Viridiana: Cómo se consiguió burlar a la censura y fabricar una "bomba" cinematográfica

En cuanto a Viridiana, ¿qué se me reprocha? En ese film me he quedado siempre corto en todo lo que podía decir. Mi heroína se encuentra más virgen en el desenlace que al principio...[1]

Lo hice con libertad total y absoluta tanto por parte del productor como de las autoridades, aunque parezca increíble.[2]

Viñeta sobre el
efecto Viridiana

Yo sabía que Viridiana no era una película del gusto del régimen franquista, pero tampoco pensé que fuera una especie de "bomba" cinematográfica[3].

Las autoridades tenían mucho interés en que Buñuel rodase una película en España para dar una imagen de apertura, es decir querían instrumentalizar a Buñuel, pero también tenían miedo de lo que podía hacer.

La clave de todo este proceso, como se verá, reside en que en ningún momento se dejó que las autoridades vieran la película completa, hasta su proyección en el Festival de Cannes.

Al rodar esta película, Buñuel quiso evitar las ambigüedades de Nazarín, película que fue propuesta para el premio de la Oficina Católica Internacional de Cine en Cannes, y no se puede negar que lo consiguió.

En este post vamos a analizar todo el proceso de realización de la película y de cómo consiguieron evitar que la censura la "viera", antes de su presentación en Cannes y para ello nos vamos a valer, sobre todo, de las declaraciones de sus protagonistas.

Guion

Silvia Pinal quería hacer una película con Buñuel, que sería financiada por su marido Gustavo Alatriste. Le ofreció total libertad para la misma. Ese fue el origen de Viridiana. En un principio la película iba a ser de nacionalidad mexicana y rodarse en ese país, pero posteriormente el matrimonio le planteó, por intereses económicos, la posibilidad de que se rodara en España y Buñuel les dijo que se asociaran con UNINCI, ya que allí tenía amigos que eran de izquierdas como él.

Así pues, el guion que estaban escribiendo Buñuel y Julio Alejandro tuvieron que adaptarlo al castellano de España y supongo que le haría algunos retoques para adaptarlo a la realidad de un país bajo la dictadura de Franco.

Buñuel tenía claro que no podía mostrar sus cartas desde el principio y que iba a realizar un film “problemático” para la censura española.

Dos cartas del 8 de octubre de 1960 lo confirman. Iban dirigidas a los dos posibles coproductores de Alatriste:

En la dirigida a Ricardo Muñoz Suay, productor de UNINCI, le dice[4]:

1-Contrato privado Alatriste-UNINCI

“Adjunto te envío una sinopsis…La sinopsis no descubre, cómo es natural, los detalles del film que a mi juicio serán lo mejor. Los mendigos, su conducta, el personaje del tímido Don Jaime, ciertas situaciones místico-eróticas, etc., etc. Como verás es un film “formalista”. No es una fantasía, sino una réplica más de ese famoso realismo español.”

En la dirigida a Pedro Portabella, productor de Films 59, le cuenta: [5]

“El asunto es original y representa la continuación inevitable de mi línea de siempre. Está lleno de intenciones, pero en la forma puede parecer una película semi-blanca y dentro de lo posible es comercial. Lo más importante, que son los detalles, no aparecen en la sinopsis. Tengo gran fe en el personaje del tímido Don Jaime y en la conducta y reacciones de los mendigos, especialmente en el aquelarre final.”

Así pues,la sinopsis de la película, igual que ocurrirá con el guion, no da una idea de la profunda subversión latente cuando se traduzca en imágenes. Su argumento tiene las características de uno de sus melodramas mexicanos.

Hasta tal punto el guion no da idea de su potencial, que según cuenta Carlos Saura: “Cuando llegó el guion, Bardem casi me lo tiró encima, me dijo: «Toma lee esto para que veas lo que ha escrito ese imbécil de Buñuel, ese retrógrado» -algo parecido me dijo- “…esa especie de anarquista retórico…”, no sé qué dijo, pero vamos, algo disparatado.”[6]

También Basilio Martín Patino, director de cine, cuenta otra anécdota referente al guion de la película: “le pre­gunté a Zabala[7] [censor] sobre el guion de Viridiana (1961), el cual de manera sorprendente me respondió en voz baja: "Es una no­velita rosa".[…] Pienso que la gran habilidad estuvo precisamente en presentar ese guion casi irreprochable ante unos organismos de censura que espera­ban un desafío frontal por parte del monstruo comunista que había regresado de México.”[8]

2-1er informe de la censura

Buñuel quiere que los dos coproductores españoles: Muñoz Suay (UNINCI) y Pere Portabella (Films 59), se encarguen de las negociaciones con la censura.

