El gran calavera (1949)

El gran calavera es una de esas películas a las que Luis Buñuel llamaba alimenticias y que ha sido continuamente menospreciada por la crítica, salvo alguna honrosa excepción. A todo aquel que no haya visto la película le voy a dar un consejo: véanla, olvídense de que es una película de Buñuel, es decir, no se pasen la película buscando toques buñuelianos, y déjense llevar por ella. El entretenimiento está garantizado.

La película empezó su rodaje en los estudios Tepeyac el  9 de junio de 949 y terminó el 5 de julio, unos 18 días de rodaje y un presupuesto de 4.000.000 de pesos. Se estrenó el 25 de noviembre de ese año y estuvo tres semanas con gran afluencia de público. Fue un gran éxito, tanto de crítica como de público. Buñuel demostró que era un director eficaz, que terminaba sus películas en el tiempo previsto sin pasar el presupuesto y conseguir el éxito de público. El realizador, que necesitaba reafirmar su puesto en el cine comercial mexicano, lo consiguió con esta película.

Fue un buen éxito de público y gracias a esta película pude seguir haciendo cine en México[1].

Oscar Dancigers le había ofrecido a Buñuel hacer una película “a su gusto”, Los olvidados, cuando Fernando Soler, que iba a dirigir personalmente El gran calavera, pensó que protagonizar, producir y dirigir era mucho trabajo. Le pidió a Dancigers, coproductor de la película, un director: el que fuese, con tal que funcionara técnicamente». Dancigers le encomendó esta tarea a Buñuel, asegurándole, que si realizaba la película en dos semanas, podría disfrutar de una mayor libertad con su proyecto de  Los Olvidados.

La película parte de la comedia del mismo título de Alfonso Torrado, muy convencional y con mensaje  moralizante. Buñuel no participó en la escritura del guión de El gran calavera, ya que Dancigers le presentó un texto ya elaborado. Es la única de sus películas en la que no ha colaborado en su elaboración. Fue escrito por Luis y Janet Alcoriza, para el lucimiento del protagonista, el actor y productor Fernando Soler, aunque hicieron una variación importante en relación con el original, y fue aumentar el peso dramático de la historia de amor entre Pablo y Virginia en la película.

Esta sería la primera, de las muchas, colaboraciones que hubo entre Luis Alcoriza y Buñuel

El equipo de rodaje de la película

A partir del guión que le presentaron los Alcoriza, Buñuel elaboró, como es habitual en él un guión técnico muy detallado. Para ver las características de este guión técnico seguimos a Amparo Martínez Herranz, que es la persona que mejor lo ha estudiado[2]:

En El gran calavera Buñuel continuó utilizando buena parte de las estrategias de trabajo que había empleado en Gran casino y que, con ligeras variantes, iban a dar lugar al método que establecería como habitual durante sus años de trabajo en México, al menos a lo largo de la década de los cincuenta. Elaboraba un guión técnico muy detallado que después se pasaba a máquina. En él, aparte de los diálogos, las tomas y las localizaciones, se indicaban todo tipo de detalles: la entonación con la que debían pronunciarse algunas frases; el gesto a adoptar por parte de los actores; cuestiones relacionadas con la puesta en escena; encuadres; angulaciones; enlaces; así como las posiciones y movimientos de la cámara. Se trataba de guiones técnicos tan precisos que, generalmente, la planificación señalada para cada secuencia se correspondía con el montaje previsto para la misma. Sobre esta base y diariamente Buñuel preparaba el  rodaje ajustando y matizando el contenido de lo previsto en el guión, añadiendo a mano nuevas acotaciones, corrigiendo los diálogos e incluso haciendo croquis en los que indicaba la posición de la cámara en relación con los actores y sus desplazamientos.[…]Gracias a esto el proceso de montaje resultaba muy sencillo y rápido, tal y como quedó patente en El gran calavera, un título en el que se introdujeron escasas y poco significativas modificaciones durante el trabajo de edición de la película en relación con lo previsto o lo rodado.[3]

