Freud en el cine de Luis Buñuel
Igual que ocurriera con Fabre, Luis Buñuel descubrió a Sigmund Freud durante su
estancia en la Residencia de Estudiantes y como aconteció también con aquel, le
marcaría para toda su vida. La lectura de
Freud y el descubrimiento del inconsciente me aportaron mucho en mi juventud[1].
...Puedo asegurar... que leí mucho de Freud,
desde el veintitrés[2].
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| Sigmund Freud |
En 1922 aparecen sus primeras obras traducidas. España
fue el primer país en publicar sus Obras
completas. Buñuel tenía unos amplios conocimientos sobre Freud. La primera obra que leyó fue Psicopatología de la vida cotidiana. La
concepción pansexualista de Freud le facilitó una clave de interpretación muy
de acuerdo con sus antiguas represiones y una superación intelectual de los
"tabúes" que habían presidido parte de su infancia y adolescencia.[3]
Leyó
La interpretación de los sueños en
sus años de estudiante lo que le reveló que en el desván del subconsciente
dormían agazapados todos nuestros sueños, que no tenía más que abrir una
rendija que la puerta y dejar que aflorasen nuestros deseos más inconfesables.
El motivo por el que utilizó el subconsciente como fuente de creación artística
se debe a que en nuestros sueños y ensoñaciones el instinto se halla en estado
puro, libre de las ataduras de la razón.[4]
Como muchos intelectuales de su generación Buñuel abrazó con entusiasmo: la
revolución freudiana de la naturaleza de los conflictos internos.[5]
La
difusión de las teorías de Freud, sobre la existencia de una subconciencia
corresponsabilizada de los actos psíquicos, tuvo lugar en los años en que
Buñuel llegó a París. De ahí que el surrealismo estuviese tan profundamente
influido no sólo de su pansexualismo, sino también de su valoración de lo
onírico como nuevo camino de elucidación de la realidad.
Así
se explica que el surrealismo se moviese en la frontera de las cosas y de las
subcosas, que buscase nuevos símbolos y nuevas relaciones con la ayuda del
subconsciente y que lo imaginativo, lo fantástico, el ensueño y la alucinación.[6]
En
el cine de Buñuel la esfera consciente y la subconsciente tienen la misma
consistencia anímica. Tal vez por esto, su erotismo cinematográfico no presenta
una clara solución de continuidad con la sexualidad propiamente dicha ni con el
amor más sublime que pueda darse. En esto se revela Buñuel fiel seguidor del
surrealismo y de l´amour fou.[7]
Un perro andaluz es inconcebible
sin el conocimiento de Freud. Buñuel conocía bien el lenguaje racionalizado del
inconsciente y la lógica del sueño. Este encuentro justifica la abundancia de
lecturas psicoanalíticas que tratan de descodificar el filme desde su creación.[8]
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| Un perro andaluz |
En la película se
combina la estética del surrealismo con algunos descubrimientos freudianos.
Respondía al principio básico de esta escuela, que define al surrealismo como
"un automatismo psíquico, inconsciente, capaz de devolver a la mente sus
funciones auténticas, fuera de cualquier control ejercido por la razón, la
moral o la estética.
Aunque yo mismo
recurrí a elementos oníricos, la película no es la descripción de un sueño. Al
revés: el entorno y los personajes son realistas. La diferencia fundamental con
otras películas consiste en que los personajes actúan movidos por impulsos que,
en su origen primero, se confunden con los más irracionales, que a su vez son
los propios de la poesía. En ocasiones, los personajes reaccionan de forma
enigmática, en la medida en que un complejo psíquico–patológico puede resultar
enigmático.[9].
Como
consecuencia de la difusión de los trabajos de Sigmund Freud, cuando Buñuel
hace Un
perro andaluz, se sabe que la vida social del hombre se hace a base de
frustraciones, de autoprohibiciones. Lo que se expresa en los sueños es lo
inconfesable. En Un perro andaluz, Buñuel recrea un mundo onírico en el que
emerge lo inconfesable: los instintos asesinos del hombre, la violencia de su
sexualidad, su ambigüedad, etc.
Freud
había estudiado en su Psicopatología de
la vida cotidiana el alcance que tenían los actos fallidos, en apariencia
casuales, como síntomas del psiquismo profundo. Buñuel aplicó a su cine efectos
parecidos, encomendando a los gestos aparentemente más inocuos la manifestación
de impulsos individuales que denotan el psiquismo profundo. Buñuel era capaz de
erotizar la pantalla o de transmitir pulsiones a través de movimientos muy
simples, tanto más cuanto más subconscientes sean.
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| Los pequeños gestos de La edad de oro |
Gracias
a esos gestos –en apariencia anodinos- se tiende un puente entre los
intangibles flujos subliminales y su concreta materialización en gestos y
objetos. Por ello no resulta extraño que Buñuel y Dalí recurrieran a ellos para
visualizar esa conexión entre los automatismos físicos y los psíquicos. Sólo
que el pintor tendía a plasmarlos estáticamente, y el cineasta a sorprenderlos
en movimiento.