El proyecto de realización de Viridiana lo presenta UNINCI el 7 de diciembre de 1960. Se presenta el guion a las autoridades para obtener el permiso de rodaje, y se avanza un presupuesto de 8.691.480 ptas, con un plan de financiación a cargo de los bienes de dicha Sociedad menos lo que obtenga del crédito sindical. Aquí empieza el engaño a la censura/gobierno español, puesto que la realidad es que la mayor parte del dinero lo puso Gustavo Alatriste (México),(foto 1) menos un millón que puso la productora Laponia Films y lo que pusieron los hermanos Pepe y Domingo Dominguín, sobre todo para hacer frente a algunos cheques sin fondos que les enviaba Alatriste.

Como dice J. A. Bardem, presidente de UNINCI: “Entonces lo que en realidad hicimos en UNINCI fue lo que hoy se llama un service, o sea, usted (Gustavo Alatriste) nos da el dinero y nosotros le hacemos la película...Pero, claro, eso no se podía reflejar en los papeles oficiales que había que presentar al ministerio porque no estaba permitido.[9]

Dos censores lo aprobaron y otros dos lo rechazaron por lo que en el informe de 19 de diciembre se le niega el permiso de rodaje. (foto 2) El principal problema era el final previsto: Viridiana (una novicia) se presentaba en la habitación de su primo Jorge dispuesta a entregarse a él.

Hubo una reunión entre Luis Buñuel y el Director General de Cinematografía José María Muñoz Fontán, a instancias de éste según parece,  para resolver el asunto. No está claro si la idea de dejar en la habitación a la criada (y sugerir así un “ménage à trois” )procede de Buñuel o de Muñoz Fontán. La autoría varía según la fuente y no hay documento que lo aclare.

3- 2º informe de la censura

Buñuel tuvo que revisar nuevamente el guion con el fin de realizar algunos cambios. Al hacerlo, aprovechó la ocasión y además de las correcciones impuestas por la censura introdujo otras modificaciones. Alguna simplemente de matiz o técni­cas con las que procuró dejarlo todo perfectamente prepara­do y ajustado para el rodaje. Pero también realizó otras mucho más sustanciosas destinadas a eliminar del texto cualquier ele­mento o acción que pudiese dar lugar a una lectura suspicaz, sobre todo de índole sexual o erótica, por parte de los censo­res y así evitar una nueva demora en el rodaje. Estas supresio­nes, en casi todos los casos aclaraciones relacionadas con la interpretación de los actores o con la puesta en escena, no al­teraron en esencia los contenidos del guion. Sencillamente hicieron que esta nueva versión, la cuarta, resultase mucho más simple, escueta e inocua, procurando no incluir detalles morbosos. Así fue como consiguieron que la censura diese el visto buen al guion[10] 

Muñoz Suay dice que las correcciones las hizo él, cosa plausible por conocer mejor la realidad de la censura española: “El guion se presenta a censura, previo unas pequeñas revisiones que hago por indicación del propio Buñuel y que sirven para ocultar en el papel las cosas que la imagen creará sin necesidad de subrayados”.[11]

El 20 de enero de 1961 se aprueba el guión con algunos consejos a tener en cuenta durante el rodaje (foto 3) y se emite el permiso de rodaje el 27 de enero de 1961. (foto 4) El rodaje empezaría la primera semana de febrero.

4-Concesión del cartón de rodaje

Los productores necesitaban el permiso de rodaje para poder empezar a trabajar, pero no le hicieron mucho caso a las recomendaciones de la censura. Como dice Portabella: En el caso de Viridiana, el acuerdo entre Dominguín [UNINCI] y yo fue hacer la película sin tener en cuenta lo que hiciera o dijera la comi­sión de censura. Toda la libertad sin condiciones para Buñuel. Así que mandamos un guion light sin la carga de artefactos buñuelianos para facilitar un acuerdo con la Dirección Gene­ral de Cinematografía. Queríamos el cartón de rodaje y punto.[12]

Rodaje

Durante su rodaje todo el equi­po técnico era consciente de que nos encontrábamos embar­cados en un proyecto único.[13]

