miércoles, 19 de marzo de 2014

Un perro andaluz (Un chien andalou)

Un perro andaluz es  un film que se aleja tanto modelo narrativo clásico, como de las vanguardias cinematográficas coetáneas. Se presta a múltiples interpretaciones, ya sea a nivel poético, simbólico o psicoanalítico. Entre todas sus películas, ésta, se ha resistido durante más de 80 años de existencia a todo intento de aproximación explicativa.
La película versa sobre el deseo y los obstáculos que impiden su satisfacción. Es la primera película de la historia del cine que, en contra de todas las reglas, ha sido realizada para que el espectador medio no pueda soportar su visión.[1]
El guión de la película lo escribieron Buñuel y Dalí de forma conjunta: Hace mucho tiempo que nos habíamos propuesto lo que ahora hemos llevado a cabo. He venido expresamente a convivir unos días con el amigo Dalí para la realización del film. Nunca se podrá dar una colaboración más íntima y convergente; al corregirnos recíprocamente, o al sugerirnos uno a otro ideas y conceptos, era talmente como si nos hiciéramos una autocrítica...
Se trata de un intento inédito en la historia del film. Nos proponemos la visualización de ciertos resultados subconscientes que creemos no pueden ser expresados más que por el cine...
Los letreros rompen la referencia temporal
No tiene clasificación posible. Carece de precedentes. Se encuentra tan alejado del film de objetos como del onírico o del film absoluto...[2]
Para hilvanar el argumento, Dalí y yo nos sumergimos en el ensueño, en la región del subconsciente...Y así está hilvanado el argumento de Un perro andaluz, notándose, sin embargo, una sutil razón de continuidad en sus escenas.[3]
Históricamente, este film representa una reacción violenta contra el entonces llamado “cine de vanguardia”, que se dirigía exclusivamente a la sensibilidad artística o a la razón del espectador, con sus juegos de luces y sombras, sus efectos fotográficos, su preocupación por el montaje rítmico y rebusca técnica, que a veces hacía gala de un humor perfectamente “convencional o razonable”.
En Un perro andaluz se sitúa por primera vez el cineasta en un plano puramente POÉTICO-MORAL. (Léase MORAL en el sentido de la que rige los sueños o las compulsiones parapáticas). En la elaboración del argumento se rehúsa como impertinente toda idea de orden racional, estético o cualquier preocupación de índole técnica. Por eso resulta un film voluntariamente anti-plástico, anti-artístico, según los cánones tradicionales. El argumento es la resultante de un automatismo psíquico CONSCIENTE y por lo tanto no intenta contar un sueño, aunque se valga de un mecanismo análogo al de los sueños.
Las fuentes en las que se inspira el film son  las de la poesía, liberada del lastre de la razón, de la tradición y de la moral. Su propósito, provocar en el espectador reacciones instintivas de atracción o de repulsión. (La experiencia ha demostrado que este objetivo fue plenamente conseguido)
El mismo personaje está en una habitación...
Un perro andaluz no existiría si no hubiera existido el movimiento llamado surrealista. Tanto su “ideología”, su motivación psíquica y el empleo sistemático de la imagen poética como arma subversiva, responden a las características de toda obra auténticamente surrealista. Esta película no intenta atraer ni agradar al espectador sino que por el contrario se dirige contra él, en tanto que éste pertenece a una sociedad con la que el surrealismo se halla en pugna.
El título del film no es arbitrario o resultado de una broma. Posee una estrecha relación subconsciente con el argumento. Entre centenares de otros títulos se eligió éste por ser el más adecuado. Como nota curiosa puede decirse aquí que ha llegado a producir obsesiones en ciertos espectadores, cosa que no ocurriría si fuese un título arbitrario.
...Es de advertir que al aparecer una imagen o una idea los colaboradores la desechaban inmediatamente si aquella provenía del recuerdo, o de una formación cultural o si, simplemente, era asociación consciente con otra idea anterior. Se aceptaban como válidas únicamente aquellas representaciones que, conmoviéndoles profundamente, no tenía explicación racional posible. La motivación de las imágenes fue o se pretendía que lo fuera, puramente irracional: son tan misteriosas e inexplicables para el autor como para el espectador. NADA, en el film, SIMBOLIZA NADA. El único procedimiento de investigación de los símbolos sería, tal vez, el psicoanálisis.[4]
...y en la de al lado. Se rompe la referencia espacial
La escritura automática la utilizaron Buñuel y Dalí para escribir el guión del filme, pero no la utilizó Buñuel para rodar la película ni para montar el film.
La primera escena de su primera película nos muestra, la que quizá sea la agresión visual más radical de la historia del cine: al propio Luis Buñuel afilando una navaja. No volverá a aparecer en un primer plano en ninguna otra de sus películas, aunque sí lo hará como figurante. El hecho de que dicha primera secuencia esté interpretada por él, indica que desea comunicarnos algo importante. Mediante la acción de desgarrar el ojo de la mujer, Buñuel nos desvela, no solamente lo que quiere poner en sus filmes sino también las relaciones que va a mantener con el espectador. Su cine no será un cine calmante y consolador. Buñuel desea desatascar nuestra visión, hacernos ver las cosas "de otra manera que la acostumbrada". Nos mostrará  unas cosas que saltan a la vista, pero que, precisamente porque saltan a la vista nadie las ve. Su cine, porque osa hablarnos del sueño, será un cine de la crueldad.[5]
Un perro andaluz es, más que una colección de imágenes subversivas, un ejercicio de “deconstrucción” del lenguaje cinematográfico, la propuesta de una forma revolucionaria de visión, condensada en la metáfora del ojo y la navaja. Demuestra conciencia de las reglas del medio y voluntad de transgredirlas[6]. La película de forma consciente rompe con las reglas de la narrativa cinematográfica tradicional, subvirtiendo:
