Los objetos en el cine de Luis Buñuel (I)
Encontramos en la obra de Buñuel objetos, muchos objetos, que cobran vida para producir, por
lo general, el desconcierto en personajes y espectadores.[1]
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| Belle de jour: la caja más intrigante de toda la filmografía de Buñuel |
Una
de las constantes del método surrealista, consiste en romper las relaciones de
utensilidad que las cosas mantienen con el mundo de los hombres, para descubrir
la absurdidad latente de esas cosas (o su poesía secreta) al mismo tiempo que
la del mundo.
Así
es como se invierte el sentido funcional de los más diversos instrumentos, con
objeto de poder transferirlos seguidamente a un espacio deliberadamente
inadecuado y de crear no sólo un extrañamiento, sino también el surgimiento de
una realidad "distinta" y de orden estrictamente poético.[3]
El
"objeto buñueliano” evidencia su parentesco con el objeto surrealista:
·
por
una parte, debido a la neutralidad de las tomas, son aparentemente
insignificantes en el contexto narrativo;
·
por
otra, justamente por el relieve que se les da a través del primer plano, se
presentan con una violencia expresiva que
los revela (del mismo modo que el objeto onírico) como elementos en los
cuales se condensan las líneas de "significado" de la obra entera.[4]
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| Un perro andaluz: una serie caótica de objetos |
El
aislamiento, el relieve y la nueva conexión de los objetos sirve para crear
esas atmósferas eróticas de Buñuel, no un erotismo de la cópula, sino de las
iluminaciones, las tentaciones y la intranquilidad secreta.
Por
un lado la banalidad gris, estanca, del mundo de los objetos; por el otro, la
conjunción insólita de los mismos objetos y sus imprevisibles consecuencias.
Por un lado, la omniinclusión, la apropiación de la totalidad de lo real, como
si Buñuel temiese cualquier exclusividad que, acaso irreparablemente, deje de
ver un solo signo del mundo. En este sentido la técnica de Buñuel es parte
esencial del gran movimiento liberador del cine.
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| La edad de oro: el protagonista lanza por la venta una serie de "objetos". Aquí: un obispo. |
"Una
de las funciones del objeto en el poética de Buñuel es la de ser manejado como
instrumento de resistencia a la interpretación. Por ello resulta apropiada la
participación del objeto en la estrategia del humor: se abre a una lectura
figural pero se cierra a la fijación de un significado."[6]
Siempre
quedarán en Buñuel hondas huellas de Ramón Gómez de la Serna: sus filmes son a
menudo encadenados de greguerías y en ellos se advierte un culto por las cosas
que roza el fetichismo y que se refleja en el protagonismo de cajas, zapatos,
armarios, cuerdas y otros objetos.[7]
Los
objetos juegan un papel muy importante en el cine de Buñuel. Cuando Buñuel
inicia su carrera cinematográfica, ya ha aprendido la lección de Epstein: “En
la pantalla, no hay naturaleza muerta. Los objetos tienen actitudes”. Pero si
la cámara da vida a los objetos, el objeto por su insistente presencia
restituye al mundo su materialidad. El objeto en Buñuel, puede aparecer de
forma aislada, más o menos descontextualizado creando así una distorsión
semántica en la cadena sintagmática. Puede también integrarse en un proceso de
enumeración caótica.
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| El ángel exterminador: el piano, uno de los objetos frecuentes en las películas de Buñuel |
Sea
el que sea, si algunos objetos, signos testarudos, resistentes al análisis
actuando ante todo sobre la emoción, difunden su misterio e inducen la
vacilación y el azar del sentido, es decir su vacuidad, otros, por el
contrario, llenan con la evidencia una función simbólica de elucidación del
mundo, que no anula por otro lado su valor de sorpresa.[8]
Algunos
de estos objetos desempeñan un papel muy importante en sus películas, hasta el
punto de que no se limitan a hacer avanzar la narración, sino que son su razón
de ser, su pretexto, como la cajita de música en Ensayo de un crimen. Ese
protagonismo de los objetos no se limita a su caso más lógico y esperable, el
de los más “personalizados”, tal es la pierna de madera en Tristana o el maniquí en Ensayo
de un crimen, sino que en Buñuel se hace extensivo a muchos otros, con
tal de que se les pueda asignar una especie de doble fondo, como sucede con las
cajas que aparecen en muchas de sus películas, en las que incluso se llega a
hurtar al espectador su contenido, como en Belle de jour, para poner a trabajar
su imaginación a partir de un ruido en la banda sonora.[9]
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| Ensayo de un crimen: el niño cree que la caja tiene poderes |
En
Viridiana
se produce una carga de intensidad sobre los objetos en su función evocadora de
la vida interior de los personajes, al no haber escenas oníricas que revelen su
subconsciente. Ello obliga a una gran precisión en los objetos elegidos,
explicando la reiteración los primeros planos de pies, la presencia de cuerdas,
el crucifijo-navaja tan celebrado.[10]
Buñuel
terminaría acostumbrándose a hacer un uso irónico de los objetos, hasta tal
punto que para muchos de sus críticos, y más todavía para sus admiradores, los
objetos acababan por dar sentido a sus obras: el crucifijo-navaja (Viridiana),
la cajita (Belle de jour)...Allí había una irrealidad poética que se
desprendía de las cosas.[11]
[1] Isabel Castells: Tejedor de ensueños,..Luis Buñuel escritor. En:
La página. nº 41, oct-dic 2000, Pág.:
6
[2] Guillermo Carnero: Del subconsciente al objeto en la mirada...
En: Turia, nº 28-29. Pág.: 166
[3] Freddy Buache: Luis Buñuel. Guadarrama, 1976, Pág.: 193
[4] Mario Sesti y Piera Detassis: Buñuel, breve enciclopedia irrazionale. Centro
Ricerche Spettacolo Il Labirinto, Pág.: 33
[5] Fernando Cesarman: El ojo de Buñuel. Anagrama, 1976, Pág.:
11
[6] Antonio Monegal: Luis Buñuel de la literatura al cine. Anthropos,
1993, Pág.: 230
[7] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel, Cátedra, 1991, Pág.: 38
[8] Claude Murcia: Un chien andalou/L´âge d´or. Nathan, 1994, Pág.: 71
[9] Agustín Sánchez Vidal: Los expulsados del paraíso. Escuela
libre editorial, 1995, Pág.: 123
[10] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel. Ed. J.C., 1984, Pág.: 258
[11] Juan J. Vázquez : Los enigmas de un sueño En, : Luis Buñuel. Los enigmas de un sueño, Diputación
de Huesca, 2000, Pág.: 12
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