La mayoría de los elementos suprimidos en esta última versión del guion, sí que se rodaron y pasaron a integrarse en el montaje final de Viridiana. Es decir, que Buñuel no hizo constar todo lo que pensaba filmar para evitar nuevas intervenciones de la censu­ra, aunque su intención siempre fue que dichos elementos fi­gurasen en la película, ya que en la mayor parte de los casos contribuían a determinar o enriquecer el significado comple­to de una secuencia e incluso a dar sentido a la toda la histo­ria. Por ese motivo Buñuel trabajó sobre el plató con los dos guiones técnicos que había redactado: la versión que había entregado en diciembre de 1960 en la que estaban contenidos todos los detalles que luego omitiría para esquivar las iras de la censura y la segunda versión del guion técnico, modifica­da en enero 1961, en la que constaban los cambios y nuevos planos que había tenido que hacer, entre ellos la modifi­cación del final que Buñuel sustituyó por una sugerente par­tida de cartas a tres manos entre Jorge, Viridiana y la criada Ramona.[14]

"El guion no tenía nada que ver con la película, decía una cosa y él tenía otra cosa en la cabeza. Ya sabes que también se va desarrollando según se va rodando…Pero claro, allí estaba el guion, que no tenía nada de lo que la película tenía; la maldad de los pobres, y lo de Viridiana y Fernando Rey..Y como era un esquema, pues no se dieron cuenta, veían a los pobres y las monjas, pero luego se fue rodando y claro, era otra cosa…"[15]

5- Rodaje de Viridiana

La escena de la cena, aunque estaba en el guion, nadie se podía esperar en lo que se iba a convertir.

Concha Hidalgo, la script de la película, cuenta: “Cuando se montó el numerito de la cena, yo en aquella época me escan­dalicé, francamente. Recuerdo que en el tiempo en que él la estaba preparando, yo me reía mucho con Juan Luis, el hijo de Buñuel, porque yo observaba mucho a su padre y le veía to­dos los días abrir un libro, mirar una hoja, metérselo en el bolsillo, hacer unos dibujitos... En fin, me tenía intrigada. El día que fuimos a rodar esa escena entraron dos extras de más porque, claro, los apóstoles más Jesucristo son trece y tenía­mos once mendigos, y cuando vi cómo estaba organizando aquello, le dije: "Estos señores no tienen raccord..". Entonces él me dio un dibujo y me dijo: "Conchita, esto es una cosa que se me ha ocurrido y vamos a rodarla, a ver cómo queda". Y yo pensé: "¡Cómo es! Esto lo lleva pensando un mes, lo tiene ahí guardadito, calculándolo, y a mí, que no necesitaba ninguna explicación, me dice: «Esto es una cosa que se me ha ocurrido ahora»...".[16]

Es decir, en el guion había una cena, pero sin referencia al cuadro de Da Vinci: “Había una cena, pero nada más. Y esta secuencia es, para mí, lo que da la vuelta a la película. Porque quitas esa secuencia y bueno, pues es una película, más o menos, de unas relaciones... Pero ese momento le da un vuelco, esa esce­na es su sello.”[17]

Margarita Lozano dice que “el final se rodó de dos formas distintas. En la primera yo me iba por el pasillo. En la otra, me quedaba jugando a las cartas. Él le preguntaba al equipo que cuál les gustaba más, y siempre le decían: «Ay don Luis, don Luis, el de las cartas...»”[18]

La única escena filmada que no estaba en el guion fue la del crucifijo-navaja, un objeto que “alguien”[19] compró y que Buñuel utilizó en la película.

6- Rodaje de Viridiana

Era costumbre que de vez en cuando apareciera por el rodaje algún miembro de la censura para ver que todo estaba en orden. Carmen Frías, ayudante de montaje, cuenta que durante el rodaje de Viridiana, “en dos o tres ocasiones vino alguien del Ministerio de Información y Turismo a visionar la película, pero como Bu­ñuel se enteraba siempre un poco antes de su llegada, nos ha­cía sacar durante la mañana anterior fragmentos de secuen­cias y, por supuesto, ciertas imágenes de la cena eran las pri­meras en salir fuera. Más tarde volvíamos a reconstruir todo, hasta la siguiente visita. De vez en cuando nos preguntaba por alternativas para limar determinados elementos que segura­mente iban a tropezar de forma notoria con la censura, como el final.[20]

