Un perro andaluz (Un chien andalou)
Un
perro andaluz
es un film que se aleja tanto modelo narrativo clásico, como de las vanguardias
cinematográficas coetáneas. Se presta a múltiples interpretaciones, ya sea a
nivel poético, simbólico o psicoanalítico. Entre todas sus películas, ésta, se
ha resistido durante más de 80 años de existencia a todo intento de
aproximación explicativa.
El guión de la película lo escribieron Buñuel y Dalí de
forma conjunta: Hace
mucho tiempo que nos habíamos propuesto lo que ahora hemos llevado a cabo. He
venido expresamente a convivir unos días con el amigo Dalí para la realización
del film. Nunca se podrá dar una colaboración más íntima y convergente; al
corregirnos recíprocamente, o al sugerirnos uno a otro ideas y conceptos, era
talmente como si nos hiciéramos una autocrítica...
Se trata de un
intento inédito en la historia del film. Nos proponemos la visualización de
ciertos resultados subconscientes que creemos no pueden ser expresados más que
por el cine...
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| Los letreros rompen la referencia temporal |
No tiene
clasificación posible. Carece de precedentes. Se encuentra tan alejado del film
de objetos como del onírico o del film absoluto...[2]
Para hilvanar el
argumento, Dalí y yo nos sumergimos en el ensueño, en la región del
subconsciente...Y así está hilvanado el argumento de Un perro andaluz,
notándose, sin embargo, una sutil razón de continuidad en sus escenas.[3]
Históricamente, este film representa una reacción
violenta contra el entonces llamado “cine de vanguardia”, que se dirigía
exclusivamente a la sensibilidad artística o a la razón del espectador, con sus
juegos de luces y sombras, sus efectos fotográficos, su preocupación por el
montaje rítmico y rebusca técnica, que a veces hacía gala de un humor
perfectamente “convencional o razonable”.
En
Un perro andaluz se sitúa por
primera vez el cineasta en un plano puramente POÉTICO-MORAL. (Léase MORAL en el
sentido de la que rige los sueños o las compulsiones parapáticas). En la
elaboración del argumento se rehúsa como impertinente toda idea de orden
racional, estético o cualquier preocupación de índole técnica.
Por eso resulta un film voluntariamente anti-plástico, anti-artístico, según
los cánones tradicionales. El argumento es la resultante de un automatismo
psíquico CONSCIENTE y por lo tanto no intenta contar un sueño, aunque se valga
de un mecanismo análogo al de los sueños.
Las
fuentes en las que se inspira el film son
las de la poesía, liberada del lastre de la razón, de la tradición y de
la moral. Su propósito, provocar en el espectador reacciones instintivas de
atracción o de repulsión. (La experiencia ha demostrado que este objetivo fue
plenamente conseguido)
 |
| El mismo personaje está en una habitación... |
Un perro andaluz no existiría si no
hubiera existido el movimiento llamado surrealista. Tanto su “ideología”, su
motivación psíquica y el empleo sistemático de la imagen poética como arma
subversiva, responden a las características de toda obra auténticamente
surrealista. Esta película no intenta atraer ni agradar al espectador sino que
por el contrario se dirige contra él, en tanto que éste pertenece a una
sociedad con la que el surrealismo se halla en pugna.
El
título del film no es arbitrario o resultado de una broma. Posee una estrecha relación
subconsciente con el argumento. Entre centenares de otros títulos se eligió
éste por ser el más adecuado. Como nota curiosa puede decirse aquí que ha
llegado a producir obsesiones en ciertos espectadores, cosa que no ocurriría si
fuese un título arbitrario.
...Es
de advertir que al aparecer una imagen o una idea los colaboradores la
desechaban inmediatamente si aquella provenía del recuerdo, o de una formación
cultural o si, simplemente, era asociación consciente con otra idea anterior.
Se aceptaban como válidas únicamente aquellas representaciones que, conmoviéndoles
profundamente,
no tenía explicación racional posible. La
motivación de las imágenes fue o se pretendía que lo fuera, puramente
irracional: son tan misteriosas e inexplicables para el autor como para el
espectador. NADA, en el film, SIMBOLIZA NADA. El único
procedimiento de investigación de los símbolos sería, tal vez, el psicoanálisis.[4]
 |
| ...y en la de al lado. Se rompe la referencia espacial |
La
escritura automática la utilizaron Buñuel y Dalí para escribir el guión del
filme, pero no la utilizó Buñuel para rodar la película ni para montar el film.
