miércoles, 16 de abril de 2014

Gran Casino (1946-47)

Me interesaba ... el oficio cinematográfico, el trabajo en el estudio, la organización... Como ya había sido productor en Filmófono y conocía los aspectos de la industria en diferentes niveles, eso había de permitirme trabajar rápido, como se acostumbraba en el cine mexicano... Filmar canciones me parecía aburrido y procuré meter detalles que me divirtieran, para no hacer la película realista, acentuar la falta de lógica y romper la monotonía... Los figurantes o "extras" no daban el tipo de extranjeros. Tuve también problemas con el fotógrafo Jack Drapper... No tuve problemas con los actores, y tampoco con los técnicos, a pesar de que a veces no respeté el ángulo de 180º en la disposición de la cámara... Lo hice a propósito muchas veces. Que se fastidiaran. Me daba igual. Yo experimentaba cambiando los ángulos... Yo me decía "¡Abajo los 180º!" Ahora, debo confesar que, después de haber hecho treinta películas, aún dudo respecto a la relación de miradas en el campo–contracampo... Yo no había filmado desde hacía mucho tiempo y me interesaba encontrar los secretos de la técnica cinematográfica... Fue mal, sin ser una catástrofe. Me quedé tres años sin filmar[1]...
Yo no había estado detrás de una cámara desde Madrid... No obstante, si bien el argumento de la película no tiene ningún interés, creo que la técnica es bastante buena[2].
Con esta película Buñuel inaugura su etapa mexicana y la del cine comercial, ya que sus películas anteriores habían sido financiadas por amigos o por la familia.
La acción de Gran Casino se ubica a principios del siglo XX en la zona petrolífera de Tampico antes de la nacionalización del petróleo y reproduce la eterna historia de la explotación de los poderosos sobre los oprimidos, que en México, con este recurso energético en manos de los trusts estadounidenses y europeos, ejemplificaba como en toda América Latina el neocolonialismo que sangraba a los países del sur.[3]
El tema del film prometía hacer de él una película de aventuras, salpicado con diferentes números musicales y arropado con la habitual historia de amor, pero se vio afectada por la escasez de presupuesto, algo habitual en el cine mexicano de la época y en casi todas las películas que Buñuel realizó en México.
La adaptación de la novela de Michel Veber al ambiente mexicano se le encargó a Mauricio Magdaleno, uno de los guionistas de mayor prestigio que había en México[4], junto a Edmundo Báez y con la colaboración de Luis Buñuel. El peso en la adaptación lo llevó Magdaleno, y prueba de ello es que el argumento de Gran Casino se parece mucho al de una de sus obras teatrales más conocidas titulada Pánuco 137, que trata sobre la corrupción en torno a los intereses petroleros en México a principios del siglo pasado.[5]
Tener un guionista y director de prestigio indican las intenciones de hacer una película de calidad, que sea al mismo tiempo comercial y comprometido, y no un churro cinematográfico. Otra cosa diferente es que los resultados se consiguiesen, pero en el guión sí estaban las intenciones.
Estoy contento con el argumento. Conseguí vender uno de mi amigo Nino Veber,...va a resultar un film social–policíaco–erótico. Digno, e incluso con alguna cosa buena.[6]
La falta de presupuesto obligó a cambiar el título de la película varias veces. Primero se iba a llamar ¡Viva Tampico!, después En el viejo Tampico y por último Tampico. Como el presupuesto fue escaso, resultó imposible recrear el Tampico del oro negro y cambió de título para hacer alusión al escenario en el que se desarrolla la mayor parte de la acción.[7] Y así lo reconoció Buñuel “la falta de medios financieros impidió toda evocación de lugar y tiempo[8].
-Pero dónde de ha visto que echarle una flor a una
mujer sea un delito.
-Echarle una flor no, pero ponerle un ojo de cotorra al
marido no es para que te nombren hijo adoptivo del pueblo
Buñuel preparó un guión técnico muy detallado, todo estaba planificado, los movimientos de cámara e incluso aspectos relacionados con el montaje. Sobre este detallado guión, cada noche, Buñuel hacía las correcciones pertinentes sobre lo que iba a rodar al día siguiente, generalmente para simplificar las cosas: Buñuel solía unir varias tomas en un solo plano más largo y en este sentido se aprovechó, de las facilidades que ofrecía el uso de la “dolly”.
