La edad de oro (L' âge d'or) 1930
La
edad de oro es la única
película que filmé en un estado de euforia, entusiasmo y fiebre destructora. Quería atacar a los representantes del
"orden" y ridiculizar sus principios "eternos". Con toda
intención quise provocar un escándalo con este filme. Jamás volví a tener el
entusiasmo que me poseyó entonces, como tampoco tuve otra vez la oportunidad de
expresarme con tanta libertad. Fue esa época la que produjo en mí ese estado de
ánimo. No me sentía solo: todo el grupo de surrealistas estaba detrás de mí[1].
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| Buñuel y los vizcondes de Noailles (1930) que financiaron la película |
En La edad de oro me propuse ofender al
público, porque eso me parecía necesario en esa época[2].
Se trataba ... sobre todo... de una película de amor
loco, de un impulso irresistible que, en cualquier circunstancia, empuja el uno
hacia el otro a un hombre y una mujer que nunca pueden unirse[3].
El argumento es una
secuencia de moral y estética surrealistas. En torno a los dos protagonistas,
un hombre y una mujer, se despliega un conflicto propio de cualquier sociedad
humana, un conflicto entre el amor y cualquier otro sentimiento, ya sea
religioso, patriótico o humanitario. También en este caso el entorno y los
personajes son realistas, pero aquí están movidos por el egoísmo que impregna
cualquier actitud amorosa, desde la exclusión al control. El instinto sexual y
el sentido de la muerte forman la sustancia verdadera de la película. Es un
film romántico, realizado en pleno
frenesí surrealista.[4]
Se hizo exactamente
igual (que Un perro andaluz). No
quise decir nada... Pero pude hacer en La
edad de oro lo que tal vez no se me había ocurrido en Un perro andaluz, dar rienda suelta a mi rebelión en contra de la
sociedad establecida, llevado por las situaciones y las imágenes[5].
He ahí el resultado de un film que yo creía
tierno por encima de su violencia y que dejaría al público más bien soñar en
lugar de hundirlo en una pesadilla. Este resultado yo lo esperaba, al
contrario, para Un perro andaluz.[6]
Como en su
preparación he tenido libertad absoluta, he realizado un ensayo de film sonoro
muy original y sugestivo. Tiene analogía con Un perro andaluz en el fondo. Pero es otra cosa. Está
dedicada al gran público, no a la minoría selecta...La persona que me ha
proporcionado todo el dinero que he necesitado en la empresa, deseaba que
realizara el film en colaboración con Jean Cocteau, pero yo me negué
rotundamente...Por una (causa) bien
sencilla: Cocteau es un artista y yo no. Jean es un tránsfuga del superrealismo
y además es católico con toda la exquisita sensibilidad con que puede serlo, y
homosexual con toda la sensibilidad “también” con que puede serlo.[7]
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| La película se puede dividir en 6 partes: 1: el documental de los escorpiones |
Es
el film más violento y destructivo de Buñuel, en el clima surrealista de
aquellos años, en que se atacaba cualquier institución social por cualquier
medio capaz de producir el escándalo. El amor erótico, “l’amour fou” de los surrealistas, es el símbolo de todas las
liberaciones. Todo lo que pueda interponerse en este camino es atacado: la
religión, los arzobispos, los militares, los burgueses, las ancianas, los
mutilados, la guerra, los niños...[8]
Es
muy posible que Buñuel con su segunda película intentara contrarrestar el éxito
de público inesperado de Un perro andaluz. Quizá le preocupó
la posibilidad de asimilación que se ejerce sobre las vanguardias artísticas.