Montaje

Durante el montaje de la película Buñuel confió en la profesionalidad de Pedro del Rey y estaba muy contento con su trabajo. En la secuencia del Ángelus (Viridiana y los mendigos rezaban el Ángelus de rodillas mientras unos obreros arreglaban la casa donde vivía), el montador comenta: “En cuanto al Ángelus, efectivamente, se habían rodado unos planos de las obras en la casa, pero la secuencia del Ángelus iba aparte. En­tonces se produjo una de esas genialidades que solo tienen los genios. De pronto Buñuel me paró la moviola y me dijo: «¿A usted qué le parecería combinar una cosa con otra? "El Ángel del señor". Corta y pasa usted a la criba». Entonces cuando en traba el sonido del Ángelus yo lo bajaba de volumen para ir haciendo una separación de sonidos y así es como nació El Án­gelus de Viridiana.” [21]

Y su ayudante Carmen Frías dice: “como él tenía muy claro el sentido que quería darle a la secuencia del Ángelus, se metió él directamente en la movio­la, y la hizo de la siguiente manera:

-Viridiana y mendigos: «El Ángel del Señor...» . Obreros: golpe de paleta -«Plas» .

-Viridiana y mendigos: «...anunció a María...».

-Obreros: «Cataplás». Otro golpetazo.

-Viridiana y mendigos: «...y concibió por obra...». . Obreros: más golpes.

Y así toda la secuencia. Después yo, pensando, pensan­do, me di cuenta de que quizá, era la secuencia más anticleri­cal de la película, junto con la cena de los mendigos. Y claro, Buñuel, que era sobre todo un transgresor, como lo demuestra su obra, le preocupaba que la secuencia tuviera los elementos (rezos-golpes) colocados de la forma que sirviera con más cla­ridad al concepto transgresor y anticlerical que él tenía.[22]

7- Carmen Guijarro, Pedro del Rey (montador), Nieves
Arrazola, Buñuel y Carmen Frías (las tres auxiliares
de montaje) celebran el final del rodaje

Concha Hidalgo, script, recuerda: “Rodamos dos finales. Y estu­vimos en montaje discutiendo qué final se ponía para ir a Can­nes horas antes de llevar la película a Francia.[...] Estábamos todo el equipo allí, que yo recuerde […]Había algunos que creíamos que debía ir el otro final, el original, pero él sabía perfectamente lo que quería.”[23]

La carrera hacia el Festival de Cannes

"La película había sido seleccionada para representar a España en el Festival de Cannes, pero como no se terminó a tiempo para presentarla en el plazo establecido, al final se encontró la forma de que pudiera concursar, siendo invitada directamente por el Festival.

8-El torero Pedrés con Juan Luis Buñuel (der)
en Lunel, camino de París

Cuando se recibió el escrito del Ministerio de Información y Turismo en el que se comunicaba que la dirección del festival de Cannes invitaba a la película Viridiana (sin haberla visto) nos encontrábamos en pleno montaje. Quedaban por hacer efectos de sala, montar las bandas de sonido, cortar el negativo de imagen, tirar la copia standard... Pero aquella invitación sig­nificaba mucho para todos, y nos dispusimos a duplicar el esfuerzo para lograr que la película llegara a Cannes en la fecha prevista. De total acuerdo, dirección, producción y montaje esta­blecimos un calendario y plan de trabajo. Lo primero era terminar el afinado de la película y que Buñuel diera su visto bueno, cosa que logramos entre Jueves y Viernes Santos. Trabajamos mañana y tarde a pesar de que eran festivos. Buñuel, con su gran sentido del humor, nos tomaba el pelo diciéndonos que estábamos en pecado, pero que él no era culpable, que quien debía asumir la culpabilidad era la producción. El sábado entregué el copión de imagen en los laboratorios Madrid Film para el corte de negativo y, con auténtico espíritu de colaboración, el lunes a media tarde estaba concluido. Ese mismo día se transcribió a sonido fotográfico la banda de diálogo y, marcados los "stares", se procedió al tiraje de una copia standard, que era vital para la subtitulación. Había que enviar esa copia a los laboratorios Titra, de París, para que fueran preparando la plantilla de los diálogos traducidos, ajustados y subtitulados al francés,  como exigía el festival de Cannes. Al avanzar este trabajo se ganaba un tiempo precioso para cuando tuviésemos la copia definitiva".[24]
Esa copia standard para el subtitulado, sería la que sacaría de “contrabando[25]” Juan Luis Buñuel con Domingo Dominguín y no el negativo como creían. Juan Luis lo cuenta: “yo con Do­mingo Dominguín y un torero que se llamaba Pedret, me llevé los negativos en tren hasta Barcelona. Y allí, en una camione­ta con Pedrés y tres toreros, un picador, etc., puse los negati­vos atrás, los cubrí con los capotes y salimos de España. Así que saqué el negativo debajo de unos capotes de torero y fui­mos a Lunel. Tengo hasta fotos. Fue un viaje muy interesante, y al día siguiente llevé los negativos por tren hasta París."[26] (foto 8)