Amparo Martínez Herranz, que es la persona que ha estudiado más en profundidad la película dice que “En general, Gran Casino es la película de Luis Buñuel en la que se hicieron a lo largo del rodaje más cambios en relación con lo previsto en el guión técnico y, al mismo tiempo, es la obra en la que estos cambios fueron menos relevantes para su contenido. Debido al cúmulo de circunstancias que condicionaron la filmación, entre las que también debemos contar su deseo de hacer una obra populista y comercial, apenas tuvo oportunidad de introducir esas improvisaciones creativas que con el paso de los años fueron una constante de su cine.”[9]
Está claro que Buñuel se jugaba mucho con esta película. Él quería triunfar en el cine comercial, entrar por la puerta grande en la industria del cine mexicano, pero también está claro que llevaba mucho tiempo sin ponerse detrás de una cámara, aunque hay que recordar que durante su etapa como productor (¿y director?) de Filmófono, hizo películas musicales con Angelillo y estaba acostumbrado a los rodajes rápidos y de bajo presupuesto.
-Pero ustedes tienen que venir también. Les acusarán de
 complicidad y les echarán más días de cárcel
-Mejor ¿dónde le dan a uno de comer sin hacer nada?
El rodaje empezó el 19 de diciembre y terminó el 1 de febrero. No debió ser un camino de rosas para Buñuel. Miguel Ángel Mendoza, que hizo una visita al lugar del rodaje escribió: "Lo hemos visto...perdido, titubeante, sin personalidad, naufragar estéticamente en el cacho de aturdimiento que es un set cinematográfico.
Y el hombre se veía sufrir. Receloso de sí mismo, inseguro, su aire, cansón el suyo, parecía más agobiado. Era la arena movediza del set la que lo tenía así.[…]El apresuramiento, la improvisación sobre la marcha. Todo lo que es la negación para un espíritu formado en las disciplinas clásicas.
Con miradas impertinentes hemos echado un vistazo sobre el shooting script de Buñuel. Nos hemos percatado de su sistema de trabajo. Y las anotaciones hechas al vuelo no nos han dejado duda: el rodaje, la hechura definitiva de En el viejo Tampico, se hace sobre las rodillas, de una hora para otra, dejando apenas tiempo escaso para las rectificaciones de último momento.
¿Cómo puede resultar así un film de calidades apreciables?
El plan para explotar los ángulos favorables al relato, o sea la sucesión de emplazamientos de la cámara, se advierte que fue hecho precipitadamente. El diálogo lo modifican los actores a cada instante; y las "tomas" que ordena imprimir el director llevan –cada una- una versión en términos diferentes.
Y el propio Buñuel, que se percibe avezado en la lid, no tiene tiempo ni oportunidad para evitar errores en la composición plástica de sus escenas. Y de este modo, le vemos acumular masas de gente, sin funcionalismo, sin una motivación estricta.”[10]
Este comentario contrasta claramente con las palabras que Jorge Negrete, actor y productor encubierto,  le dijo a Gloria Marín en carta fechada el 22 de enero de 1947 (una semana después de que el artículo de Mendoza fuera publicado): el film “parece que va muy bien, este señor indudablemente sabe lo que está haciendo y aunque el asunto no es nada extraordinario creo que está haciendo una buena película”. [11]
Gerarado (Jorge Negrete) en la cárcel cantando
En cualquier caso terminó harto, como le dijo por carta a su amigo Rubia Barcia el 6 de febrero: He terminado el rodaje el 1 del actual. Ya iba estando harto del dichoso “Tampico” y respiré satisfecho al rodar su última escena.