Ya
estaban presentes en Un perro andaluz, pero será sobre
todo en La edad de oro, donde nos ofrece de manera aún más
característica y calculada una cadena de gestos aparentemente nimios que actúan
a lo largo de ella acumulando una tensión que se modula y estalla de forma
paralela a la acción principal, mucho más convencional y a menudo mero pretexto
de ese funcionamiento subliminal. Basta recordar el guión técnico de La
edad de oro para observar hasta qué punto Buñuel está pendiente de esos
mecanismos, que son los que grapan los distintos bloques del film.
¿Qué
sentido tienen esos gestos mínimos, que casi pasan desapercibidos en la
pantalla, y a los que el realizador dedica tantos planos ya desde el guión, y
posteriormente tantos esfuerzos técnicos durante el rodaje? Seguramente
preparan la siguiente eclosión de ese flujo subliminal que intentan modular: la
bofetada que propina Modot a la madre de la protagonista.[10]
Buñuel
recurre a gestos similares en otras películas suyas. Pero en pocas se utiliza
de manera tan demoledora como en Susana o en Diario de una camarera, que se centran
–cada cual a su modo y manera- en lo que podríamos denominar universo familiar
burgués. En la primera, cuando el dueño de la hacienda quiere hacer valer sus
derechos pretextando que intenta proteger a la muchacha, Buñuel pone al descubierto
la doble moral del personaje, haciendo entrar continuamente en colisión los
comportamientos verbales y los gestuales.(escena de limpiar la escopeta)[11]
 |
| Susana: el gesto de limpiar la escopeta le delata |
En
El
bruto, el gesto de las manos que se agitan acometidas por deseos más o
menos inconfesables se expresa en la escena en que Paloma está en la cama
aplicándose crema a las manos. Cuando entra Pedro, un hombre de gran virilidad,
el gesto aplicarse la crema cambia.
En
Diario de una camarera,
cuando Célestine rechaza las pretensiones del dueño, éste visiblemente
alterado, entra a la habitación de su mujer buscando satisfacer sus instintos,
su mujer lo rechaza y entonces el marido se entretiene limpiando su escopeta, mientras su mujer se lima las
uñas.
Este
último constituye un buen ejemplo de cómo funcionan los mecanismos gestuales.
Son consecuencia de una libido que, al no poder expresarse libremente, aflora
de manera indirecta. De esa forma no sólo impregna los sujetos y objetos que
constituyen su ámbito lógico, sino que se desparrama por los más insospechados.[12]
La
temática que desarrolla Freud en El
chiste y su relación con lo inconsciente amplía considerablemente nuestra
comprensión de los itinerarios creativos de Buñuel, de su modo de emanciparse
de la extenuante razón razonadora abriendo subrepticiamente las compuertas de
lo irracional. Buen conocedor de la teoría freudiana, esto le divierte hasta el
punto de dejarse atrapar en el juego. Los patinazos controlados de la intriga
preludian de esta manera errores inesperados, incontrolados e incontrolables;
la yuxtaposición de las frases del diálogo según unos reflejos condicionados
por el manual de las buenas costumbres o por la sensatez de las naciones, hace
que dichas frases adquieran la acidez desoxidante de los aforismos
surrealistas, de los poemas surrealistas menos "literalmente"
elaborados, como, por ejemplo, los de Benjamin Péret; y el automatismo del
pensamiento, al proceder por reiteraciones, repeticiones, analogías o colección
de estereotipias, conduce al "gag" desbaratador o al
"collage" alterador de las localizaciones tempo-espaciales. Así es
como la unidad del discurso se resquebraja para, sin perder en lo más mínimo su
coherencia, permitir que se filtre el ensueño. En ocasiones […]hace emerger al
fantasma, súbitamente legible […]recurriendo a la irrupción absurda de lo
cultural "icónico" (el Cristo carcajeante de Clovis Trouille durante
el delirio de Andara en Nazarín, la Cena de Da Vinci en Viridiana, el Angelus de Millet en Belle de jour, etc.). Buñuel continúa
siendo fiel a su idea de siempre: romper nuestra esclerosis psíquica con la
inquietud, la sorpresa o el humor, y lavar nuestra mirada y nuestro espíritu[…]y
abre nuestros ojos para que vuelvan a ser fértiles. Concluyendo: si Buñuel
somete su arte de la puesta en escena a alguna vocación, ésta es la siguiente:
desviar las rutinas a fin de restituir a nuestras emociones una frescura de
rocío.[13]
 |
| El bruto: después de ver a Pedro el gesto de aplicarse la crema cambia |
La
comicidad de la mayor parte de su
obra tiene una deuda con Freud mayor de lo que el cineasta ha admitido.