En España, mientras tanto, intentaban hacer las mezclas. “Hasta aquí todo iba bien pero a la hora de decidir la sala para las mezclas de los componentes de la banda sonora vinieron los problemas. La película se había rodado y doblado en los Estudios CEA, pero Buñuel quería ver otras salas y equipos de sonorización. Ninguna le dejaba satisfecho y propuso que las mezclas se hicieran en París, o él no asistiría al proceso y tendría que hacerlo yo solo en CEA. Pero enviar a París todas las bandas, mezclar y regresar a Madrid para tirar la copia standard requería un tiempo muy superior al que permitían las fechas que imponía Cannes. Mientras, yo me ocupaba de hacer los efectos de sala, sintonizar efectos exteriores y atender las llamadas de la productora preguntando continuamente cómo iba el trabajo. En una de ellas, Gustavo Quintana, director de producción, buen profesional y amigo me pedía que encontrara una solución.

9- Informe negativo de Uniespaña para
que la película vaya a Cannes

Y se me ocurrió una idea disparatada: hacer una copia Lavender[27], llevarla a París camuflada, cubriendo los principios y finales con las colas de arranque y algunos metros de imagen de copión para no ser descubiertos en las aduanas española y francesa, ya que entonces no se permitía el paso de negativos o similares sin la documentación correspondiente del Ministerio de Comercio y eso nos hubiera llevado un tiempo del que no disponíamos.

La idea era depositar el Lavender en un laboratorio de París donde podrían hacernos un contratipo y para hacer las mezclas utilizaría la copia depositada en Titra para la subtitulación. De este modo, cuando las mezclas estuvieran terminadas, tendríamos la posibilidad de hacer una copia standard en París, que serviría exclusivamente para el festival. La solución era arriesgada, pero no había otra." [28]

El equipo era consciente de que en cualquier momento podía surgir cualquier problema, como comenta Pere Portabella,  “al terminar el rodaje, empezamos a preocuparnos de que, antes de que empezara el Festival, el negativo estuviera fuera de España, en previsión de lo que pudiera pasar.” [29]

Por ello se empezaron a hacer las gestiones para la obtención de los permisos de exportación temporal de material a Francia para las mezclas de sonido, competencia del Ministerio de Comercio.

10- Relación del material que se exportó a
Francia de forma provsional

El día 26 de abril, Gustavo Quintana se dirige a la Sección de cine del Ministerio de Comercio, para solicitar la exportación temporal a Francia, de los materiales imprescindibles para realizar las mezclas de sonido, ya que en los laboratorios españoles no había la suficiente calidad. El día siguiente Viridiana sale para París con la autorización de la Dirección General de Cinematografía.[30] (foto 10)

Para ello previamente se ha realizado un pase de la película tanto ante autoridades de la Dirección General de Cine y Teatro, como a los representantes de UNIESPAÑA [productores]. Como en el Ministerio no podían verla, porque su sala era para copia standard y lo que había era un copión interlock, se organizaron las proyecciones en los estudios CEA.

Cómo se desarrollaron las proyecciones, lo explica J.A. Bardem: “UNIN­CI hizo una proyección de la película en los estudios CEA, en interlock. "Interlock" quiere decir que como no hay copia stan­dard todavía, pasas en un proyector la imagen y en otro los diálogos, que van sincrónicos. Esa proyección se hacía para dos grupos diferentes. Uno era la Junta de Censura, con el fin de que nos diese permiso aun antes de pasar oficialmente cen­sura para sacar el material a Francia y hacer allí las mezclas, cosa que se hacía habitualmente. Ese era el único trámite, la censura hacía la vista gorda, tú pasabas y ya estaba. En esa proyección hicimos dos pequeñas trampas. Una era que le ha­bíamos quitado dos planos a la película para que no dijesen nada. El primero era ese de la navaja que también es un cruci­fijo;[…] El otro plano que quitamos fue la "instantánea", el de Lola Gaos levantándo­se las faldas. Lo demás lo mostramos tal cual. Además, yo mentí cuando me preguntaron sobre la orgía de los mendigos: "¿Y aquí qué música va a poner el señor Buñuel?". Aunque yo ya sabía que lo que íbamos a poner era El Mesías de Haendel, dije -y es verdad por otra parte-: "¡Uy, Buñuel tiene horror a la música en las películas. Acabará poniendo los tambores de Calanda!". Y la película pasó.”

