Él, 1952-53

... Es una de mis películas preferidas... A decir verdad, no tiene nada de mexicana. La acción podría desarrollarse en cualquier parte, pues se trataba del retrato de un paranoico[1].

Me satisface sobre todo por lo que tiene de documento ve­rídico sobre un caso patológico... Pero toda la exposición minuciosa, detallada, documen­tada del proceso psicopático del personaje resultó inverosímil para el gran público que se reía frecuentemente durante las proyecciones del film. Ello me confirma el hecho de que el cine tradicional común y corriente ha cultiva­do en el público un gran apego a lo conven­cional, al sentido común superficial y falso.

Suprimiría gustoso la parte melodramática, que es la que precede al matrimonio del per­sonaje central y que no es más que una intriga amorosa entre la que habrá de ser su esposa, el novio de ésta y el propio paranoico.

La intención final del film es, más que anti­clerical humorística. Sin embargo, el persona­je es patético. A mí me conmovía ese hombre con tales celos, con tanta soledad y angustia dentro y tanta violencia interior. Lo estudié como un insecto...[2]

Quizá es la película donde más he puesto yo. Hay algo de mí[3] en el protagonista... Francisco Galván es un paranoico. Predomina, sin embargo, la necesidad de que los demás lo tengan por perfecto...Es un burgués auténticamente caballero, auténticamente católico... pero tiene delirio de persecución: cree que le ponen los cuernos, que le arman una trampa legal para quitarle lo suyo[4]...

Para Él actué como se acostumbra en México: me proponen una película y en vez de aceptar de golpe, intento hacer una contrapropuesta que, aunque sigue siendo comercial, me parece más apta para expresar algunas de las cosas que me interesan. Fue el caso de Él. No había pensado en La edad de oro. Conscientemente quise hacer la película del Amor y de los Celos. Pero reconozco que siempre se siente uno atraído por las mismas inspiraciones, por los mismos sueños y que pude hacer en Él cosas que se parecen a La edad de oro...Respecto a la escena en que el marido quiere coser a su mujer... Es natural que tenga más tendencia a ver y pensar una situación según un punto de vista sádico o sadista que neorrealista o místico por así decir. Me decía: ¿qué debe de coger el personaje?: ¿un revólver? ¿un cuchillo? ¿una silla? ¿Acabé por elegir unos objetos más inquietantes. Eso es todo... Respecto al final de la película, cuando el héroe convertido en monje se marcha zigzagueando... Me da mucha risa verlo así zigzagueando. No significa nada pero me gusta[5].

La película está inspirada en la novela del mismo título que Mercedes Pinto publicó en 1926 en Montevideo. En 1943 se establece en México y en 1945 y 1948 su novela Él fue reeditada en ese país. Buñuel también se basó en el marido de su hermana Conchita, Pedro García de Orcasitas[6], que era un hombre un tanto paranoico[7] y si uno lee las memorias que escribió la esposa de Buñuel, Memorias de una mujer sin piano, nos daremos cuenta de que también hay mucho del realizador, de hecho durante una visita de Helena Poniatowska le dijo: “¿Viste la película Él con Arturo de Córdova? Bueno, pues ése es Luis”[8]

Escena incial de la película en la que Francisco conoce a Gloria.  Buñuel mezcla religión y fetichismo

El guión técnico que elaboró Buñuel, como todos los que realizó hasta El ángel exterminador, era muy detallado: se especifican los decorados, localizaciones, movimientos de cámara, escala de planos, sonidos, etc.[9], todo ello con la intención de que el rodaje fuera rápido, económico y sin problemas.

Este comenzó el 24 de noviembre de 1952 y terminó el 27 de enero de 1953 en los estudios Tepeyac. Se estrenó el 9 de julio en los cines Chapultepec, Lido y Mariscala, permaneciendo en cartel dos semanas.

Como ya hemos dicho en el análisis de otras películas del realizador, las modificaciones más frecuentes durante el rodaje, son para aligerar el mismo. 

La película está dividida en tres partes:

·         La  primera trata de la seducción amorosa de Gloria por parte de Francisco. Está narrada de forma objetiva, aunque hay algún plano subjetivo de Francisco. Tiene la estructura del melodrama.

·         La segunda parte o central está narrada de forma subjetiva por Gloria a través de flash back. Pasamos del melodrama de la parte anterior a una versión buñueliana de las desventuras sadistas de la Justine sadiana, en donde Francisco se entrega al frenesí de su pasión sadomasoquista.