De
aquí que en su segunda película, se asegurara de que el filo de su navaja
barbera cortara toda posibilidad de asimilación. El tajo, esta vez, no iba
dirigido contra un ojo de mujer, sino contra los "pilares" de la
sociedad burguesa: familia, patria, religión y ejército.[9]
Hay
afinidades y continuidad con su anterior film, por encima de sus aparentes
disimilitudes. Los dos films constan de un prólogo cruel relativamente autónomo
(el ojo cortado y el documental de los escorpiones), seguido de un desarrollo
narrativo acerca de los avatares conflictivos padecidos por una pareja
heterosexual, y se clausuran con un epílogo letal e irónico a la vez (en la
playa en el primero y en el castillo sadiano en el segundo). En la parte
central se asiste a dos variantes de la misma situación: Un perro andaluz expone
los esfuerzos dificultosos que padece un joven en su aproximación erótica a una
mujer y en La edad de oro se muestran las dificultades externas y sociales
que se oponen al encuentro sexual de la pareja protagonista. La continuidad
resultaba aún más nítida cuando sus guionistas pensaron titular al segundo film
La bête andalouse. Y Paul Hammond ha
añadido atinadamente que ambos films constituyen un homenaje al cine cómico
mudo que tanto admiraban Buñuel y Dalí.[10]
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| 2: Los mallorquines (los bandidos) |
La
aportación de Dalí a la película ha sido siempre minusvalorada por Buñuel:
Cuando acabé Un
perro andaluz pensaba que no haría más cine y me puse a hacer gags. Los fui
armando y quise enseñárselos a Dalí... pero ...la cosa ya no marchaba. No nos entendíamos. Cuanto le proponía le
parecía mal y cuanto me proponía él me disgustaba a mí... Así una y otra vez.
Acepté algunas cosas, muy pocas. Trabajamos tres días y luego yo acabé solo el
guión[11].
¿Era ya la
influencia de Gala? No estábamos de acuerdo en nada...
Nos separamos amigablemente ... Dalí me había enviado
varias ideas por carta y por lo menos una aparecía en la película: un hombre
andando por un parque público con una piedra en la cabeza...[12].
Aunque
no sepamos hasta dónde alcanzó la colaboración, de la correspondencia entre
Buñuel y Charles de Noailles se deduce:
·
En
diciembre de 1929 Dalí y Buñuel han trabajado en un guión en Cadaqués. A pesar
de los desacuerdos a causa de Gala, el film fue suficientemente evocado para
que se pueda hablar de una colaboración en la concepción general. Dalí hace referencia
en sus cartas a secuencias muy precisas (documental sobre Roma, escena de amor,
marista músico) para que no haya habido una aproximación detallada de la
construcción del film, a finales de 1929, en Cadaqués, después en París. Es
decir, el film quedó diseñado en sus líneas generales.
·
14/12/29: Me
encuentro desde hace algún tiempo en Zaragoza y habiendo acabado mi guión
(argumento, scénario) trabajo en la planificación (découpage).
·
27/12/29: El 8 (de
enero) pasaré un día en Cadaqués para discutir con Dalí las modificaciones
que los dos hemos introducido en el guión (scénario)
·
31/12/29: A
causa de la venida de Dalí a París ya no tengo necesidad de ir a Cadaqués.
·
8/2/30: El
argumento ha sido cambiado un poco con nuevos gags.
 |
| 2: Los mallorquines. |
·
En
enero y febrero de 1930 Dalí envía unas cartas a Buñuel cuando este ya ha
construido su découpage. Buñuel
retendrá ciertas ideas contenidas en ellas (el hombre de la cara ensangrentada,
los diálogos: "amor mío, amor mío..." ruidos, botón de la bragueta
sin abotonar, la patada al violín) que sin estar contenidas en el guión serán
añadidas durante el rodaje." [13]
Así
pues la colaboración entre ambos en la fase del guión fue mucho más intensa y
cordial de lo que Buñuel reconocería posteriormente.