Para
Buñuel, como para Freud, los rasgos de un carácter son expresión relativa de
las fuerzas del deseo e inhibición, amor y frustración, egocentrismo y
generosidad, integridad y vulnerabilidad. Las virtudes pueden convivir con los
vicios lo mismo que éstos con las virtudes. La degradación y la purificación
son siempre incompletas hasta tal punto que en cierto sentido son cabeza y cola
de cada una de ellas. En consecuencia, no es posible la comprensión de un
hombre basándose en análisis psicológicos puramente racionalistas que buscan la
consistencia, sino siguiendo la dialéctica entre impulso, conciencia,
interferencias, presiones sociales que
convergen en la cultura.[14]
Él es un estudio
meticuloso y exacto del tránsito de la neurosis obsesiva a la paranoia. La película
demuestra la sólida preparación científica de Buñuel, en una interpretación
rigurosamente freudiana del caso, en la que no faltan referencias a la
misoginia puritana del protagonista (cuando Francisco descubre que su criado y
su criada mantienen relaciones clandestinas despide a la doncella y no al
hombre), a las fijaciones obsesivas (Francisco no puede soportar que un cuadro
esté ligeramente ladeado) y el fetichismo.[15]
 |
| Belle de jour: el Ángelus |
Es
curioso que los exegetas de Buñuel suelan no reparar (con la excepción obvia de
Los
olvidados) en la importancia que para el realizador tiene el tema de la
infancia: las conductas del psicótico de Él y de El bruto, nos remitían a
una suerte de infantilismo atroz, y eso no es casual si se recuerda el
ascendiente que para los surrealistas tuvieron las teorías freudianas.[16]
En
El
discreto encanto de la burguesía, una buena parte de su comicidad surge
de patrones de comportamiento infantiles y de la exposición de lo absurdo de la conducta edípica socializada de los
adultos.
En
la escena onírica del teniente, los efectos cómicos que producen tanto el
camarero al frustrar las peticiones de las mujeres, como la irreverente alusión
de Florence a Freud, que afirma haber sufrido en su niñez no un complejo de
Edipo sino un complejo de Euclides, reflejan las obsesiones surrealistas del
propio Buñuel con los temas de frustración y edipismo, modifican el posible
trauma por medio de los mecanismos mitigadores de la comedia y funcionan como
jocosas guías de las perspectivas edípicas de estos sueños.[17]
Resumiendo, el automatismo psíquico, libre
de todo control por los principios de la lógica, la moral o la estética, junto
con las experiencias oníricas y otros descubrimientos freudianos, constituyen
para Luis Buñuel los hallazgos más importantes del surrealismo y enriquecen
considerablemente el mundo cinematográfico y sus recursos expresivos.[18]
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| El discreto encanto de la burguesía: escena en que se habla de la niñez |
[1] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982, Pág.:222
[2] Max Aub: Conversaciones con Buñuel, Aguilar, 1985, Pág.:158
[3] Manuel Alcalá: Buñuel (Cine e ideología), Edicusa, 1973, Pág.: 127
[4] Gonzalo
Montón Muñoz: Las mujeres de Buñuel. En: Los olvidados: un homenaje a Buñuel. Ayuntamiento de Teruel, 2000, Pág.:
37
[5] Elena Gascón Vera: La imaginación sin límites: Sade en Buñuel.
En: Turia, nº 26, noviembre 1993, Pág.:
155
[6] Manuel Alcalá: Buñuel (Cine e ideología), Edicusa, 1973, Pág.: 60
[7] Manuel Alcalá: Buñuel (Cine e ideología), Edicusa, 1973, Pág.: 129
[8] Claude Murcia: Un chien andalou/L´âge d´or. Nathan, 1994, Pág.: 48
[9] Autobiografía
de Luis Buñuel. Escrita en 1939. ¿Buñuel!
La mirada del siglo. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1996, Pág.:289
[10] Agustín Sánchez Vidal: Las bestias andaluzas. En: Dalí joven. Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, 1994, Pág.: 274
[11] Agustín Sánchez Vidal: Los expulsados del paraíso, Escuela
Libre editorial, 1995, Pág.: 103
[12] Agustín Sánchez Vidal: Los expulsados del paraíso, Escuela
Libre editorial, 1995, Pág.: 111
[13] Freddy Buache: Luis Buñuel, Guadarrama, 1976, Pág.: 157
[14] Raymond Durgnat: Luis Buñuel, Fundamentos, 1973, Pág.:
144
[15] Roman Gubern: Cine Español en el exilio, Lumen, 1976, Pág.: 124
[16] Emilio García Riera : Historia documental del cine mexicano,
V. Conaculta, 1993, Pág.: 158
[17] Peter William Evans: Las películas de Luis Buñuel, Paidós,
1998, Pág.: 26
[18] Juan Cano Ballesta: Luis Buñuel: El joven cineasta y el mundo...
En: Turia, nº 28-29, mayo 1994 Pág.:
183
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