De la película poco le diré porque ya conoce Ud. Su mediocre argumento. Hice bastantes correcciones, entre otras una sugerencia suya, consistente en que no se escaparan en masa de la cárcel, etc. El film no me colocará entre los genios mexicanos blancos o indios, pero me ha puesto en primera línea como director comercial. Lo he terminado, aunque con gran esfuerzo y derroche de energías, en los treinta y cuatro días que me dieron para realizarlo y quedado por debajo del presupuesto en cuanto al coste.[12]
El montaje de las películas de Buñuel suele ser rápido, ya que cuando planifica y rueda una película lo tiene en mente, y suele llevarle pocos días. En esta película, debido seguramente a todas las modificaciones que tuvo que hacer, realizó más modificaciones de las que son habituales en él durante el montaje: cambios de ubicación en diversos planos, supresión de frases, la elaboración de los números musicales, etc.
Martínez Herranz concreta: “Otra alteración significativa llevada a cabo en el proceso de montaje de Gran Casino fue la supresión de numerosos planos, una práctica poco frecuente en la filmografía posterior de Luis Buñuel. Como consecuencia de ello se produjo la casi completa desaparición de los personajes de Nanette y Camelia y la pérdida de la comicidad prevista para la película en el guión técnico. El protagonismo demandado por Jorge Negrete y Libertad Lamarque en esta producción pudieron ser una de las causas de estos recortes. Pero sobre todo, parece que en este caso pesó el deseo de ajustar la película al metraje comercial más común (tiene 2.611 metros y dura 96 minutos), que de haberse incluido las tomas rodadas de Nanette y Camelia hubiese sido ampliamente superado.”[13]
Mercedes (Libertad Lamarque) actuando
 en el Casino
Algo de comicidad quedó en la escena de la cárcel, como se puede apreciar en las dos fotos de más arriba. El juicio que a Buñuel le merecía su película queda expresado en la carta que le escribió a su amigo el 15 de mayo, un mes antes del estreno: Gran Casino, que así se titula el film de Tampico –no se le ha dado ese nombre porque la falta de medios financieros impidió toda evocación de lugar y tiempo– se estrena antes de un mes. No me equivoqué en mis pronósticos. No hay nada en el film que pueda avergonzarme. Historia mediocre, no mal dirigida, con alguna novedad técnica en los “play back”, actores medianamente malos, buena foto y pare usted de contar. Por cierto que arreglé mucho el argumento desde que Ud. lo leyó. No estoy arrepentido de haberlo hecho pues sólo un film así podía situarme en la industria. Lo terminé exactamente en el plazo y presupuesto fijado por la empresa lo cual aquí es “rara avis”. Y, además, se estrena en sala de primera categoría condición esencial para mi admisión definitiva en el sindicato. Ahora ya tendré más autoridad para elegir argumentos y aunque no me hago ilusiones creo que si realizo otro será menos banal que Gran Casino. Como es natural la “vox populi” y la prensa ídem, se han metido bastante conmigo. Pero esto me agrada, en vez de molestarme, pues ya sabe Ud. que tengo ribetes sadomasoquistas.[14]El subrayado es mío y más adelante explicaré por qué.
Nanette y Heriberto, protagonizan el 
humor de la película
Aunque Buñuel no dispusiera de mucha libertad durante la realización de la película, “aprovechó la oportunidad que le ofrecía este rodaje para experimentar con las distintas posibilidades de la práctica cinematográfica y aprender o recordar lo que sabía del oficio. Usó planos subjetivos al final de la primera secuencia, cuando Gerardo y Demetrio huyen de la cárcel. Ensayó con el fundido encadenado un efecto de distorsión sobre las maletas de Mercedes en la secuencia en la que ésta llega a la estación para así dar lugar a una elipsis espacio temporal y cambiar de escena. Empleó barridos en la secuencia dieciocho, en el interior del bar del casino, con el fin de trasladar la atención del espectador de un grupo de personajes a otro. Utilizó el desenfoque como nexo en la última secuencia para pasar del interior al exterior del tren y viceversa. Y también rompió en varias ocasiones, intencionadamente, con el eje espacial en la composición de las escenas estructuradas en plano-contraplano.”[15] Destaca también el plano de 360º de la rumba de Camelia, que en principio estaba planificado rodarlo en tres planos diferentes.