Escena de la navaja crucifijo que se improvisó durante el rodaje y era escondida a la censura.

[El segundo grupo] “era la Junta de Productores Españoles, Uniespaña, de la que era secretario el falangista David Jato Miranda. Ahí esta­ban las principales productoras españolas, y la película se les enseñaba para ver si la elegían para ir como representación del cine español al Festival de Cannes. Entonces, la Junta de los Productores Españoles dijo, "sic", que Viridiana no reunía las suficientes cualidades técnicas ni artísticas para representar a España en el Festival de Cannes. (foto 9) Eso lo solucionamos llaman­do inmediatamente al director del Festival, que invitó oficial­mente a la película a Cannes como representación española.”[31]

A aquella proyección, a petición de la Junta de Censura, invitaron a Fernando Rey, que era un hom­bre serio, por si fuera necesaria alguna aclaración sobre algo que ellos no entendieran puesto que faltaban sonidos. Fue Fer­nando quien nos contó los comentarios […] de los señores censores que no te­nían desperdicio: «La película no es nada, Buñuel chochea». Pensamos que no era posible. No se puede entender. No tenía­mos ningún amigo en la censura y no creo que ninguno lo tu­viera. Ni Domingo Dominguín, ni nadie, porque UNINCI era una productora de izquierdas, o sea, que estaba en entredicho. Yo creo que se quedaron sorprendidos. No sé lo que pensaban que iba a ser la película. Posiblemente que iban a desnudar a la protagonista, no lo sé. [32]

Escena de la cena que era ocultada a la censura.

Otro testigo de la proyección: Y luego, la salida de Donald Pérez Ferrero con Ana Mariscal, diciendo: "Por Dios, este Buñuel es­tá ya más pasado de moda que nadie, está gagá, ¿qué tiene que ver esta película con lo que se espera de él?". Porque yo creo que lo que esperaba todo el mundo eran culos y tetas, y al ver aquello no se enteraron de nada. Pero Buñuel sí sabía la bomba que preparaba…[33]

Así pues, las autoridades, censores incluidos, no parecen tener reparos. Sin embargo, la Asocia­ción de productores no da el visto bueno para la presentación de Viridiana: su presi­dente, Jorge Tussel, envía un informe escrito "denegatorio" al Presidente del SNE (27 de abril), acerca de Viridiana […], aunque tarde e inútil, pues ese mismo día sale el material para Francia con el visto bueno de Comercio, Hacienda y la DGCT.[34]

Debemos dejar bien claro, que esas proyecciones no significan, como algunos han dicho, que la película pasó la censura. No es cierto, no pasó por la Junta de Censura.

Pedro del Rey explica cómo salió de España el material: se sacó  “un contratipo, (una copia del negativo) engañando a la aduana española y a la aduana francesa, diciéndoles que lo que llevaba era mi co­pia de trabajo. [...] Para ello puse las colas de arranque y de final, porque entonces los aduaneros franceses troquelaban las colas con un sello de la República. De esa manera es como pasó el ma­terial.[35]

En París, nada más lle­gar retiramos la copia de Titra Films, [la que entró de “contrabando”] que es donde la habían tenido para subtitular. [36]

“Todo se complicó porque pasaron tres días y la aduana francesa no despachaba los materiales, a lo que se unía que Buñuel estaba en cama y no podía asistir a las mezclas. Al fin, a la semana de estar en París, nos entregaron a Gustavo Quintana y a mí los materiales y pudimos empezar a mezclar.

El segundo final de la película.

Pero nuestros problemas no habían terminado, porque cuando pedimos a los laboratorios Éclair que hicieran un contratipo y una copia standard, se negaron a ello. Con buen criterio, no se responsabilizaban de la calidad de la copia ya que la copia Lavender no ofrecía suficiente calidad e incluso presentaba alguna suciedad. Tuve que firmar una carta responsabilizándome como único técnico en París de la productora. A medida que los rollos iban saliendo de la positivadora se enviaban a los laboratorios Titra para subtitularlos y enviarlos a Cannes. Unos rollos llegaron en avión, otros en tren y los últimos en coche.[37]

De esta forma tan rocambolesca llegó la película a Cannes el día antes de su proyección, prevista para el último día del Festival.