La
primera escena de su primera película nos muestra, la que quizá sea la agresión
visual más radical de la historia del cine: al propio Luis Buñuel afilando una
navaja. No volverá a aparecer en un primer plano en ninguna otra de sus
películas, aunque sí lo hará como figurante. El hecho de que dicha primera
secuencia esté interpretada por él, indica que desea comunicarnos algo
importante. Mediante la acción de desgarrar el ojo de la mujer, Buñuel nos
desvela, no solamente lo que quiere poner en sus filmes sino también las
relaciones que va a mantener con el espectador. Su cine no será un cine
calmante y consolador. Buñuel desea desatascar nuestra visión, hacernos ver las
cosas "de otra manera que la acostumbrada". Nos mostrará unas cosas que saltan a la vista, pero que,
precisamente porque saltan a la vista nadie las ve. Su cine, porque osa
hablarnos del sueño, será un cine de la crueldad.[5]
Un
perro andaluz
es, más que una colección de imágenes subversivas, un ejercicio de “deconstrucción”
del lenguaje cinematográfico, la propuesta de una forma revolucionaria de
visión, condensada en la metáfora del ojo y la navaja. Demuestra conciencia de
las reglas del medio y voluntad de transgredirlas[6].
La película de forma consciente rompe con las reglas de la narrativa
cinematográfica tradicional, subvirtiendo:
 |
| El mismo actor interpreta a diferentes personajes. Aquí le dispara a su doble... |
El
marco temporal:
los letreros temporales ("Érase una vez", "Ocho años
después", " Hacia las tres de la mañana", "Dieciséis años
antes", "En primavera"), rompen la secuencia cronológica, punto
de referencia de las películas tradicionales, provocando perturbaciones en el
espectador, ya que ha perdido el hilo del tiempo.
El
marco espacial:
lo que el espectador ve lo desorienta ya que el encadenamiento de imágenes no
favorece la creación de un espacio mentalmente unitario. La ilusión realista de una película se consigue mediante una cierta lógica espacial, lo que no ocurre en
esta película: un piso que da a la calle no puede dar al mismo tiempo a una
playa desierta; un hombre no puede estar al mismo tiempo fuera y dentro de una
habitación. El espacio deja de ser el marco que estructura la lógica narrativa,
porque el espectador no consigue situarse
en el lugar en que se desarrolla la acción.
La
noción de personaje:
el espectador pierde su sistema de referencia tradicional: la identificación
con el protagonista. Frente a la misma mujer
–Simone Mareuil-, vemos primero a Buñuel, el hombre de la navaja de
afeitar, luego al actor Pierre Batcheff, el personaje de los manteletes que se
desdoblará en el transcurso de la película (aparece dando cuerpo a tres figuras
distintas: el ciclista, el hombre con la mano llena de hormigas y el “doble”
asesinado por el anterior. Todos ellos coexisten, ubicándose de modo
simultáneo
en espacios contradictorios e irreductibles), y por último, a un nuevo actor en
la escena final. El anonimato de los personajes, al privarnos de su identidad,
se opone a su singularización y con ello a la ilusión de su realidad. Aparecen
aislados del contexto, sin pasado, sin relaciones familiares ni sociales. Al
perderse la identificación con el protagonista, fenómeno habitual en el cine
comercial, la ilusión realista y la historia ya no funcionan y se desvanecen.
 |
| que cae hacia atrás. Se rompe la noción de personaje. Además termina de caer en... |
La
estructura narrativa:
la estructura narrativa tradicional se desvanece, aunque un bosquejo del relato
permanece sin embargo, que se manifiesta en una construcción tripartita, una
obertura (el célebre prólogo del ojo cortado) y un epílogo (plano final)
encuadrando “la historia” de una relación entre un hombre y una mujer en sus
sucesivos avatares. Pero, desafiando las leyes elementales de la eficacia del
relato, el desarrollo de esta historia no obedece jamás a una lógica de la
acción fundada en el principio de causalidad. La lógica narrativa se rompe de
forma continuada: la mano con hormigas aparece, de pronto, cortada en la calle;
el “doble” asesinado en la habitación cae herido en un espacio diferente;
cuando los personajes salen por una puerta, lo hacen a un lugar idéntico al que
acaban de abandonar. Por otro lado, las brutales quebraduras de raccord,
testimonian su voluntad de anular cualquier intento narrativo.
