Abismos de pasión, 1953-54
En 1930[1] había
escrito con Pierre Unik un guion basado en el libro "Cumbres
borrascosas". Como todos los surrealistas, me sentía muy atraído por esta
novela y quería hacer una película de ella.[2]
Para los
surrealistas es un libro formidable...Les gustaba el aspecto de "amor
loco" amor por encima de todo y naturalmente, como formaba parte del grupo
tenía las mismas ideas sobre el amor y me parecía que la novela era formidable.
Pero no encontramos socio capitalista y la película se quedó en el papel... Ya
no pensaba en ello cuando Dancigers que tenía bajo contrato a Mistral, actor
muy conocido en España, y otra estrella hispánica, Irasema Dilián, me pidió que
hiciese una película cuyo guion no me gustó. Entonces recordé que le había
hablado anteriormente de mi adaptación de "Cumbres borrascosas" y se
la enseñé. La aceptó. En realidad ya no me interesaba hacer esta película y no
intenté innovar nada. Es pues la película tal y como la tenía pensada en 1930,
es decir una película muy vieja, con 24 años encima, pero creo que es fiel al
espíritu de Emily Brontë. Es una película muy dura, sin concesiones y que
respeta el sentido del amor y de la novela [3].
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Era
una de mis más caras ilusiones...Hacía tiempo que quería realizar “Cumbres
borrascosas”... No logré lo que yo quería. En primer lugar, los actores son muy
inadecuados. Irasema Dilián con su acento polaco y Mistral con su acento
español, ambos representando a unos seres que eran como hermanos de leche…Introducían
en el film un elemento de irrealidad indeseable, porque no podía controlarlo. La música fue un desastre. La culpa fue mía.
Negligencia mía. Me marché a Europa, a Cannes, y dejé el compositor que grabase
el acompañamiento musical y puso música a todo el film. Un verdadero desastre.
Tenía intención de utilizar a Wagner más bien al final, para darle al film un
aura romántica precisa, de ese romanticismo enfermo de Wagner. Con todo, creo
que mi versión refleja mucho mejor el espíritu de la novela que la hecha por
Hollywood.[4]
Este
es un proyecto muy querido por Buñuel y con una larga historia que se inició
allá por el año 1932. Buñuel con la colaboración de Unik y Sadoul hicieron el guion
de Les hauts de hurlevent en el
verano de ese año para el productor Braunberger, pero éste quebró y el proyecto se
vino abajo. No era un guion, sino sólo
una línea narrativa de unas veinte páginas, que no entraba en mucho detalle.[5]
En 1936 vuelve a interesarse Buñuel por el proyecto y modifica el guion en
colaboración con Jean Gremillon bajo el título de Cumbres borrascosas. No será hasta 1953 que Buñuel consiga realizar
este proyecto y con el título de Abismos de pasión.
Dancigers me llamó
un día: quería hacer una comedia con Jorge Mistral, Irasema Dilián y Lilia
Prado, a quienes tenía contratados. Yo le dije que tenía escrito un argumento,
el de “Cumbres borrascosas”. Era un argumento imposible para aquel reparto: no
convenía nada. Pero me vencieron las ganas de hacer esa historia que me
gustaba tanto… El problema era la variedad de acentos: entre Irasema y
Mistral. Lilia Prado, que es muy simpática, estaba bien en otros papeles, como
la rumbera de Subida al cielo, pero
no como una jovencita romántica. Aceves Castaneda no daba el tipo como hermano
de Irasema.[6]
 |
| La vuelta de Alejandro, tras su larga ausencia, en medio de la tormenta |
El
rodaje se inicia el 23 de marzo de 1953 y termina el 23 de abril en los
estudios Tepeyac con locaciones en la hacienda de San Francisco Cuadra, Taxco,
Guerrero. Se estrena el 3 de julio de 1954 en el cine Alameda, donde estuvo en
cartel durante 2 semanas.
