle a la escena un sentido diferente y cambiando algunos de lugar.[32]
·         En 1965 el film fue restaurado y sonorizado bajo la supervisión del propio Buñuel. Se incluyen los planos censurado y se eliminó la coda final republicana.
·         En 1996 se hizo la versión española, aparentemente completa y recupera el título de Las Hurdes, pero el comentario sonoro de Paco Rabal, se aleja un poco del tono ambiguo original.

Para terminar recurrimos de nuevo a Javier Herrera, la persona que más ha estudiado esta película, en mi opinión: “Creemos que Buñuel no hace Tierra sin pan ni para responder a los ideales didáctico-pedagógicos de la República ni para complacerse de modo masoquista en los aspec­tos más negros de la realidad, sino para denunciar una situación que también existe paralelamente a la imagen que desde el poder se transmite y ante la cual adopta un grado de compromiso muy especial y personal: el que se deriva de la exposición de «su ver­sión», situándose hábilmente en la intersección entre la expresión individual ácrata y el ímpetu partidista colectivo.”[33]

Para ver la ficha técnica de la película y el argumento consulta la página de Filmografía

Para ver la película


Para ver los descartes de la película





[1] Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza & Janés, 1982, Pág. 136
[2] Luis Buñuel: Land without bread. En: Nickelodeon, Invierno, 1998, Pág. 66
[3] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág. 36
[4] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel, Cátedra, 1991, Pág.: 143
[5] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág. 36
[6] Vicente Sánchez-Biosca: Viridiana. Paidós, 1999, Pág. 19
[7] J. Francisco Aranda: Luis Buñuel. Lumen, 1975, Pág. 145
[8] Javier Herrera Navarro, en AA. VV.: .Las Hurdes, un documental de Luis Buñuel. MEIAC, 1999, Pág. 10
[9] André Bazin y Jaques Doniol–Valcroze: Conversación con Luis Buñuel. En: El cine de la crueldad, Mensajero, 1977, Pág. 103
[10] Mercè Ibarz: Buñuel documental. Tierra sin pan y su tiempo, Prensas Universitarias de Zaragoza,1999, Pág. 141
[11] Mercè Ibarz: Las Hurdes. En: Archivos de la Filmoteca, Nº 34. Pág. 16
[12] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel. Ed. J.C., 1984, Pág. 87
[13] Peter W. Jansen: El anarquista organizado, en Buñuel, Ed. Kyrios. Argentina, 1978, Pág. 16
[14] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág. 36
[15] Mercè Ibarz: Las Hurdes. En: Archivos de la Filmoteca, Nº 34. Pág. 16
[16] Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza & Janés, 1982, Pág. 137
[17] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág. 36
[18] Javier Herrera: Estudios sobre Las Hurdes de Buñuel, Renacimiento, 2006, págs. 135-7
[19] Agustín Sánchez Vidal, en AA. VV.: . Las Hurdes/Tierra sin pan, un documental de Luis Buñuel. Pág. 38
[20] Demetrio E. Brisset : Las Hurdes desde la Antropología visual En: Obsesión es Buñuel, Ed. Antonio Castro, 2001, Pág. 296
[21] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1998, Pág. 36
[22] Demetrio E. Brisset : Las Hurdes desde la Antropología visual En: Obsesión es Buñuel, Ed. Antonio Castro, 2001, Pág. 282
[23] Víctor Fuentes: Buñuel: Cine y Literatura. Salvat, 1989, Pág. 47
[24] Agustín Sánchez Vidal, en AA. VV.: . Las Hurdes/Tierra sin pan, un documental de Luis Buñuel, MEIAC, 1999,  Pág. 38
[25] Ramón Carmona: Cómo se comenta un texto fílmico. Cátedra, 1991, Pág. 228
[26] Javier Herrera Navarro, en AA. VV.: Las Hurdes/Tierra sin pan, un documental de Luis Buñuel, MEIAC, 1999, Pág. 10
[27] Demetrio E. Brisset : Las Hurdes desde la Antropología visual En: Obsesión es Buñuel. Ed. Antonio Castro, 2001, Pág. 282
[28] Mercè Ibarz: Buñuel documental. Tierra sin pan y su tiempo, Prensas Universitarias de Zaragoza,1999, Pág. 123
[29] Carlos Barbachano: Buñuel. Salvat, Pág. 100
[30] Víctor Fuentes : Los mundos de Buñuel. Akal,2000, Pág. 48
[31] Para un análisis completo de todas las versiones, ver la obra de Javier Herrera: Estudios sobre Las Hurdes de Buñuel, Renacimiento, 2006, págs. 27-45
[32] Para un análisis más detallado de estos cambios, ver la obra de Javier Herrera: Estudios sobre Las Hurdes de Buñuel, Renacimiento, 2006, págs. 69-103
[33] Javier Herrera: Estudios sobre Las Hurdes de Buñuel, Renacimiento, 2006, pág. 175

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