·         La tercera parte y el epílogo está narrada de forma objetiva, excepto la secuencia del final de la película en que Francisco busca a Gloria y entra en la iglesia.

Primera parte de la película: narración objetiva

En el film, al contrario que en la novela donde se prescindía de ellos, los escenarios adquieren participación dramática: La escenografía es de un estilo que me gusta, porque mi padre,... se hizo una casa al estilo 1900, un poco art nouveau. Yo tengo un amor por esa época... Todo (se hizo en estudio)...Filmé pocos exteriores. Los objetos tienen importancia... Un cuadro torcido en la pared, o un libro que sobresale en la estantería, me inquietan[10].

 Tomás Pérez Turrent le dijo: Él es técnicamente la mejor película que se ha hecho en México. Y en este sentido es la más perfecta de las de usted...Tal vez la sensación de que en Él hay muchos movimientos de cámara se deba al dinamismo, a la movilidad de las situaciones... Lo curioso es que esta movilidad... se da en espacios muy cerrados.[11]

Buñuel se sirvió de espacios muy cerrados, muy ahogados para crear ese universo claustrofóbico que es el reflejo de la prisión en la que se encuentra encerrado su protagonista…De igual manera, todos los escenarios que acogen en el film los momentos de crisis de Francisco presentan ese carácter sofocante, cerrado: su tortuosa mansión, el exiguo compartimento del tren, la habitación del hotel y el monasterio en el que aparece enclaustrado al final de la cinta. [12]

El enclaustramiento es uno de los aspectos predominantes en su cine, él mismo reconoció en más de una ocasión que no sabía qué hacer con los espacios abiertos y que por ese motivo encerraba a sus personajes. Sin embargo, la reclusión es también la mejor fórmula para ilustrar ese eterno conflicto entre deseo y realidad en el que se debaten sus personajes. [13]

Va a empezar la 2ª parte: narración
subjetiva de Gloria

La película contiene un alarde técnico que sólo se puede degustar con varias visiones ayudadas por la reflexión. Su singularidad está una vez más en su capacidad de selección de las situaciones, en su habilidad para engarzarlas, para aprovechar lo que tienen de esencial, en su poder para jugar con el tiempo de los personajes (Él contiene algunos de los mejores flash back de la historia del cine), en su dominio del tempo, en esa magistral sumisión de la cámara  a lo que importa, en esas energía para desechar lo superfluo, en su sentido de la oportunidad, en fin, para realizar jugosas digresiones sin alterar el ritmo del desarrollo dramático, y en el pulso y la fluidez con el que maneja este[14]...

Cuando Francisco parte por última vez en persecución de Gloria, los ángulos de cámara adquieren poco a poco un carácter insólito que nos hace compartir su alucinación. Las escaleras están desequilibradas dentro de la imagen, las habitaciones se vuelven gigantescas y los techos aplastantes, las esquinas esconden a los personajes perseguidos.[15]

La puesta en escena de la película es meticulosa, con una clara preocupación por las simetrías, repeticiones y alternativas, un montaje equilibrado de planos y contraplanos, planos cercanos y planos de conjunto. La precisión en el manejo del espacio vuelve aún más enigmático el hiato en el manejo del tiempo... [16]

A menudo utiliza en Él, planos generales y americanos, con los que nos sitúa como espectadores externos a lo que se desarrolla en una escena determinada, donde los casi imperceptibles movimientos de cámara hacen que la captemos de una sola mirada; luego introduce repentinamente un travelling a gran velocidad y nos acerca a un primer plano. Estatismo y subversión se asocian como si el realizador quisiera con ello ilustrar el conflicto entre la placidez de un orden establecido y la violencia del desorden individual y subjetivo del protagonista, el antagonismo entre la rigidez de los personajes que rodean al paranoico y la violencia anterior del propio Francisco.[17]

Aquí comienza la narración objetiva de la
 3ª partede la película

En la fotografía de Él se reconoce, pese a que trabaja con el cineasta fuera de su estilo habitual, la impronta de Gabriel Figueroa, especialmente en la composición de ciertos encuadres, por ejemplo, la secuencia en que Gloria se acicala ante el espejo para asistir a la cena en casa de Francisco, luego durante la luna de miel en Guanajuato cuando los esposos pasean por sus calles estrechas y luminosas o el plano fijo en el que vemos a Gloria delante de una gran escalinata blanca sobre la que se recorta su negra silueta –tomada en contrapicado- haciéndose las típicas fotografías de viaje. También, por su composición plástica, destaca la escena del campanario donde la cegadora luz del día contrasta con las siluetas negras de los protagonistas en un juego perfecto de luces y sombras.

