miércoles, 30 de abril de 2014

Freud en el cine de Luis Buñuel

Igual que ocurriera con Fabre, Luis Buñuel descubrió a Sigmund Freud durante su estancia en la Residencia de Estudiantes y como aconteció también con aquel, le marcaría para toda su vida. La lectura de Freud y el descubrimiento del inconsciente me aportaron mucho en mi juventud[1].
...Puedo asegurar... que leí mucho de Freud, desde el veintitrés[2].
Sigmund Freud
En 1922 aparecen sus primeras obras traducidas. España fue el primer país en publicar sus Obras completas. Buñuel tenía unos amplios conocimientos sobre Freud. La primera obra que leyó fue Psicopatología de la vida cotidiana. La concepción pansexualista de Freud le facilitó una clave de interpretación muy de acuerdo con sus antiguas represiones y una superación intelectual de los "tabúes" que habían presidido parte de su infancia y adolescencia.[3]
Leyó La interpretación de los sueños en sus años de estudiante lo que le reveló que en el desván del subconsciente dormían agazapados todos nuestros sueños, que no tenía más que abrir una rendija que la puerta y dejar que aflorasen nuestros deseos más inconfesables. El motivo por el que utilizó el subconsciente como fuente de creación artística se debe a que en nuestros sueños y ensoñaciones el instinto se halla en estado puro, libre de las ataduras de la razón.[4] Como muchos intelectuales de su generación Buñuel abrazó con entusiasmo: la revolución freudiana de la naturaleza de los conflictos internos.[5]

La difusión de las teorías de Freud, sobre la existencia de una subconciencia corresponsabilizada de los actos psíquicos, tuvo lugar en los años en que Buñuel llegó a París. De ahí que el surrealismo estuviese tan profundamente influido no sólo de su pansexualismo, sino también de su valoración de lo onírico como nuevo camino de elucidación de la realidad.
Así se explica que el surrealismo se moviese en la frontera de las cosas y de las subcosas, que buscase nuevos símbolos y nuevas relaciones con la ayuda del subconsciente y que lo imaginativo, lo fantástico, el ensueño y la alucinación.[6]
En el cine de Buñuel la esfera consciente y la subconsciente tienen la misma consistencia anímica. Tal vez por esto, su erotismo cinematográfico no presenta una clara solución de continuidad con la sexualidad propiamente dicha ni con el amor más sublime que pueda darse. En esto se revela Buñuel fiel seguidor del surrealismo y de l´amour fou.[7]
Un perro andaluz es inconcebible sin el conocimiento de Freud. Buñuel conocía bien el lenguaje racionalizado del inconsciente y la lógica del sueño. Este encuentro justifica la abundancia de lecturas psicoanalíticas que tratan de descodificar el filme desde su creación.[8]