Por
otro lado Buñuel le escribe a José Bello en mayo de 1930: El argumento, como el del Un perro andaluz lo hice en
colaboración con Dalí.[14]
El
film tenía una estructuración definida e incluso tradicional: el breve prólogo
documental de los escorpiones, el prólogo propiamente dicho, o secuencia de los
mallorquines, el planteamiento exacto y total del tema en forma sintética, el
desarrollo analítico del mismo y el briosos epílogo final, escandaloso, que
cierra la obra en exabrupto...El tema, y la desfachatez de su tratamiento,
anulaban la posibilidad de recrearse o disgustarse con la técnica. La intención
deliberadamente intelectual, de no hacer arte, disculpaba, o justificaba, las
deficiencias técnicas...La fotografía de un buen operador, Duverger, se sometía
a la ramplonería. La iluminación, muy abundante desde encima del decorado, caía
implacable sobre los actores. Era lo que se hacía en aquellos tiempos del cine:
colocar grandes focos sobre los decorados cortados, sin techos. En La
edad de oro la luz estaba menos matizada que nunca, y en este sentido
podría atribuírsele inferior calidad. Se trataba, sin embargo, de algo
intencional. Hoy lo sabemos bien. Buñuel ha sometido a directores de fotografía
tan preciosistas como Figueroa, a la mayor pobreza. La cámara apenas se movía,
abundaban los planos generales, dentro de los cuales los actores deambulaban
componiendo un montaje interior que hoy vuelve a estar de moda, pero entonces
podía confundirse con falta de iniciativa en la dirección de la cámara. El
montaje, apenas existente en el interior
de la secuencia, se limitaba a enlazar los planos indicados por el guión.[15]
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| 3: La inauguración |
Se
trata, ante todo de hacerse comprender, no sólo de expresarse, sino de
comunicar… Buñuel retoca el guión por última vez antes del rodaje e incluso
durante el rodaje, simplifica aún más lo previsto. Lo hace para conseguir un
estilo más claro y unas estructuras más rigurosas. Esta mayor simplificación y
rigor se nota en:
·
Si
se compara con Un perro andaluz hay menos proezas técnicas y trucos. Aunque se
permite algunas innovaciones técnicas, abandona las figuras de estilo que había
utilizado dos años antes. Entre las primeras hay dos travelling laterales, los
únicos del filme, uno para seguir al hombre que lleva un violín por la acera y
el otro acompañando a Modot a lo largo de la reja y tras la cual le ladran los
perros. También por primera vez utiliza dos panorámicas verticales (en Un perro
andaluz hay una al final desde el suelo
hacia arriba?), una con el suicidio del ministro y otra para mostrarnos
el castillo de Selliny. Por el contrario no utiliza el ralentí y el cierre en
iris.
·
Los
movimientos de cámara son los más simples a lo largo de todo el filme y siempre
justificados por los movimientos de los personajes. Uno solo se hace notar,
precisamente porque encuadra a un personaje inmóvil: un lento y largo
travelling hacia atrás de Lia Lys en su habitación. Va del primer plano al plano
general de la habitación.
·
Como
en Un
perro andaluz los fundidos encadenados son relativamente numerosos,
pero son utilizados esta vez de manera mucho más sistemática y funcional, bien
sea para introducir una imagen subjetiva, o más frecuentemente para señalar una
contracción del tiempo fílmico, después de una elipsis más o menos larga de la
trama narrativa. El fundido encadenado es utilizado también para introducir el
único flashback de la película: la entrega a Modot del documento oficial que le
acredita en su misión. Buñuel se esfuerza visiblemente en todos los casos en
poner la técnica al servicio del discurso fílmico. No hay ninguna virtuosidad
gratuita, no solamente por simplificar la toma de vistas y el trabajo de
laboratorio, sino también para simplificar el estilo.
 |
| 4: Roma |
·
Este
deseo de simplificación se confirma tras el estudio comparativo del guión y del
filme. Según el découpage previo,
Buñuel tenía previsto un mayor número de movimientos de cámara que fueron
suprimidos durante el rodaje y sustituidos por dos planos fijos unidos, bien
por corte directo o por un fundido encadenado.
·
En
la banda sonora y como contrapunto a los diversos episodios Buñuel utiliza
diversas partituras de música clásica y
un pasodoble final. Pero con una seguridad increíble, utiliza todos los
hallazgos que el montaje sonoro moderno descubrirá poco a poco: monólogo
interior, desincronizado (atrasado o adelantado) con la imagen, utilización de
un leitmotiv musical para reforzar el impacto, o por el contrario música no
adaptada para crear un efecto de choque o de distanciación. Todo ello utilizado
de forma tan funcional que lo convierten en un filme precursor en ese terreno.[16]
Estructura
narrativa:
de Un
perro andaluz a La edad de oro, la evolución hacia
la narración es evidente. El relato se organiza en largas secuencias terminadas
cada una por una cierta lógica de acción: en particular desde que entra en
escena la pareja Modot-Lys, cuyo deseo se ve sin cesar trabado por obstáculos
normalmente exteriores. Es por otro lado ahí en donde reside la gran novedad de
La
edad de oro con relación a Un perro andaluz: en la irrupción
del mundo exterior, con sus leyes, sus convenciones sociales y sus
prejuicios...