En el resto del film el realizador se aparta de la búsqueda de plasticidad sin por ello dejar de prestar atención a la configuración de escrupulosas composiciones que se alejan de cualquier tipo de efectismo visual…[18]

Esta es la primera película de Buñuel en el que se extiende a fondo con el tema del fetichismo del pie y del zapato. Destaca sobre todo la escena inicial del lavatorio de pies en la iglesia, escena antológica en el conjunto de la obra del realizador y que en un principio iba destinada a servir como fondo para los títulos de crédito. También hay otras dos escenas importantes relacionadas con este tema. Una es la que se desarrolla en el hotel durante el viaje de novios y en el que Francisco ordena perfectamente los zapatos de su mujer en el armario y la otra ocurre en la casa de Francisco. Durante la cena, este está enfadado con su mujer y no le habla. Cuando a aquel se le caen las gafas al suelo, al recogerlas, ve los pies de su esposa y cuando se alza se le ha pasado el enfado y la besa apasionadamente a la fuerza, cosa que irrita a su mujer y se marcha. Y hablando de besos, Buñuel continúa en su línea de barrenar los encuentros amorosos. Durante la fiesta de Francisco, cuando está con Gloria en la casa y se miran de forma poco natural, se oye el estruendo organizado por el mayordomo en el trastero y la subsiguiente polvareda que arma, situación que nos trae a la memoria otra semejante en La edad de oro y por último, el beso entre los dos protagonistas en el jardín es interrumpido por una explosión, que da paso a una de las mejores elipsis que hemos visto en la historia del cine.

La casa de Francisco está inspirada en la
que tenía su familia en España

Ya en 1939 y con la intención de buscar trabajo, Buñuel escribió su Autobiografía y la envió al MOMA. Al final de la misma escribió: Me gustaría realizar películas documentales de naturaleza psicológica. Y uno de los proyectos que proponía era Psicopatología, donde trataría de exponer el origen y desarrollo de diferentes enfermedades psicopáticas. La vida del enfermo, su tratamiento, sus delirios. Podría desarrollar un nuevo tipo de terror o su sinónimo humor y a ratos una extraña poesía, ausente hasta la fecha y producto de esos dos sentimientos.

Él va en esa línea, es un estudio meticuloso y exacto del tránsito de la neurosis obsesiva a la paranoia y demuestra la sólida preparación científica de Buñuel, en una interpretación rigurosamente freudiana del caso.[19]

Fernando Cesarman, psicoanalista dijo del protagonista: “Enloquece científicamente: se trata de una persona con todas las características potenciales para sufrir, bajo situaciones de presión adecuadas, el cuadro de locura denominado paranoia. Además de otros elementos persecutorios, sufre crisis de celos patológicos que lo conducen a deformar la realidad entre delirios y alucinaciones. Desde el enfoque surrealista, pudiera considerarse la enfermedad de Francisco como la búsqueda de su realidad interior”.[20]

Lacan proyectó la película en la Escuela de Psicopatología de París, bajo el título: “El estudio científico de un psicópata”. “Lacan dijo que si queríamos saber, y aprender mucho, acerca de la neurosis obsesiva… debíamos leer el historial clínico del hombre de las ratas. Uno de los psicoanálisis freudianos más importantes. Pero… si queríamos saber, y aprender mucho, acerca de la paranoia dijo que debíamos ver la conocida película de Buñuel Él.[21]  

La escena del campanario inspiró la de Vértigo
de Hitchcock

Todo el cuadro patológico de Francisco nos lo muestra, en efecto, como un paranoico, tenazmente empecinado en interpretar la realidad en función de sus delirios. Esa patología provocada por la represión sexual debida a sus creencias religiosas se desencadena cuando comienza a frecuentar la iglesia con el objeto de ver a la mujer que le fascinó en la ceremonia del lavatorio de pies, y que significativamente se llama Gloria.[22]

El psicótico ha dado un paso más allá de la neurosis común y corriente que nos impide controlar más o menos nuestros demonios interiores...guiado por una sed de absoluto que quiere llevar a la perfección las instancias sociales y morales que para los demás, para la gente “normal”, son relativas: el derecho de propiedad, la devoción religiosa y, sobre todo el amor...[23]