El mismo actor interpreta a diferentes
personajes. Aquí le dispara a su doble...
El marco temporal: los letreros temporales ("Érase una vez", "Ocho años después", " Hacia las tres de la mañana", "Dieciséis años antes", "En primavera"), rompen la secuencia cronológica, punto de referencia de las películas tradicionales, provocando perturbaciones en el espectador, ya que ha perdido el hilo del tiempo.
El marco espacial: lo que el espectador ve lo desorienta ya que el encadenamiento de imágenes no favorece la creación de un espacio mentalmente unitario. La ilusión realista de una película se consigue mediante una  cierta lógica espacial, lo que no ocurre en esta película: un piso que da a la calle no puede dar al mismo tiempo a una playa desierta; un hombre no puede estar al mismo tiempo fuera y dentro de una habitación. El espacio deja de ser el marco que estructura la lógica narrativa, porque el espectador no consigue situarse  en el lugar en que se desarrolla la acción.
La noción de personaje: el espectador pierde su sistema de referencia tradicional: la identificación con el protagonista. Frente a la misma mujer  –Simone Mareuil-, vemos primero a Buñuel, el hombre de la navaja de afeitar, luego al actor Pierre Batcheff, el personaje de los manteletes que se desdoblará en el transcurso de la película (aparece dando cuerpo a tres figuras distintas: el ciclista, el hombre con la mano llena de hormigas y el “doble” asesinado por el anterior. Todos ellos coexisten, ubicándose de modo
que cae hacia atrás. Se rompe la noción de
personaje. Además termina de caer en...
simultáneo en espacios contradictorios e irreductibles), y por último, a un nuevo actor en la escena final. El anonimato de los personajes, al privarnos de su identidad, se opone a su singularización y con ello a la ilusión de su realidad. Aparecen aislados del contexto, sin pasado, sin relaciones familiares ni sociales. Al perderse la identificación con el protagonista, fenómeno habitual en el cine comercial, la ilusión realista y la historia ya no funcionan y se desvanecen.
La estructura narrativa: la estructura narrativa tradicional se desvanece, aunque un bosquejo del relato permanece sin embargo, que se manifiesta en una construcción tripartita, una obertura (el célebre prólogo del ojo cortado) y un epílogo (plano final) encuadrando “la historia” de una relación entre un hombre y una mujer en sus sucesivos avatares. Pero, desafiando las leyes elementales de la eficacia del relato, el desarrollo de esta historia no obedece jamás a una lógica de la acción fundada en el principio de causalidad. La lógica narrativa se rompe de forma continuada: la mano con hormigas aparece, de pronto, cortada en la calle; el “doble” asesinado en la habitación cae herido en un espacio diferente; cuando los personajes salen por una puerta, lo hacen a un lugar idéntico al que acaban de abandonar. Por otro lado, las brutales quebraduras de raccord, testimonian su voluntad de anular cualquier intento narrativo.
...un jardín con lo que se rompe la estructura narrativa
El relato, según Buñuel, es decir, la lógica narrativa, es el elemento "embrutecedor" por excelencia de una película. La mecánica narrativa tradicional en el cine pervierte el uso de la razón. [7]
Como indicaba clarividentemente Dalí, se trata de romper la narrativa burguesa para representar el pensamiento tal cual es: caótico y desordenado, sometido a asociaciones irracionales. Única forma de atentar de verdad contra el orden burgués: eliminar las relaciones ordenadas de espacio, tiempo y causalidad.[8]
Todo ello no impide que el film siga manteniendo una, en apariencia, férrea estructura narrativa. Dicha estructura consiste en la narración de una historia más o menos coherente, con su situación inicial, su desarrollo y su conclusión, tras un proceso en mayor o menor medida lógico o verosímil.
El film buñueliano, coherente como discurso poético que es,  no impone significados, sino que ofrece propuestas de sentido.[9]
La fuerza de Un perro andaluz, radica en sus imágenes, y no en su "historia", en el sentido convencional del término. Y es que se trata de un poema visual, muchos de cuyos hallazgos proceden de un libro homónimo de poemas que Buñuel tenía listo para la imprenta hacia 1927.[10]
La fuerza del film radica en sus imágenes
La película, de evidente origen literario, es un cabal ejemplo de cine poético en el que las relaciones causa-efecto del montaje narrativo clásico están abolidas o, cuando menos, distorsionadas. Desde esa perspectiva, el film no sería, simplemente, el relato de un sueño –lo que justificaría la presencia de elementos irracionales-, sino que aprovecharía mecanismos análogos a los del sueño para trabajar sus imágenes. El film se plantea, a la vez, como un nítido discurso sobre el deseo –materializado en el encuentro hombre-mujer- y, que al llamado "carácter artístico" del cine de vanguardia de la época, dirigido únicamente a la sensibilidad racional del espectador.
Fuera de todo contexto analítico, lo que recuerda el que haya visto la película por primera vez es un brotar de imágenes: un ojo cortado, una caja rayada, una mano con hormigas,
El instrumento privilegiado para hacer que irrumpa lo inusual en la película es el primer plano.
Su inserción no obedece a ninguna lógica realista: después de un primer plano de una mano con hormigas, viene un primer plano de una axila de mujer y luego otro de un erizo de mar. Su función es la de perturbar la mirada realista y provocar asociaciones nuevas y sorprendentes.
Aunque Buñuel renegaba de la utilización de los efectos
fotográficos que hizo la vanguardia, la verdad es que
utilizó algunos, como vemos en esta imagen
Aunque la película era un ataque al vanguardismo cinematográfico basado en investigaciones formales y abstractas: juegos de luces, efectos fotogénicos, etc., la realidad es que Buñuel utilizó algunos de ellos en Un perro andaluz: ralentís, flous, iris, etc.