Durante el Ángelus hay un montaje alterno entre planos de
 los mendigos rezando y de los obreros trabajando.

El éxito se consiguió porque la película no la vio nadie, como dice Portabella: “Te garantizo que la película terminada no la vio nadie. La vimos todos en Cannes, menos Buñuel que acabó la película en París hasta obtener la primera copia estándar. No la vio nadie más antes de su proyección en el Festival. Si se hu­biera proyectado, nunca hubiéramos llegado a Cannes. Lo ha­brían impedido con todas sus consecuencias. El acuerdo con Luis fue: «Tú no te preocupes de nada. Esta película no la puede ver nadie. Veremos si lo conseguimos. La única solución es sacarla de aquí y acabarla en los laboratorios de París». Toda nuestra estrategia quedó supeditada a que la película se tenía que acabar sin que nadie de la Administración la viera. Asumi­mos un alto riesgo, pero lo conseguimos.[38] 
El resto de la historia es conocido. La película obtiene, ex aequeo, la palma de oro. El premio lo recoge el Director General de Cinematografía, José Muñoz Fontán. José Luis Borau cuenta: El día de los premios, a mi lado estaba sentado Carlos Fernández Cuenca. Como no estaba Buñuel, subió a recoger el premio el Director General de Cinematografía, José Muñoz Fontán. Fernández Cuenca me dio un codazo y me dijo: "Fíjate bien cómo recoge el premio, porque no va a recoger otro en su vida".[39]

Posteriormente L'Osservatore Romano, la acusa de blasfema, se arma un escándalo, y tal y como había vaticinado Carlos Fernández cuenca, a José Muñoz Fontán le cuesta el puesto, pero todo esto es otra historia, tan larga y apasionante como la que hemos contado hoy.

11- Muñoz Fontán recoge la Palma de Oro.

Aún sigo pensando que Viridiana podría no haber sido un escándalo...La naturaleza subversiva del film es innegable, pero lo que se ve en imágenes es correcto. Podía haber quedado en una historia rosa si la censura hubiera dado tres o cuatro cortes y sustituido tres escenas para las que había filmado ya en duplicado. Prohibiendo el film la censura se jugó una mala partida. Al film no, ya sabes. Hubiera pasado sin pena ni gloria aquí, y en el extranjero hubiera sido menos famoso.[40]

Cuando en 1968 la película se presentó, esta vez sí, ante la censura, el comentario de uno de los censores, explica mejor que nada la “bomba” que supuso Viridiana: "Prohibida. Blasfema, antirreligiosa, Crueldad y desdén con los pobres. También morbosidad y brutalidad. Película venenosa, corrosiva en su habilidad cinematográfica de coordinación de imágenes, sugerencias y fondo musical.[41]
Otras páginas de este blog dedicadas a Viridiana:

• Viridiana
• La gestión de Viridiana (el guion)
• Viridiana del guion al filme
• Viridiana: escándalo, palma de oro y consecuencias
• Navaja-crucifijoo crucifijo-navaja
• La secuencia de La última cena de Viridiana: su previsión y rodaje

---

[1] Georges Sadoul, en: Viridiana, Ed. Era. Pág.: 22

[2] Carta de Luis Buñuel(19/6/61) en: José Rubia Barcia: Con Luis Buñuel en Hollywood y después. Pág.: 79

[3] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Pág.:117

[4] En torno a Buñuel, Cuadernos de la Academia, nº 7-8, págs. 568-69

[5] En torno a Buñuel, Cuadernos de la Academia, nº 7-8, págs. 570-71

[6] Testimonio sobre Luis Buñuel, en: Amparo Martínez Herranz (Coord.) “La España de Viridiana”, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2013, pág. 540

[7] Se refiere al censor Manuel Andrés Zabala

[8] Basilio Martín Patino en: En torno a Buñuel, Cuadernos de la Academia, nº 7-8, págs. 346-7

[9] Emeterio Diez Puertas: Las coproducciones ofensivas. En: Cuadernos de la Academia, nº 5. Pág.: 172

[10] Amparo Martínez Herranz: El proceso creativo, en: Amparo Martínez Herranz (Coord.) “La España de Viridiana”, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2013, pág. 297

[11] Ricardo Muñoz Suay: Santa Viridiana, La Martirios, El País, 12 agosto 1983, pág. 7

[12] Entrevista a Pere Portabella en: Amparo Martínez Herranz (Coord.) “La España de Viridiana”, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2013, pág. 479

[13] José F. Aguayo (hijo) en : Nickel Odeon, nº 13, invierno 1998, pág. 140

[14] Amparo Martínez Herranz: El proceso creativo, en: Amparo Martínez Herranz (Coord.) “La España de Viridiana”, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2013, pág. 297

[15] Nieves Arrozaola, en: En torno a Buñuel, Cuadernos de la Academia, nº 7-8, pág. 64. Era esposa de Ricardo Muñoz Suay, productor de la película y meritoria de montaje?