El
relato se articula en seis grandes movimientos...Si hay ciertamente una especie
de continuidad narrativa en el interior de cada bloque, es por el contrario la
discontinuidad la que preside las relaciones de unos bloques con los otros.
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| 5: La recepción |
El
relato en su globalidad aparece pues como heterogéneo, fragmentado,
voluntariamente descabellado. La aparente continuidad narrativa de cada
secuencia no resiste por otro lado tampoco un examen minucioso. En efecto,
todas las preguntas que el espectador tendría derecho a plantearse si se tratara de un relato “realista” quedan
aquí sin respuesta... (Ej: qué hace la custodia en el coche y que hacen en la
habitación los objetos insólitos que el hombre lanza por la ventana). Tantas
preguntas vanas, pero que prueban que el desarrollo del relato no está
determinado por el principio de causalidad.
Estructura
espacio-temporal: A las rupturas temáticas y narrativas
corresponde el desajuste de los datos espacio-temporales. Examinemos las
articulaciones del relato. El prólogo se cierra sobre un fundido en negro,
seguido de un letrero (“Algunas horas después”) que subraya un falso raccord
temporal. Buñuel, todavía ahí, utiliza una convención de la que subvierte su
función: en la ausencia de temporalidad ligada al discurso “documental” sobre
los escorpiones no puede, bajo pena de incoherencia, suceder ninguna referencia
a cualquier cronología de la secuencia en cuestión...Después de un inmenso
salto de siglos (de una época anterior a la fundación de la Roma imperial,
hasta 1930) y en el espacio (la jirafa lanzada por la ventana cae directamente
al mar) poco hacen para serenar a un espectador ya bastante perturbado, un
letrero que anuncia la secuencia final...La ruptura espacial (Roma /castillo de
Selligny) que, subrayada por el enunciado, demuestra el aspecto irrisorio de la
precisión temporal (“en el momento preciso”), sucede la confusión de los
tiempos (evocación de Jesucristo, decorado medieval, vestidos del siglo
XVIII...) de los últimos planos.
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| 5: La recepción |
La
noción de personaje:
la multiplicidad de protagonistas desplegada en la diacronía de la ficción: los
bandidos, los mallorquines, la pareja de amantes, y los supervivientes del
castillo de Selligny, frustrando al espectador de un conocimiento completo de
su destino. Esta utilización fragmentaria de personajes psicológicamente
inconsistentes, esta dislocación de la materia narrativa en episodios autónomos
contiguos (reminiscencias del relato picaresco), esta construcción aleatoria
del relato, Buñuel las retomará de forma más sistemática, pero también más
fluida, en La vía láctea, uno de sus últimos filmes.[17]
Fue una de las
primeras películas sonoras realizadas en Francia...Y contiene algunos
experimentos en el uso del sonido y en
la arte hablada que más tarde fueron utilizados en las películas comerciales[18].
El
sonido directo era muy malo, y esto sí era un defecto no intencionado, aunque
puede atribuirse al hecho de ser uno de los primeros filmes sonoros realizados
en Europa.
Este
defecto técnico en el registro de los diálogos directos no impide que la banda
sonora de La edad de oro sea la más importante en la primera etapa de aplicación
del sonoro. Habría que esperar hasta El desertor de Pudovkin, para que
fuera superada la riqueza de lenguaje sonoro conseguida en el film de Buñuel.
Nos referimos a las posibilidades
esencialmente fílmicas del sonido...Buñuel pone en práctica el contrapunto
imagen–sonido.[19]
En la escena del jardín interviene el monólogo
interior –diálogo más bien. Los amantes no pueden amarse en el parque, eliminan
el lugar y con sus bocas cerradas oímos el diálogo. Sus expresiones siguen las
palabras que pronuncian sin abrir la boca. No piensan, no imaginan que están en
otro lugar, donde puedan amarse sin contratiempos, están en otro lugar. El
espacio es vencido y no solamente el espacio, sino también el tiempo, porque de
pronto Lya Lys, vista por Modot, ha envejecido, guardando una expresión
idéntica. No se trata simplemente de un monólogo interior técnico, sino la
realidad vuelta presente por el sonido, realidad que hace hacer a los dos
personajes un maravilloso salto inmóvil, pero real, en el espacio y en el tiempo,
allá donde ellos puedan amarse.[20]
 |
| 5: La recepción |
Film
de inagotable trasfondo por el ardor y la libertad con que fue rodado, La
edad de oro contiene prácticamente todo Buñuel en germen o en su
desarrollo definitivo. De ahí que su análisis pueda desparramarse en tantas
direcciones.[21]
La
película es como una recopilación de secuencias que se desarrollarán en
películas posteriores:
§
La
cocina en llamas tendrá su equivalente en la nube de polvo que sale en Él desde la puerta entreabierta.