Para contarnos la historia de Francisco, Buñuel recurre al melodrama, lo que contribuye a la aceptación de los ingredientes más insólitos del filme...El melodrama sirve así perfectamente a las intenciones del cineasta, que le da la vuelta como si fuera un guante.[24]

Buñuel da la espalda a los mecanismos de identificación sentimental que hacen que un melodrama lo sea en plenitud. Se las arregla para que, quedando el corazón del conflicto melodramático ante nuestros ojos, se nos imponga una cierta distancia sin merma de nuestro interés. El dispositivo narrativo, ayudado por una planificación que rehúye casi sistemáticamente el primer plano, y por una puesta en escena que trunca sin exhibicionismo los hábitos cinematográficos establecidos, nos enfrenta al drama negándonos la posibilidad de ejercer la (auto) compasión, haciéndonos reír con una risa cuyo eco nos retorna una vez que la habíamos cesado, impeliéndonos a confrontarnos no tanto con la película como con nuestra realidad. [25]

El plano de origen sadiano y que ha dado lugar
a un gran número de interpretaciones

Con Él, Buñuel profundiza en el tema que se había tratado en La edad de oro y al que volvería en diferentes ocasiones: la crítica a la represiva moral burguesa que llevará a Francisco a la paranoia.

El héroe encarnado por Modot se convierte con Arturo de Córdova en un anti-héroe, en una víctima aquiescente y cómplice del orden político, económico y religioso…en un mallorquín. [26]

...No quise, de manera consciente, imitar o conseguir La edad de oro. El héroe de Él es un tipo que me interesa como un escarabajo o un anofeles...Siempre me interesaron mucho los insectos... Soy un poco entomólogo. El examen de la realidad me interesa. [27]

Él también puede ser visto como un film antirreligioso. La iglesia es el escenario en el que se despliegan tres pasiones: la fascinación que se desencadena durante la primera secuencia, el reencuentro entre Gloria y Francisco que sella su mutuo aunque desigual prendimiento, apenas unas secuencias más tarde, y, por último, el estallido de la alucinación auditiva y visual, casi al final del film, que sella el destino del protagonista.[28]

La secuencia inicial asocia, una vez más en Buñuel, sexo y religión. Buñuel presenta el fetichismo religiosos como una sublimación de un deseo fetichista erótico. La película empieza con la celebración del lavatorio de pies de Jueves Santo. Sin embargo, lo que vemos...es la sustitución de la pasión cristiana por la sadiana: la fe minada por la perversión. Gloria es el personaje sadiano por excelencia…mucha pasividad ante los tormentos que se le imponen. La película, como un homenaje a Sade, podría haberse titulado “Los infortunios de Gloria” o “Los infortunios de la virtud”.

En la parte final de la película el delirio de Francisco
introducirá de nuevo planos subjetivos

El vehemente deseo de Francisco por encontrar a Gloria prueba que el deseo puede más que la piedad, que el amor es más fuerte que la religión. Francisco pasa del masoquismo al sadismo, encontrando tormento en el placer y placer en el tormento.

Las pulsiones y perversiones tienen, en el cine de Buñuel, una vertiente espiritual (Deleuze).

Críticos como Robert Benayou y Freddy Buache han visto la fulminante carga sadiana de impugnación contra la idea de Dios y la religión como factores asfixiantes del deseo, que encontramos en esta película. Sin embargo, también hay que tener presente que en Buñuel la represión religiosa y la idea del pecado sirven de acicate del deseo erótico…

Francisco, se entrega al frenesí de su pasión sadomasoquista: atraviesa el ojo de una cerradura con una aguja de punto, esperando encontrar el ojo de Ricardo y, después, provoca una pelea con éste que le deja a él con el labio ensangrentado.

Este perfecto caballero, admirado por la sociedad y respetado por la iglesia, pero que se transforma en sádico, tiene mucho de émulo del sadiano Ambrosio, el protagonista de El monje.[29]

"El santo, el criminal y el loco se nos presentan como manifestaciones paralelas de una pulsión equivalente, como modalidad de la perversión del deseo. De los tres tiene algo el protagonista de Él, Francisco, cuya religiosidad exacerbada coexiste con la paranoia y la violencia.[30]

Plano final de la película, interpretado por el propio Buñuel.