[16] Concha Hidalgo en: En torno a Buñuel, Cuadernos de la Academia, nº 7-8, págs. 268-9 (era la script)

[17] Concha Hidalgo en: En torno a Buñuel, Cuadernos de la Academia, nº 7-8, págs. 268-9 (era la script)

[18] Margarita Lozano en: En torno a Buñuel, Cuadernos de la Academia, nº 7-8, pág. 328

[19] Lo de “alguien” va porque, como suele ser normal en estos casos son varios los que se atribuyen el hallazgo: Buñuel, su hijo Juan Luis, Domingo Dominguín y no sé si habrá alguno más.

[20] Carmen Frías en: En torno a Buñuel, Cuadernos de la Academia, nº 7-8, pág. 229

[21] Entrevista a Pedro del Rey en: Amparo Martínez Herranz (Coord.) “La España de Viridiana”, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2013, pág. 517

[22] Carmen Frías en: En torno a Buñuel, Cuadernos de la Academia, nº 7-8, págs. 226-27 (fue ayudante de montaje)

[23] Entrevista a Concha Hidalgo, en: Amparo Martínez Herranz (Coord.) “La España de Viridiana”, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2013, pág. 495

[24] Pedro del Rey en :Nickel Odeon, nº 13, invierno 1998, págs. 133-34

[25] Hicimos contrabando, pero lo hicimos a conciencia porque si no, no llegábamos. Era totalmente absurdo porque teníamos nuestro permiso de ex­portación temporal en el Ministerio de Comercio. Nos lo lleva­mos todo por la ley y volvió todo por la ley. Lo único que no volvió fue el contratipo que se quedó en Francia. Entrevista a Pedro del Rey, en: Amparo Martínez Herranz (Coord.) “La España de Viridiana”, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2013, pág. 52)

[26] Juan Luis Buñuel en: En torno a Buñuel, Cuadernos de la Academia, nº 7-8, págs. 139-140

[27] Lavender: Película que sirve para el copiado y duplicado de negativos.

[28] Pedro del Rey en :Nickel Odeon, nº 13, invierno 1998, págs. 133-34

[29] Pere Portabella en: En torno a Buñuel, Cuadernos de la Academia, nº 7-8, págs. 404-5

[30] Alicia Salvador Marañón: De ¡Bienvenido, Mr. Marshall! A Viridiana. Historia de UNINCI…, Egeda, 2006, pág. 483-84.

[31] Juan Antonio Bardem en: En torno a Buñuel, Cuadernos de la Academia, nº 7-8, págs. 76-77

[32] Entrevista a Pedro del Rey en: Amparo Martínez Herranz (Coord.) “La España de Viridiana”, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2013, pág. 518-19

[33] Emilio Sanz de Soto: En torno a Buñuel, Cuadernos de la Academia, nº 7-8, págs. 518-19

[34] Alicia Salvador: El “caso” Viridiana, en Archivos de la Filmoteca, nº 47, 2004, pág. 19

[35] Entrevista a Pedro del Rey, en: Amparo Martínez Herranz (Coord.) “La España de Viridiana”, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2013, pág. 515

[36] Entrevista a Pedro del Rey, en: Amparo Martínez Herranz (Coord.) “La España de Viridiana”, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2013, pág. 520

[37] Pedro del Rey en :Nickel Odeon, nº 13, invierno 1998, págs. 133-34

[38] Entrevista a Pere Portabella, en: Amparo Martínez Herranz (Coord.) “La España de Viridiana”, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2013, pág. 485

[39] José Luis Borau en: En torno a Buñuel, Cuadernos de la Academia, nº 7-8, pág. 117

[40] Luis Buñuel en :J. Francisco Aranda: Luis Buñuel. Lumen, Pág.: 283

[41] Vicente Sánchez-Biosca: Viridiana. Paidós, 1999, Pág.: 98