Un perro andaluz

En la película se combina la estética del surrealismo con algunos descubrimientos freudianos. Respondía al principio básico de esta escuela, que define al surrealismo como "un automatismo psíquico, inconsciente, capaz de devolver a la mente sus funciones auténticas, fuera de cualquier control ejercido por la razón, la moral o la estética.
Aunque yo mismo recurrí a elementos oníricos, la película no es la descripción de un sueño. Al revés: el entorno y los personajes son realistas. La diferencia fundamental con otras películas consiste en que los personajes actúan movidos por impulsos que, en su origen primero, se confunden con los más irracionales, que a su vez son los propios de la poesía. En ocasiones, los personajes reaccionan de forma enigmática, en la medida en que un complejo psíquico–patológico puede resultar enigmático.[9].
Como consecuencia de la difusión de los trabajos de Sigmund Freud, cuando Buñuel hace Un perro andaluz, se sabe que la vida social del hombre se hace a base de frustraciones, de autoprohibiciones. Lo que se expresa en los sueños es lo inconfesable. En Un perro andaluz, Buñuel recrea un mundo onírico en el que emerge lo inconfesable: los instintos asesinos del hombre, la violencia de su sexualidad, su ambigüedad, etc.
Freud había estudiado en su Psicopatología de la vida cotidiana el alcance que tenían los actos fallidos, en apariencia casuales, como síntomas del psiquismo profundo. Buñuel aplicó a su cine efectos parecidos, encomendando a los gestos aparentemente más inocuos la manifestación de impulsos individuales que denotan el psiquismo profundo. Buñuel era capaz de erotizar la pantalla o de transmitir pulsiones a través de movimientos muy simples, tanto más cuanto más subconscientes sean.
Los pequeños gestos de La edad de oro
Gracias a esos gestos –en apariencia anodinos- se tiende un puente entre los intangibles flujos subliminales y su concreta materialización en gestos y objetos. Por ello no resulta extraño que Buñuel y Dalí recurrieran a ellos para visualizar esa conexión entre los automatismos físicos y los psíquicos. Sólo que el pintor tendía a plasmarlos estáticamente, y el cineasta a sorprenderlos en movimiento.
Ya estaban presentes en Un perro andaluz, pero será sobre todo en La edad de oro, donde nos ofrece de manera aún más característica y calculada una cadena de gestos aparentemente nimios que actúan a lo largo de ella acumulando una tensión que se modula y estalla de forma paralela a la acción principal, mucho más convencional y a menudo mero pretexto de ese funcionamiento subliminal. Basta recordar el guión técnico de La edad de oro para observar hasta qué punto Buñuel está pendiente de esos mecanismos, que son los que grapan los distintos bloques del film.
¿Qué sentido tienen esos gestos mínimos, que casi pasan desapercibidos en la pantalla, y a los que el realizador dedica tantos planos ya desde el guión, y posteriormente tantos esfuerzos técnicos durante el rodaje? Seguramente preparan la siguiente eclosión de ese flujo subliminal que intentan modular: la bofetada que propina Modot a la madre de la protagonista.[10]
Buñuel recurre a gestos similares en otras películas suyas. Pero en pocas se utiliza de manera tan demoledora como en Susana o en Diario de una camarera, que se centran –cada cual a su modo y manera- en lo que podríamos denominar universo familiar burgués. En la primera, cuando el dueño de la hacienda quiere hacer valer sus derechos pretextando que intenta proteger a la muchacha, Buñuel pone al descubierto la doble moral del personaje, haciendo entrar continuamente en colisión los comportamientos verbales y los gestuales.(escena de limpiar la escopeta)[11]
Susana: el gesto de limpiar la escopeta le delata
En El bruto, el gesto de las manos que se agitan acometidas por deseos más o menos inconfesables se expresa en la escena en que Paloma está en la cama aplicándose crema a las manos. Cuando entra Pedro, un hombre de gran virilidad, el gesto aplicarse la crema cambia.
En Diario de una camarera, cuando Célestine rechaza las pretensiones del dueño, éste visiblemente alterado, entra a la habitación de su mujer buscando satisfacer sus instintos, su mujer lo rechaza y entonces el marido se entretiene limpiando  su escopeta, mientras su mujer se lima las uñas.
Este último constituye un buen ejemplo de cómo funcionan los mecanismos gestuales. Son consecuencia de una libido que, al no poder expresarse libremente, aflora de manera indirecta. De esa forma no sólo impregna los sujetos y objetos que constituyen su ámbito lógico, sino que se desparrama por los más insospechados.[12]
La temática que desarrolla Freud en El chiste y su relación con lo inconsciente amplía considerablemente nuestra comprensión de los itinerarios creativos de Buñuel, de su modo de emanciparse de la extenuante razón razonadora abriendo subrepticiamente las compuertas de lo irracional. Buen conocedor de la teoría freudiana, esto le divierte hasta el punto de dejarse atrapar en el juego. Los patinazos controlados de la intriga preludian de esta manera errores inesperados, incontrolados e incontrolables; la yuxtaposición de las frases del diálogo según unos reflejos condicionados por el manual de las buenas costumbres o por la sensatez de las naciones, hace que dichas frases adquieran la acidez desoxidante de los aforismos surrealistas, de los poemas surrealistas menos "literalmente" elaborados, como, por ejemplo, los de Benjamin Péret; y el automatismo del pensamiento, al proceder por reiteraciones, repeticiones, analogías o colección de estereotipias, conduce al "gag" desbaratador o al
El bruto: después de ver a Pedro el gesto
de aplicarse la crema cambia
"collage" alterador de las localizaciones tempo-espaciales. Así es como la unidad del discurso se resquebraja para, sin perder en lo más mínimo su coherencia, permitir que se filtre el ensueño. En ocasiones […]hace emerger al fantasma, súbitamente legible […]recurriendo a la irrupción absurda de lo cultural "icónico" (el Cristo carcajeante de Clovis Trouille durante el delirio de Andara en Nazarín, la Cena de Da Vinci en Viridiana, el Angelus de Millet en Belle de jour, etc.). Buñuel continúa siendo fiel a su idea de siempre: romper nuestra esclerosis psíquica con la inquietud, la sorpresa o el humor, y lavar nuestra mirada y nuestro espíritu[…]y abre nuestros ojos para que vuelvan a ser fértiles. Concluyendo: si Buñuel somete su arte de la puesta en escena a alguna vocación, ésta es la siguiente: desviar las rutinas a fin de restituir a nuestras emociones una frescura de rocío.[13]
La comicidad de la mayor parte de su obra tiene una deuda con Freud mayor de lo que el cineasta ha admitido.
Para Buñuel, como para Freud, los rasgos de un carácter son expresión relativa de las fuerzas del deseo e inhibición, amor y frustración, egocentrismo y generosidad, integridad y vulnerabilidad. Las virtudes pueden convivir con los vicios lo mismo que éstos con las virtudes. La degradación y la purificación son siempre incompletas hasta tal punto que en cierto sentido son cabeza y cola de cada una de ellas. En consecuencia, no es posible la comprensión de un hombre basándose en análisis psicológicos puramente racionalistas que buscan la consistencia, sino siguiendo la dialéctica entre impulso, conciencia, interferencias, presiones sociales  que convergen en la cultura.[14]
Él es un estudio meticuloso y exacto del tránsito de la neurosis obsesiva a la paranoia. La película demuestra la sólida preparación científica de Buñuel, en una interpretación rigurosamente freudiana del caso, en la que no faltan referencias a la misoginia puritana del protagonista (cuando Francisco descubre que su criado y su criada mantienen relaciones clandestinas despide a la doncella y no al hombre), a las fijaciones obsesivas (Francisco no puede soportar que un cuadro esté ligeramente ladeado) y el fetichismo.[15]
Belle de jour: el Ángelus
Es curioso que los exegetas de Buñuel suelan no reparar (con la excepción obvia de Los olvidados) en la importancia que para el realizador tiene el tema de la infancia: las conductas del psicótico de Él y de El bruto, nos remitían a una suerte de infantilismo atroz, y eso no es casual si se recuerda el ascendiente que para los surrealistas tuvieron las teorías freudianas.[16]
En El discreto encanto de la burguesía, una buena parte de su comicidad surge de patrones de comportamiento infantiles y de la exposición de lo absurdo  de la conducta edípica socializada de los adultos.
En la escena onírica del teniente, los efectos cómicos que producen tanto el camarero al frustrar las peticiones de las mujeres, como la irreverente alusión de Florence a Freud, que afirma haber sufrido en su niñez no un complejo de Edipo sino un complejo de Euclides, reflejan las obsesiones surrealistas del propio Buñuel con los temas de frustración y edipismo, modifican el posible trauma por medio de los mecanismos mitigadores de la comedia y funcionan como jocosas guías de las perspectivas edípicas de estos sueños.[17]
Resumiendo, el automatismo psíquico, libre de todo control por los principios de la lógica, la moral o la estética, junto con las experiencias oníricas y otros descubrimientos freudianos, constituyen para Luis Buñuel los hallazgos más importantes del surrealismo y enriquecen considerablemente el mundo cinematográfico y sus recursos expresivos.[18]
El discreto encanto de la burguesía: escena
en que se habla de la niñez