Amparo Martínez también señala algunas anomalías o excepciones en relación con el método de trabajo habitual en Buñuel:

Buñuel y Fernando Soler con el guión
en un momento del rodaje

·         La reescritura completa de secuencias, en este caso dos: la primera y la veinticuatro y en ambos casos para darle un toque mucho más personal. En la escena inicial tenía interés porque la primera información visual que recibiera el espectador fueran los pies y zapatos enredados de los detenidos. Ya conocemos el interés de Buñuel por los pies. La otra escena, la 24, es la declaración de amor de Pablo a Virginia en el coche comiéndose un helado y añadiéndole una mayor carga erótica, al mismo tiempo que eliminaba la cursilería que tanto odiaba Buñuel.

·         Pero es sin duda en todo lo relativo a los diálogos donde nos vamos a encontrar con la forma de proceder más extraña e inusual dentro de la sistemática de trabajo de Buñuel. Nunca antes, y tampoco nunca después durante sus años de trabajo en México volvería a ser tan flexible y poco conciso en la redacción de los diálogos. A lo largo de este guión encontramos anotaciones a máquina o a mano en las que se indica que queda pendiente escribir una parte del diálogo: «hacer diálogo breve, diálogo ad hoc, falta diálogo…». En ocasiones, durante la preparación diaria del rodaje Buñuel escribió a mano los textos que había que completar.[…]En muchas otras ocasiones Buñuel dejó pendiente para improvisar o añadir durante el rodaje las frases que faltaban.[4]

Entre los factores que pudieron haber motivado esta actitud excepcional podemos barajar el hecho de que el guión no fuese suyo y que no hubiera participado en su escritura de ninguna manera. También puede considerarse la posibilidad de que tuviera que redactar el guión técnico muy deprisa, dejando aquellos puntos que veía menos claros para resolver más adelante, sobre todo los diálogos que para él no tenían importancia. Además, debe también considerarse el peso y la participación de Fernando Soler en todo lo relacionado con la película. En más de una ocasión Buñuel dejó cuestiones pendientes para discutir y solventar con Soler que, además de protagonista, era productor de la película.[5] Buena parte de las alteraciones de los diálogos están encaminadas a hacer más amable y simpático al espectador el personaje de Ramiro.

Recordemos que Buñuel siempre necesitó un colaborador para escribir los guiones de sus películas y que los originales de la obra de Adolfo Torrado no debían de gustarle nada.

Durante el rodaje se produjo una estrecha colaboración entre Buñuel y Fernando Soler a la hora de resolver diferentes problemas de la producción. El peso de Fernando Soler, protagonista-productor, en la toma de decisiones debió ser bastante importante, hasta el punto de que en algunas publicaciones lo ponen como codirector. Buñuel elogió la profesionalidad de Fernando Soler en repetidas ocasiones, porque le permitió rodar con la eficacia que buscaba. Para Buñuel, Soler era «un buen actor que tenía todo el repertorio de los recursos del oficio y al que no había que ‘marcarle’ los gestos. Así yo podía ocuparme de otros detalles de la dirección »[6]. Volverían a trabajar junto en Susana (1950) y en La hija del engaño (1951), lo que habla del respeto y la admiración mutua que se fraguó a partir de su colaboración en El gran calavera.[7]