§
El
vestido arreglado por Modot es retomada y enriquecida en Robinson Crusoe.
§
El
beso entre Lya Lys y el director de orquesta en Tristana cuando el tutor
seduce a su pupila.
§
El
ciego golpeado tendrá su continuación en el apedreado de Los olvidados y el de Viridiana.
§
La
marquesa que recibe la bofetada inaugura una galería de madres: la mentirosa de
La
hija del engaño, la madre sin piedad de Los olvidados, la de Él, Simón
del desierto, y Ese oscuro objeto del deseo.
§
La
vaca, las moscas, la jirafa, etc., inauguran el bestiario de Buñuel.
§
Las
plumas de la almohada esparcidas se verán en Los olvidados y El
ángel exterminador.
§
Las manifestaciones
entrevistas en el momento de la llamada de teléfono, preceden a las de Ensayo de un crimen, La muerte en este jardín, Los ambiciosos, El ángel exterminador, Tristana
y El
discreto encanto de la burguesía y la explosión del último plano de Ese
oscuro objeto del deseo.
 |
| 6: Castillo de Selliny |
§
La
recepción burguesa se continuará en Él, El discreto encanto de la
burguesía, Así es la aurora y Ensayo
de un crimen.
§
El
guardabosque que mata a su hijo, es el antecesor del obispo obrero que mata al
moribundo en El discreto encanto de la burguesía.
§
El
deseo contrariado será uno de sus
grandes temas de inspiración: Él, Así es la aurora, Abismos de pasión, Susana, Ese oscuro objeto
del deseo.
§
El
fetichismo del pie en la escena del parque se continuará en casi todas sus
películas.
§
Las
fuerzas represoras que desembarcan: el clericalismo moralizador, las altas
formas de la burguesía política, los uniformes del ejército represivo, las
esposas de la policía. Buñuel no dejará nunca de fustigar su nocividad con la
insolencia cáustica que hace la fuerza de sus imágenes.
§
Los
tambores de Calanda se oirán también en Nazarín y Simón del desierto.
§
El
homenaje a Sade se encontrará en la mayor parte de sus películas: Robinson
Crusoe, con el fracaso de la educación religiosa, Él, con el intento de
coser el sexo, Nazarín, con la escena de la moribunda, o en La
vía láctea.
§
Jesucristo
que aparece en la última escena y que volverá a menudo a través de las
frecuentes blasfemias liberadoras.[22]
§
El cierzo, ese viento aragonés, aparecerá en
varias de sus películas: Abismos de pasión, Tristana,
etc.
 |
| 6: Castillo de Selliny |
En 1932 Buñuel se afilió al Partido Comunista y con material de esta película y un montaje nuevo, hizo En las heladas aguas del cálculo egoísta. Pulsa aquí para leer el post relacionado con esta película.
Para ver la ficha técnica de la película y el argumento consulta la página de Filmografía
Para ver La edad de oro pulse aquí.
[2] Tomás Pérez Turrent y José de la
Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993Pág.70
[3] Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza & Janés, 1982, Pág.113
[4] Autobiografía
de Luis Buñuel. Escrita en 1939, ¿Buñuel!