Al realizador le bastaba mostrar como andaba para verificar su enfermedad

La película no fue bien recibida por la crítica cuando se presentó en el Festival de Cannes, pero con el tiempo ha ido creciendo y hoy día está considerada como una da las indiscutibles obras maestras del realizador aragonés.
Para leer La adaptación cinematográfica de Él.

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[1] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982, Pág. 198

[2] Declaraciones de Buñuel a la revista Nuevo Cine, nº 4-5, nov 1961.

[3] Aparte del hecho de que Buñuel era celoso, hay otras cosas en la película que proceden del mundo de Buñuel. La casa donde vive el protagonista guarda relación con la de sus padres. La aguja que atraviesa la cerradura en la habitación del hotel tiene relación con sus estancias veraniegas en San Sebastián. José Luis Chacón afirma que Buñuel llegó a pedirle a Arturo de Córdova, el protagonista, que imitase gestos suyos, especialmente su modo de andar. (De qué al quién. Ciclotimia, celotipia y psicosis paranoide en Él de Luis Buñuel. En: El Genio Maligno, Revista de Humanidades y Ciencias Sociales, nº 1, sep. 2007, pág. 126.)

[4] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág. 80

[5] André Bazin y Jaques Doniol–Valcroze: Conversación con Luis Buñuel. El cine de la crueldad, Mensajero, 1977, Pág. 108

Foto rodaje de la película

[6] Conocí a un hombre, un militar, a quien en Madrid todos tenían por una persona perfecta. Lo adoraban, decían: «¡Es todo un caballero!» Generoso, bueno, afable. Se portaba bien con todo el mundo, siempre que no se tratara de su mujer o su familia. Se refería a su cuñado. Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág. 80

[7] Leonardo Buñuel en: Max Aub: Conversaciones con Buñuel. Aguilar,1985, Pág.194

[8] Helena Poniatowska: Una obra maestra, El país, 25 agosto 2003

[9] Ver a este respecto el artículo de Amparo Martínez Herranz: El método de trabajo de Luis Buñuel en México en torno a Él (1954), Artigrama, nº 22, 2007

[10] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág. 84

[11] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág. 84

[12] Teresa Rodríguez Hage: BuñuÉl. Ayuntamiento de San Cristóbal de la Laguna, 2001, Pág. 135

[13] Teresa Rodríguez Hage: BuñuÉl. Ayuntamiento de San Cristóbal de la Laguna, 2001, Pág. 135

[14] Xavier Bermúdez : Buñuel: espejo y sueño. Ediciones de la Mirada, 2000, Pág. 136

[15] En: Emilio García Riera : Historia documental del cine mexicano, V. Pág. 106

[16] Paula Antonio Paranaguá : Luis Buñuel. Él. Pág. 36

[17] Teresa Rodríguez Hage: BuñuÉl. Ayuntamiento de San Cristóbal de la Laguna, 2001, Pág. 135

[18] Teresa Rodríguez Hage: BuñuÉl. Ayuntamiento de San Cristóbal de la Laguna, 2001, Pág. 146

[19] Roman Gubern: Cine Español en el exilio. Lumen, 1976, Pág. 124

[20] Fernando Cesarman: El ojo de Buñuel. Psicoanálisis desde una butaca, Anagrama, 1976, págs. 131-2

[21] Sebastián Llaneza: Lacan y el arte aplicado al psicoanálisis. Cinecuanon, 19 mayo 2012.

[22] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel. Ed. J.C., 1984, Pág. 172

[23] Emilio García Riera : Historia documental del cine mexicano, V. Pág. 101

[24] Paula Antonio Paranaguá : Luis Buñuel. Él. Paidós, 2000, Pág. 112

[25] Xavier Bermúdez : Buñuel: espejo y sueño. Ediciones de la Mirada, 2000, Pág. 136

[26] Freddy Buache: Luis Buñuel. Guadarrama, 1976, Pág. 72

[27] André Bazin y Jaques Doniol–Valcroze: Conversación con Luis Buñuel. El cine de la crueldad, Mensajero, 1977, Pág.108

[28] Vicente Sánchez-Biosca: ¡Arrodíllate, por favor! Ambivalencias litúrgicas en la obra de Buñuel.

[29] Víctor Fuentes: Buñuel en México. Instituto de Estudios Turolenses, 1993, Pág. 116

[30] Víctor Fuentes: Buñuel: Cine y Literatura. Salvat, 1989, Pág. 104