Parece evidente, que con lo que Buñuel se jugaba con esta película, una de sus preocupaciones fuera la técnica, ya que como él mismo reconoce le faltaba práctica: El gran calavera: «Me divirtió porque me ejercitaba técnicamente. Me entretuve con el montaje, la estructuración, los ángulos. Todo esto me interesaba porque aun era yo un aprendiz en el cine digamos ‘normal’»[8].Sin duda, el aprendizaje más relevante fue el que tuvo que ver con el interés de Buñuel por mover la cámara y procurar, siempre que le fue posible, construir planos secuencia.[…] Un rasgo este último que iba a convertirse en una constante visual y técnica de su obra cinematográfica. Él mismo reconoció al hablar de El gran calavera que se había preocupado especialmente por este tema: «Recuerdo que yo era muy aficionado a lo que llaman plano-secuencia. En esta película hay dos o tres. Algunos dicen que no me intereso por la técnica, pero recuerdo que entonces me preocupó mucho y quería ponerla al servicio de lo que narraba. Quería evitar siempre que el espectador recordase que hay una cámara»[9].[…]De cualquier manera, lo cierto es que en esta película la cámara aparece en constante movimiento, acompañando los desplazamientos azorados de los personajes y uniendo varias tomas concebidas inicialmente como independientes.[10]

El método de trabajo de Luis Buñuel se basa en la simplificación y en abaratar costes y tiempo de rodaje, trató de aunar, casi siempre con éxito, eficacia narrativa y rapidez, optando por las soluciones más sencillas y evitando siempre que pudo el exceso de gasto y la complejidad de la puesta en escena.

Con El gran calavera se prefigura el esquema más habitual en las películas "alimenticias" de su etapa mexicana, y que no es otro que el del melodrama latino, estructura mucho más funcional de lo que a menudo se postula, y en cuyo seno Buñuel llegó a moverse con el tiempo con cierta comodidad y no poca ironía. Posiblemente sean esos rasgos de humor los que salven los mejores momentos de la cinta, centrados en esa especie de versión atemperada de amour fou que encarnan los jóvenes protagonistas que se aman por encima de las barreras sociales y otras circunstancias adversas y que se llaman, significativamente, Pablo y Virginia, en romántica alusión a la novela de Bernardin de Saint Pierre.[11]

La mayor parte de los analistas buñuelianos la consideran una película sin interés. Valga como ejemplo la opinión de Román Gubern: “Trivial comedia de enredo rodada en sólo 16 días, su interés es escaso a pesar de que apunten en el film algunos temas que reaparecerán, de modo más maduro, en la obra posterior de Buñuel. Tal ocurre con los episodios protagonizados por los criados de Ramiro, que anuncian situaciones de El ángel exterminador y, sobre todo, de Diario de una camarera. La poética surrealista se infiltra subrepticiamente en varios pasajes del idilio de Pablo y de Virginia.”[12]

No obstante hay sus excepciones, así Miguel Marías señala: “Tan precisa como desnuda, sumamente divertida y hasta bienhumorada, y mucho más sutil y compleja de lo que puede parecer a simple vista, El gran calavera es, cronológicamente, la más antigua de las obras máximas de Buñuel, y probablemente la más fluida narrativamente, la más afable y la más próxima a Frank Capra de todas las que realizó.”[13]

La ficción de la película

Gastón Lillo que ha realizado un profundo análisis de la película piensa que “el sentido del humor, como ha notado la crítica, juega un papel impor­tante pero más que funcionar de manera esporádica y puntual salvando las escenas donde interviene, o permitiendo tratar en registro cómico lo que el melodrama trata en registro sentimental, tiene a nuestro juicio, un rol compo­sicional clave que la crítica ha pasado por alto. No se trata únicamente del humor atribuible al juego de los actores, a los chistes incluidos en los diálogos, a los gags, a las situaciones propias de la comedia —género en el que se ins­cribe el filme— a los que la crítica ya se ha referido; se trata más bien de un principio de composición que organiza el filme en su conjunto.”[14] En la película:

·         Los personajes no son tratados de forma realista, sino que son marionetas, hay una exageración en su  actuación, para evitar las trampas de la historia edificante del argumento de la película.

·         Se utiliza el gag como el elemento principal de la actividad transgresora, que mina las situaciones más solemnes, pero que a la vez organiza el film en su totalidad y rompe con el modo tradicional de lectura.