Para ver la ficha técnica de la película y el argumento consulta la página de Filmografía

Para ver la película pulsa aquí


[1] Emmanuel Guigon: Gozos de la mirada (Los paréntesis de la mirada).Museo de Teruel, 1993, Pág.: 12
[2] Declaraciones publicadas el 2/2/1929 en La Veu de l´Empordà. En: Rafael Santos Torroella: Dalí Residente. Pág.: 237
[3] Declaraciones al Heraldo de Aragón, (20/7/30), En: Andrés Ruiz Castillo: Luis Buñuel, Un chien andalou y el superrealismo. En: Turia, nº 26. Pág.: 188
[4] Luis Buñuel, en : En torno a Buñuel, Cuadernos de la Academia, nº 7-8, 2000, Pág.: 565
[5] Maurice Drouzy: Luis Bunuel architecte du rêve, Lherminier, 1978, Pág.: 40
[6] Antonio Monegal: Luis Buñuel de la literatura al cine. Anthropos, 1993, Pág.: 15
[7] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel. Ed. J.C., 1984, Pág.: 62
[8] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel. Ed. J.C., 1984, Pág.: 62
[9] Jenaro Talens: El ojo tachado, Cátedra, 1986, Pág.: 56
[10] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel, Cátedra, 1991, Pág.: 131

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