 |
| ...un jardín con lo que se rompe la estructura narrativa |
El
relato, según Buñuel, es decir, la lógica narrativa, es el elemento
"embrutecedor" por excelencia de una película. La mecánica narrativa
tradicional en el cine pervierte el uso de la razón. [7]
Como
indicaba clarividentemente Dalí, se trata de romper la narrativa burguesa para
representar el pensamiento tal cual es: caótico y desordenado, sometido a
asociaciones irracionales. Única forma de atentar de verdad contra el orden
burgués: eliminar las relaciones ordenadas de espacio, tiempo y causalidad.[8]
Todo
ello no impide que el film siga manteniendo una, en apariencia, férrea
estructura narrativa. Dicha estructura consiste en la narración de una historia
más o menos coherente, con su situación inicial, su desarrollo y su conclusión,
tras un proceso en mayor o menor medida lógico o verosímil.
El
film buñueliano, coherente como discurso poético que es, no impone significados, sino que ofrece
propuestas de sentido.[9]
La
fuerza de Un perro andaluz, radica en sus imágenes, y no en su
"historia", en el sentido convencional del término. Y es que se trata
de un poema visual, muchos de cuyos hallazgos proceden de un libro homónimo de
poemas que Buñuel tenía listo para la imprenta hacia 1927.[10]
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| La fuerza del film radica en sus imágenes |
La
película, de evidente origen literario, es un cabal ejemplo de cine poético en
el que las relaciones causa-efecto del montaje narrativo clásico están abolidas
o, cuando menos, distorsionadas. Desde esa perspectiva, el film no sería,
simplemente, el relato de un sueño –lo que justificaría la presencia de
elementos irracionales-, sino que aprovecharía mecanismos análogos a los del
sueño para trabajar sus imágenes. El film se plantea, a la vez, como un nítido
discurso sobre el deseo –materializado en el encuentro hombre-mujer- y, que al
llamado "carácter artístico" del cine de vanguardia de la época,
dirigido únicamente a la sensibilidad racional del espectador.
Fuera
de todo contexto analítico, lo que recuerda el que haya visto la película por
primera vez es un brotar de imágenes: un ojo cortado, una caja rayada, una mano
con hormigas,
El
instrumento privilegiado para hacer que irrumpa lo inusual en la película es el
primer plano.
Su
inserción no obedece a ninguna lógica realista: después de un primer plano de
una mano con hormigas, viene un primer plano de una axila de mujer y luego otro
de un erizo de mar. Su función es la de perturbar la mirada realista y provocar
asociaciones nuevas y sorprendentes.
 |
| Aunque Buñuel renegaba de la utilización de los efectos fotográficos que hizo la vanguardia, la verdad es que utilizó algunos, como vemos en esta imagen |
Aunque
la película era un ataque al vanguardismo cinematográfico basado en
investigaciones formales y abstractas: juegos de luces, efectos fotogénicos,
etc., la realidad es que Buñuel utilizó algunos de ellos en Un
perro andaluz: ralentís, flous, iris, etc.
Para ver la ficha técnica de la película y el argumento consulta la página de Filmografía
Para ver la película pulsa aquí
[1] Emmanuel Guigon: Gozos de la mirada (Los paréntesis de la
mirada).Museo de Teruel, 1993, Pág.: 12
[2] Declaraciones publicadas el
2/2/1929 en La Veu de l´Empordà. En: Rafael
Santos Torroella: Dalí Residente.
Pág.: 237
[3] Declaraciones al Heraldo de Aragón, (20/7/30), En: Andrés
Ruiz Castillo: Luis Buñuel, Un chien
andalou y el superrealismo. En: Turia,
nº 26. Pág.: 188
[4] Luis Buñuel, en : En torno a Buñuel, Cuadernos de la
Academia, nº 7-8, 2000, Pág.: 565
[5] Maurice Drouzy: Luis Bunuel architecte du rêve,
Lherminier, 1978, Pág.: 40
[6] Antonio Monegal: Luis Buñuel de la literatura al cine. Anthropos,
1993, Pág.: 15
[7] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel. Ed. J.C., 1984, Pág.: 62
[8] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel. Ed. J.C., 1984, Pág.: 62
[9] Jenaro Talens: El ojo tachado, Cátedra, 1986, Pág.: 56
[10] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel, Cátedra, 1991, Pág.: 131
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