Es bastante habitual entre la crítica, cuando se ve una película del realizador, buscar los detalles “buñuelianos” de la misma que salven la obra y este rasgo se acentúa en sus películas menos valoradas. Como es normal, esto también ha ocurrido con Gran Casino y así se suele destacar:
El trío Calaveras aparece de la forma más 
inesperada
·         La pelea en el reservado de Mercedes, con los golpes que le da Gerardo a El Rayado con una estatua de la libertad de bronce.  Hay que aclarar que Buñuel tenía especificado en el guión que fuera con una estatua de la Libertad. Añadir el rasgo subliminal, de intercalar el plano de la rotura de un cristal tras uno de los golpes para acentuar la violencia de la escena.
·         La más conocida  es la escena del lodo, en la que Buñuel sustituye el beso entre los protagonista por, el palo con el que Negrete mueve el chapapote del suelo y que fue impróvida durante el rodaje. Es bien sabido el odio que siente Buñuel a representar los besos en la pantalla. En el guión había previsto dos besos que fueron eliminados, uno en el rodaje y el otro en el montaje.
·         La actuación del Trío Calaveras no estaba prevista en el guión de la película. El trío acompañaba frecuentemente al actor en sus conciertos y películas. Buñuel les hace aparecer en los momentos más insospechados e inverosímiles, buscando claramente la parodia.
·         La presencia del grupo escocés también resulta un tanto inverosímil en el local.
·         La escena del casino en la que Camelia baila la rumba, con ese plano secuencia que se inicia con un plano corto ascendente sobre su pierna desnuda y la cámara la sigue entre el público masculino en una panorámica de 360º
Pero estos cuantos detalles no salvan evidentemente a la película.
El comienzo del plano secuencia de la rumba
 de Camelia
Gran casino está incluida dentro de las películas que Buñuel llamaba alimenticias. Todos estamos de acuerdo en que está bastante lejos de lo que consideramos una película buñueliana, pero, como decía su realizador, la técnica es bastante buena[16], y la crítica coincidía en ese punto. Ejemplos:
·         J. Francisco Aranda, su biógrafo, dice: “La película tenía el aire más normal del mundo. Es inexplicable que sufriese un fracaso tan rotundo, ya que era igual a cualquier otra película mexicana pero con técnica fluida y ritmo más ágil.”[17]
·         Agustín Sánchez Vidal, el mejor conocedor de su obra, apunta: “A priori la historia, situada en las explotaciones petrolíferas de Tampico, no carecía de interés, al centrarse en la funesta y violentísima época del "general" Peláez. […] Intentó ser muy profesional, y la película tiene una impecable factura técnica, con movimientos de cámara muy precisos y exactos.”[18]
Si la película es correcta desde un punto de vista técnico, entonces, ¿por qué fue un fracaso comercial?
Amparo Martínez Herranz, encuentra las causas del fracaso en:
“La presencia de Jorge Negrete y Libertad Lamarque constituyó un lastre en lugar de una ventaja ya que la relación amorosa entre los personajes que interpretaban resultaba completamente inverosímil. A esto se añadió que el filme nació aquejado de un mal muy frecuente entre las películas mejicanas de aquella época, la falta de presupuesto. Con estas estrellas y con dinero la película podía haber alcanzado la categoría de gran espectáculo, pero la carencia de medios determinó que un proyecto ambicioso como este terminase siendo un filme escasamente destacable.