La hiperexpresividad de los actores  es un elemento distanciador que utiliza el realizador para evitar que el espectador caiga en la pasividad y se identifique con el melodrama.

Según Lillo, Buñuel desarticula las estructuras del melodrama sin destruir su formato, lo que además conlleva el éxito entre el público adicto al género y esto el realizador lo hace utilizando la «distancia irónica»: suministrando al espectador la información narrativa necesaria para que pueda ir decodificando dicha ironía.

La ficción dentro de la ficción

¿Cómo consigue Buñuel esa distancia irónica del espectador con la película? A través de la ficción dentro de la ficción. Cuando vemos una película “normal”, el “director” parece que nos dice: juguemos a que esto que vemos es la realidad. En El gran calavera, parece como si Buñuel nos dijera: juguemos a que esto que vemos es un juego que consiste en hacer creer a otros que eso que ven es la realidad. Gracias a este juego constantemente se van combinando imágenes del mundo fingido con imágenes de la preparación del fingimiento (como entre bastidores de un teatro).

Este “juego” permite a Buñuel la ridiculización de las convenciones del melodrama, pues constantemente pasamos de un mundo ficticio al otro; el primero regido por unas normas de estilización  que corresponden a la comedia y el segundo a un mundo regido por las normas de estilización melodramática. Gracias a la representación del modo de representar melodramático se desarticula el género y se neutraliza su eficacia retórica; su efecto patético se convierte en efecto cómico.

El espectador no sólo ríe del placer que le causa su posición de saberse cómplice de los burladores en el engaño de las víctimas. De ser sólo así, estaríamos en presencia simplemente de un filme cómico (y ésta ha sido la lectura dominante) y no frente a un filme irónico. La ironía puede funcionar porque las situaciones fingidas dentro del filme son reconocidas por el espectador como situaciones codificadas dentro del género melodramático.

Por esto las palabras pronunciadas  en el interior de estos relatos son reconocidos por el público como falsos y no pueden ser interpretadas al pie de la letra como lo ha hecho la mayor parte de la crítica. Emilio García-Riera, por ejemplo, saca de aquí conclusiones sobre la supuesta ideología conformista del filme: “frases como « gracias a la pobreza sabemos lo que es un verdadero hogar » y otras que debieron ponerle los pelos de punta a Buñuel fueron dichas por el actor principal de la cinta”. Esta opinión queda contradicha por aparecer dentro de una estructura que la señala como falsa:

Ramiro : Les pido perdón por haber querido suicidarme pero a ello me llevó la vida  de miseria en   la que vivimos por mi culpa.

Virginia : Y qué importa la miseria papá si así somos felices

Ramiro: Ah, son felices, y tú qué opinas Lalo?

Eduardo: Lo que dice Virginia que somos muy felices, la vida lo hace a uno

En este diálogo las palabras de Ramiro son irónicas y las de los hijos sabemos que son falsas. [15]

La película es una especie de sainete como los que él produjo y supervisó en su etapa de Filmófono y el resultado: una película divertida y con un ritmo rápido y eficaz. Como es habitual en él evitó los besos de la pareja romántica.

Era una película que le gustaba; tenía un poco de sabor a sainete español…A él le gustaba mucho porque le permitió experimentar muchísimas cosas que después iba a aplicar. Por ejemplo, el uso de los planos muy largos, el uso del plano-secuencia.[16]

 En El gran calavera, como es normal, se encuentran algunas muestras de eso que se ha dado en llamar temas buñuelianos. Destacan:

·         La escena inicial: “Cuando le dije a Buñuel que el plano inicial de la película era magistral, me respondió que era lo único bueno de esta película”: un plano próximo muestra piernas entrelazadas de hombres, enroscadas unas en otras. Por los calzados vemos que pertenecen a muy diferentes condiciones sociales. Una mano empieza a deslizarse entre todas estas piernas; la cámara retrocede lentamente y entonces encontramos el sentido de este rompecabezas: se trata de un grupo de juerguistas encerrados en un calabozo, por borrachos. Junto a esta a otras muestras de fetichismo de los pies en la película.