[1] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982, Pág.:222
[2] Max Aub: Conversaciones con Buñuel, Aguilar, 1985, Pág.:158
[3] Manuel Alcalá: Buñuel (Cine e ideología), Edicusa, 1973, Pág.: 127
[4] Gonzalo Montón Muñoz: Las mujeres de Buñuel. En: Los olvidados: un homenaje a Buñuel. Ayuntamiento de Teruel, 2000, Pág.: 37
[5] Elena Gascón Vera: La imaginación sin límites: Sade en Buñuel. En: Turia, nº 26, noviembre 1993, Pág.: 155
[6] Manuel Alcalá: Buñuel (Cine e ideología), Edicusa, 1973, Pág.: 60
[7] Manuel Alcalá: Buñuel (Cine e ideología), Edicusa, 1973, Pág.: 129
[8] Claude Murcia: Un chien andalou/L´âge d´or. Nathan, 1994, Pág.: 48
[9] Autobiografía de Luis Buñuel. Escrita en 1939. ¿Buñuel! La mirada del siglo. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1996, Pág.:289
[10] Agustín Sánchez Vidal: Las bestias andaluzas. En: Dalí joven. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1994, Pág.: 274
[11] Agustín Sánchez Vidal: Los expulsados del paraíso, Escuela Libre editorial, 1995, Pág.: 103
[12] Agustín Sánchez Vidal: Los expulsados del paraíso, Escuela Libre editorial, 1995,  Pág.: 111
[13] Freddy Buache: Luis Buñuel, Guadarrama, 1976, Pág.: 157
[14] Raymond Durgnat: Luis Buñuel, Fundamentos, 1973, Pág.: 144
[15] Roman Gubern: Cine Español en el exilio, Lumen, 1976, Pág.: 124
[16] Emilio García Riera : Historia documental del cine mexicano, V. Conaculta, 1993, Pág.: 158
[17] Peter William Evans: Las películas de Luis Buñuel, Paidós, 1998, Pág.: 26
[18] Juan Cano Ballesta: Luis Buñuel: El joven cineasta y el mundo... En: Turia, nº 28-29, mayo 1994 Pág.: 183

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