Gerardo moviendo el chapapote en vez de besar
 a Mercedes
Finalmente podemos apuntar como otro posible motivo del fracaso de Gran Casino un problema común en otras obras mexicanas de Buñuel, el desajuste entre lo ideado en el guión y lo hecho. Pensada inicialmente como una película de aventuras apoyada por elementos cómicos y románticos, los recortes presupuestarios, el excesivo peso de Lamarque y Negrete y los titubeos de Buñuel, en fase de adaptación al sistema de trabajo propio de la industria mexicana, hicieron que el producto final fuese un melodrama amoroso-musical sin besos. Era muy difícil que una película de estas características triunfase.”[19]
Y añade: “El proyecto inicial, tenía un tono mucho más vodevilesco, lo que implicaba que la acción se repartía entre varios personajes que sostenían un juego de equívocos y en ocasiones, como sucede con el dúo formado por Heriberto y Nanette, daban el contrapunto cómico a la pareja principal. Sin embargo, durante la preparación del rodaje y sobre todo en la fase de montaje, se prescindió de numerosos planos e incluso de algunas secuencias completas protagonizadas en casi todos los casos por Camelia y por Nanette, quienes prácticamente desaparecen de la historia en la segunda mitad de la película.[…] El humor como elemento de la narrativa cinematográfica fue siempre muy valorado por Buñuel.[…] Por este motivo las supresiones relacionadas con Nanette son mucho más significativas ya que implican la práctica desaparición de los valores cómicos previstos originalmente en el guión, llevando a la película hacia el formato del melodrama musical.[20]
Sin embargo, Fráncico Javier Millán, en su reciente biografía sobre Jorge Negrete, le da un enfoque totalmente distinto a la causa del fracaso de la película al decir:
El grupo escocés
“A la tesis de Amparo Martínez de que Gran Casino fracasó comercialmente porque su narración era fallida, hay que sumar la del boicot que se hacía a las películas del cantante para entorpecer su exhibición por las causas anteriormente comentadas: el enfrentamiento del STIC con Jorge Negrete y el conflicto que éste mantuvo con los productores como líder sindical. Buñuel en este caso fue víctima colateral, pero sufrió tanto daño, si no más, que el actor, porque el fracaso de su primer trabajo en México lo dejó en dique seco y sin poder hacer nada durante más de dos años. Esto explicaría que el cineasta en sus memorias y en la entrevista que le hizo Max Aub dijera que le castigaron después de la película, sin especificar a qué se estaba refiriendo con la utilización de ese verbo. Los estudiosos de su obra han entendido hasta ahora que a quien se refería era al público, pero creemos que no es así. En Mi último suspiro, el cineasta dice: “Pese a las dos grandes figuras (Negrete y Lamarque), la película sólo obtuvo un modesto éxito. Entonces, se me ‘castigó’.  Permanecí dos años y medio sin trabajar, hurgándome la nariz, viendo volar las moscas. Vivíamos del dinero que me mandaba mi madre” (Buñuel, 1982). En Conversaciones con Buñuel insiste en lo mismo y vuelve a subrayar la palabra castigo: “Lo tomé con gusto, como una experiencia técnica. Volvía otra vez al oficio, ¿verdad? Hice la película. Después me castigaron tres años. Digo ‘castigaron’ porque nadie quería nada de mí ni quería darme películas” (Aub, 1985). Llama la atención en este caso la puntualización de que nadie quería nada de él ni darle películas. Negrete optó por el destierro voluntario durante 1947 mientras que Buñuel padecería un largo exilio interior en su nuevo país de acogida.”[21]
Gerardo coge la estatua de la libertad
 para golpear
Millán quita importancia al hecho de que Jorge Negrete fuera productor de la película por parte de Anáhuac. Es de la opinión de que Buñuel y Jorge Negrete se llevaban bien, porque tenían muchos puntos en común: autodisciplina, gusto por tenerlo todo organizado, creencia en que se podía hacer un cine de calidad, amigos de las bromas, afición por las armas y la lectura,  hombres de izquierdas y ninguno de los dos soportaba a Libertad Lamarque. Buñuel dijo que no trabajaría más con la actriz y Jorge Negrete tampoco lo hizo. Añadiendo que si no hubiera sido así Jorge Negrete no le hubiera permitido ciertas libertades que se tomó Buñuel. De hecho, Buñuel le escribió a Rubia Barcia dos meses antes del rodaje: Con Negrete he hecho buenas migas y hasta me invitó el domingo a comer en su casa. Es un niño grande y más macho que Dios.[22]
Las causas a las que se refiere F. J. Millán en la citada biografía[23], expuestas de forma resumida serían: en aquellos años Jorge Negrete estaba siendo muy cuestionado por los medios de comunicación y sus películas boicoteadas en las salas de proyección, haciendo que desde las cabinas de proyección sus películas se vieran mal o se escuchasen peor. Hasta tal punto que dijo que iba a dejar al cine, al menos por el momento. Las causas eran de origen sindical ya que en aquellos años era líder de la ANDA y estaba enfrentada con el STIC, organización que controlaba a los trabajadores de las salas de exhibición. El artista se había enfrentado a la corrupción de los dirigentes del STIC y éstos empezaban a pasarle factura saboteando sus películas en los cines. Jorge Negrete se sentía muy incómodo con los continuos ataques de la prensa y de algunos compañeros de profesión. Y aquí es donde retomo aquella frase de Buñuel que subrayé: la “vox populi” y la prensa ídem, se han metido bastante conmigo,  porque desconozco si esas críticas a las que alude estarán relacionadas con las de Jorge Negrete.