·         La secuencia de la declaración de amor: Está tomada en picado desde un rascacielos. Se ve la calle pululante de homúnculos y el coche, diminuto como un insecto, lanzando a berridos anuncios que parecen frases surrealistas: “Acuéstese fea y levántese bonita usando crema Pecados de Siria”, etc. ...Él alterna la locución ante el micrófono con la conversación amorosa... La invita a un helado: con la portezuela abierta se sientan en el estribo del coche...La declaración amorosa, lejos de seguir la vulgar fórmula cinematográfica que termina en beso, es de un erotismo mucho más sutil, típico de Buñuel: ella lame el helado mientras escucha complacida; él mordisquea el suyo nerviosamente.

·         La secuencia final: Estamos en una iglesia, el sacerdote celebra solemnemente el sacramento...Pero la escena da un brusco viraje hacia la farsa. El antiguo novio llega a la puerta de la iglesia en su coche anunciante...Sigue un duelo entre el sermón y el altavoz...La abundancia de frases entremezcladas o superpuestas es caótica. Esta superposición es casual y la mezcla carece de sentido en la mayor parte de los casos, pero resulta muy irreverente...De vez en cuando...explosiva: “...la castidad en el matrimonio...” “...únicamente las que usan medias Suspiro de Venus...”...Estamos en presencia de lo que pudiéramos llamar un collage sonoro, cinematográfico, mucho más avanzado que el del diálogo amoroso del automóvil...El contrapunto entre sonidos y palabras...en esta escena de El gran calavera lo lleva a las últimas consecuencias y a una plenitud indiscutible.[17] 

Para leer La adaptación cinematográfica de El gran calavera

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[1] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág. 48

[2] Pueden ver y descargar el artículo completo en la dirección: http://www.unizar.es/artigrama/pdf/18/3varia/15.pdf

[3] Amparo Martínez Herranz: El gran calavera y la integración de Luis Buñuel en la industria del cine mexicano, Artigrama, nº 18, 2003, pág. 651

[4] Amparo Martínez Herranz: El gran calavera y la integración de Luis Buñuel en la industria del cine mexicano, Artigrama, nº 18, 2003, pág. 655-6

[5] Amparo Martínez Herranz: El gran calavera y la integración de Luis Buñuel en la industria del cine mexicano, Artigrama, nº 18, 2003, pág. 659

[6] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág. 48

[7] Amparo Martínez Herranz: El gran calavera y la integración de Luis Buñuel en la industria del cine mexicano, Artigrama, nº 18, 2003, pág. 666

[8] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág. 48

[9] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág. 48

[10] Amparo Martínez Herranz: El gran calavera y la integración de Luis Buñuel en la industria del cine mexicano, Artigrama, nº 18, 2003, págs. 661-62

[11] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel, Ed. J.C., 1984, Pág. 113

[12] Roman Gubern: Cine Español en el exilio. Lumen, 1976, Pág. 107

[13] Miguel Marías: Aventuras de Robinson Crusoe (1952) y El gran Calavera (1949). En: Nickelodeon, nº 13, invierno 1998, Pág. 162

[14] Gastón Lillo: Género y transgresión: El cine mexicano de Luis Buñuel, Co*textes, nº 26, 1994, Pág. 63

[15] Gastón Lillo: Género y transgresión: El cine mexicano de Luis Buñuel, Co*textes, nº 26, 1994, Pág. 60-83

[16] Gregorio Martín: Conversación con Tomás Pérez Turrent. En: La página. nº 41, 2000, Pág. 47

[17] J. Francisco Aranda: Luis Buñuel. Lumen, 1975, Pág.205 (la elaboración es personal)