La mirada del siglo. Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, 1996, Pág.290
[5] Max Aub: Conversaciones con Buñuel, Aguilar, 1985, Pág.66
[6] L´âge
d´or. Correspondance Luis Buñuel–Charles de Noailles, Centre Georges
Pompidou, 1993, Pág. 108
[7] Declaraciones al Heraldo de Aragón, (20/7/30), En: Andrés
Ruiz Castillo: Luis Buñuel, Un chien
andalou y el superrealismo. En: Turia,
nº 26. Pág. 189
[8] Manuel Villegas López, en: Luis
Buñuel: El ángel exterminador, Aymá,
1964, Pág. 119
[9] Víctor Fuentes: Buñuel: Cine y Literatura, Salvat, 1989,
Pág. 37
[10] Román Gubern: Proyector de luna, Anagrama, 1999, Pág. 390
[11] Max Aub: Conversaciones con Buñuel, Aguilar, 1985, Pág.63
[12] Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza & Janés, 1982, Pág.113
[13] Varias cartas de Buñuel a Ch. de
Noailles. En: L´âge d´or. Correspondance
Luis Buñuel–Charles de Noailles. Centre Georges Pompidou, 1993, Pág. 40-50
[14] Carta de Buñuel a José Bello desde
París (11/5/30). En: Agustín Sánchez Vidal: Buñuel,
Lorca, Dalí: El enigma sin fin, Planeta, 1988, Pág. 246
[15] J. Francisco Aranda: Luis Buñuel. Lumen, 1975, Pág.124
[16] Maurice Drouzy: Luis Bunuel architecte du rêve, Lherminier,
1978, Pág. 61
[17] Claude Murcia: Un chien andalou/L´âge d´or. Nathan, 1994, Pág.: 45
[18] Autobiografía
de Luis Buñuel. Escrita en 1939, ¿Buñuel!
La mirada del siglo. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1996, Pág.290
[20]
Ado Kyrou: Bunuel, Seghers, 1962, Pág.
23
[21] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel, Ed. J.C.,1984, Pág. 70
[22]
Raymond Lefèvre: Luis Buñuel, Edilig, 1984, Pág. 56
El primer escándalo de la historia del cine, película mito del superrealismo (mal llamado luego surrealismo) y una de las primeras películas sonoras de Francia, donde se pudo oír por primera vez la voz en off en el cine. Sólo estuvo en cartel 6 días, pues la extrema derecha destrozó la sala y acabó prohibida por la policía. En Madrid se estrenó en sesión única y privada en nov. 1931 en el Palacio de la Prensa y al mes siguiente en Barcelona; en ambas ciudades fue prohibida inmediatamente. La madre del productor viajó a Roma para evitar que Buñuel fuera excomulgado por el Papa. Ese año el director, que ya era comunista militante, viaja a Hollywood invitado por la Metro Goldwyn Mayer para presentar la película, donde conoce a Charles Chaplin y a Sergéi Eisenstein. La policía prohibió el visionado del largometraje incautando las copias. En Madrid la prohibición duró hasta 1978 y hasta 50 años más tarde nada menos, no pudo verse en Nueva York (1980) y en París (1981).
ResponderEliminarEs la película más violenta y destructiva de Buñuel, y supone un ataque a la Iglesia, a la burguesía, a las instituciones, la defensa del amor libre, etc. Comienza con la pareja protagonista revolcándose amorosamente en el barro junto al mar, observada por un grupo de obispos a los que, al final, se les ve en forma de esqueletos seguidos por un cortejo que se aproxima formado por curas, políticos y militares. El hombre es detenido y mientras la policía lo lleva por las calles de París, se ve a gente a su paso, pateando primero a un violín, luego a un perro pequeño que sale por los aires y al final a un ciego que queda derribado en el suelo.
La segunda mitad de la película transcurre en una fiesta en un lujoso palacio. En su interior, lo primero que se ve es una vaca encima de la cama del dormitorio y una custodia con la hostia sagrada en el suelo de uno de los coches en que llegan los invitados. Desde sus ventanas se observa cómo un hombre mata con su escopeta al niño que lo acompañaba por haberle dado un manotazo al cigarro que se estaba liando. En el baile, el protagonista abofetea con gran escándalo a una mujer por haberle derramado en la mano la copa de licor que le ofrecía, por lo que huye con su amada, escondiéndose por los jardines para besarse y revolcarse de forma obsesiva, metiéndose ella lascivamente en la boca el dedo gordo del pie de una estatua próxima, exclamando al final: “¡que alegría haber asesinado a nuestros hijos!”. La fiesta termina con el amante arrojando por la ventana a un obispo y a una jirafa.
La película acaba con la salida de un castillo del marqués de Sade, caracterizado de Jesucristo. Todo esto aderezado con la música de la sinfonía Pastoral de Beethoven.
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