 El 16 de enero de 1947, en pleno rodaje de la película, Jorge Negrete le escribe a Gloria Marín: “estoy como alelado, parezco un autómata que voy y vengo sin objeto determinado. Me dan la espalda los ‘amigos’, todos me atacan cada vez más duramente. Los periódicos y los compañeros me critican más que nunca.”
El ataque violento de Gerardo
“La cinta, desde su propia concepción al tener a Jorge Negrete como productor, estaba destinada a no funcionar en las pantallas. Entendemos que el boicot contra las películas del astro mexicano se había convertido en sabotaje a esas alturas, ante la oposición enconada de quienes odiaban a Negrete por su postura firme y contundente como dirigente sindical. No importaba que ya no estuviese presente al haberse  desterrado él mismo de forma voluntaria a Argentina. El mal ya estaba hecho y sus enemigos seguirían echando leña al fuego.”[24]
Los productores estaban molestos con el Negrete sindicalista y algunos no dejarían pasar de largo que el artista aprovechase su fama para ir en contra de sus intereses por defender los de los demás.
Muchos productores estaban resentidos con el artista por “su agresividad en las disputas laborales y en represalia lo excluían de sus repartos” (Serna, 1993). El hijo pródigo del cine mexicano se revolvía contra los amos de la industria para defender a quienes no tenían la proyección pública que él, y esto no debió de sentar nada bien a quienes manejaban el capital. Detrás de la campaña de descrédito contra el actor se adivinan intereses oscuros y sobre todo los mezquinos sentimientos humanos de la envidia y la venganza.[25] Hay que anotar que el actor sólo estrenó en 1947 la película de Buñuel, cosa  bastante insólita si se mira su filmografía de aquellos años.
El plano fugaz de la rotura del cristal por el 
golpe de Gerardo
Y ahora, volviendo sobre aquel artículo que escribió Miguel Ángel Mendoza tras su visita al set de rodaje y que tituló Buñuel fracasa en México, ¿no formaría parte de la campaña de desprestigio emprendida contra Jorge Negrete? Aunque hubiera parte de verdad, también había algunas afirmaciones gratuitas y sin fundamento. Dice que asistió al rodaje de una secuencia y no completa y afirma que el film no tendrá calidad porque se improvisa, que el argumento no es bueno, sin haberlo leído, naufragio desde el punto de vista estético, sin haber visto la película, etc. y luego le echa la culpa al actor-productor: “La exculpante fundamental es que Buñuel fue contratado por Producciones Jorge (Anáhuac) Negrete, para dirigir una cinta de Jor­ge Negrete. El jefe de producción, José Luis Busto, no tiene nada que hacer allí. En los proyectos, en las decisiones últimas se hace lo que dice el patrón. Y ni hablar.[…] En el viejo Tampico, lo anticipamos, será un film ayuno de calidades estéticas sobresalientes. Y pese a ello, o tal vez por esta condición, desbor­dará las salas de los cines, en un alarde de popularidad. ¿No lleva, en suma, a Jorge Ne­grete y a Libertad? Hay garantía.”[26]
Millán concluye que “Gran Casino ha pasado a la historia como el film mediocre y que fracasó en taquilla, sin tener en consideración las
Jorge Negree como presidenTe de la ANDA
(Asociación Nacional de Actores)
circunstancias y dificultades que rodearon su exhibición y que la convirtieron en una película maldita desde antes de su estreno.” [27] Por lo que deduce que los ataques iban dirigidos contra Negrete y Buñuel fue la víctima colateral del constante acoso que sufría el astro mexicano en la prensa.
Si a esto le añadimos que la película tampoco se pudo estrenar en Argentina  porque Perón la había prohibido debido a la actitud antiperonista de Libertad Lamarque, y siendo como era Argentina  mercado grande, el fracaso comercial de la película se acentuó.

Para ver la ficha técnica o el argumento de la película consulta la página de Filmografía

Para ver la película:


[1] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, Pág. 45
[2] Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza & Janés, 1982, Pág. 193
[3] Francisco Javier Millán: Jorge Negrete. Ser charro no basta, Fundación Expresión en Corto A.C., pág. 216
[4] Autor del guión de obras maestras del cine mexicano como María Candelaria, Flor Silvestre, etc.
[5] Francisco Javier Millán: Jorge Negrete. Ser charro no basta, Fundación Expresión en Corto A.C., pág. 214
El diálogo de Mercedes y el jefe del trust del petróleo.
No se le sacó toda la carga política que tenía
[6] Carta de Buñuel (11/10/46) a José Rubia Barcia: Con Luis Buñuel en Hollywood y después, Edicios do Castro, 1992, Pág. 27
[7] Francisco Javier Millán: Jorge Negrete. Ser charro no basta, Fundación Expresión en Corto A.C., pág. 216
[8] Carta de Buñuel (15/5/47) a José Rubia Barcia: Con Luis Buñuel en Hollywood y después, Edicios do Castro, 1992,  Pág. 32
[9] Amparo Martínez Herranz: Gran Casino de Luis Buñuel, Artigrama, nº 17, 2002, pág. 531
[10] Miguel Ángel Mendoza: Buñuel fracasa en México, Cartel, 14/1/1947. Tomado de Emilio García Riera: Historia documental del cine mexicano, Vol. IV. Págs. 90-91
[11] Francisco Javier Millán: Jorge Negrete. Ser charro no basta, Fundación Expresión en Corto A.C., pág. 212
[12] Carta de Buñuel (6/2/47) a José Rubia Barcia: Con Luis Buñuel en Hollywood y después, Edicios do Castro, 1992,  Pág. 29
[13] Amparo Martínez Herranz: Gran Casino de Luis Buñuel, Artigrama, nº 17, 2002, pág. 532
[14] Carta de Buñuel (15/5/47) a José Rubia Barcia: Con Luis Buñuel en Hollywood y después, Edicios do Castro, 1992,  Pág. 32
[15] Amparo Martínez Herranz: Gran Casino de Luis Buñuel, Artigrama, nº 17, 2002, pág. 533
[16] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982,  Pág.193
[17] J. Francisco Aranda: Luis Buñuel,  Lumen, 1975, Pág.203
[18] Agustín Sánchez Vidal: Vida y opiniones de Luis Buñuel, Instituto de Estudios Turolenses, 1985, Pág. 28
[19] Amparo Martínez Herranz: Gran Casino de Luis Buñuel, Artigrama, nº 17, 2002, pág. 519-20
[20] Amparo Martínez Herranz: Gran Casino de Luis Buñuel, Artigrama, nº 17, 2002, pág. 545-6
[21] Francisco Javier Millán: Jorge Negrete. Ser charro no basta, Fundación Expresión en Corto A.C., pág. 232
[22] Carta de Buñuel (11/10/46) a José Rubia Barcia: Con Luis Buñuel en Hollywood y después, Edicios do Castro, 1992,  Pág. 27
[23] Francisco Javier Millán: Jorge Negrete. Ser charro no basta, Fundación Expresión en Corto A.C., pág. 209-33
[24] Francisco Javier Millán: Jorge Negrete. Ser charro no basta, Fundación Expresión en Corto A.C., pág. 226-7
[25] Francisco Javier Millán: Jorge Negrete. Ser charro no basta, Fundación Expresión en Corto A.C., pág. 231
[26] Miguel Ángel Mendoza: Buñuel fracasa en México, Cartel, 14/1/1947. Tomado de Emilio García Riera: Historia documental del cine mexicano, Vol. IV. Pág. 91
[27] Francisco Javier Millán: Jorge Negrete. Ser charro no basta, Fundación Expresión en Corto A.C., pág. 233

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