 |
| El encuentro con Catalina. No importa la presencia del marido |
Ya
en el título de la película, observamos la originalidad de Luis Buñuel: “Abismos
de pasión” sugiere la situación dramática central a la vez que subraya los estímulos
que mueven a los protagonistas, ya que las pasiones se convierten en la fuerza
motriz de sus actos; creemos, por tanto, que el contraste entre abismo (profundidad)
y pasión (altura) refleja el abismo de donde surge la pasión que arrastra a los
protagonistas.[8]
Nos
encontramos ante la que quizá sea la película de Buñuel que más divergencias
haya causado entre los analistas. Para la mayoría de ellos es una más de sus
películas mexicanas alimenticias que no merece mayor atención, pero para algunos otros se trata de una de sus
obras maestras. ¿A qué se debe esta disparidad de pareceres? Quizá a que han
visto dos películas diferentes. Los que piensan que se trata de una obra
maestra hacen abstracción de la mala interpretación de los actores y de la
pobreza de medios. En lo que sí coinciden la mayoría es:
·
Se
trata de la mejor adaptación de la novela de Emily Brontë.
·
La
escena final es antológica y está entre lo mejor de la carrera de Luis Buñuel.
Cuando
terminan los títulos de crédito de la película se puede leer en la pantalla el
siguiente texto, de aviso para el espectador: “Sus personajes se encuentran
a merced de sus propios instintos y pasiones. Son seres únicos para los que no
existen las llamadas conveniencias sociales. El amor de Alejandro por Catalina
es un sentimiento feroz e inhumano que solo podrá realizarse con la muerte.
Ante
todo se ha procurado respetar en esta película el espíritu de la novela de
Emilia Brontë”
 |
| Los besos-mordisco al cuello |
Entre
las diferentes fuentes que han inspirado la adaptación de Buñuel, destacan:
·
La
novela negra o gótica. A Buñuel le entusiasmaba la novela gótica. Abismos
de pasión se puede ver como una versión gótica de Cumbres Borrascosas. Alejandro, el protagonista de la película, es el
prototipo de héroe gótico mediante su asociación con el diablo y la granja en
la que vive también se adapta a la arquitectura de dicho estilo novelístico.
Los paisajes y decorados son muy distintos de la novela.
·
El
surrealismo. La novela era muy apreciada por los surrealistas. La tenían como
un ejemplo de amour fou, un amor que
desafía todos los obstáculos colocados por la sociedad. Por otro lado, el surrealismo
se ocupa de lo irracional y en la película hay suficientes ejemplos de ello,
destacando por encima de todo la secuencia final.
Con
muy pocos medios materiales y con actores totalmente inadecuados, levantó en
1953 un monumento personal al amour fou
romántico, en un registro muy distinto al utilizado por la libérrima La
edad de oro. Esta vez el amour
fou aparece en el contexto de una historia tan melodramática y con actores
tan poco funcionales, que Abismos de pasión se convierte en un
despropósito pasional profundamente camp. Una vez más, Buñuel consigue dar la
vuelta al melodrama comercial a partir de sus propias convenciones y de sus
propios actores habituales...Es difícil en este caso, por la gravedad del miscasting y la indigencia de la
producción, saber dónde comienza la complicidad voluntaria de Buñuel en este
giro del melodrama hacia lo risible, y en dónde comienza el distanciamiento
debido a la modestia material y artística en el tratamiento de un drama
"sublime". En algunos momentos sí es visible la intencionalidad
crítica de Buñuel, como en la escena de la matanza del cerdo inserta en un
universo volcánicamente romántico.
 |
| Alejandro e Isabel tras la boda interesada |
Quizás
para transmitir mejor su forma de ver la novela, Buñuel impregna las escenas de
amor de un salvajismo similar al que marca las relaciones del hombre con la
naturaleza. Los personajes nunca se besan en la boca, si exceptuamos a la salida
de la iglesia tras la boda, cuando Isabel besa ligeramente a Alejandro, pero inmediatamente
después éste se limpia la boca con el dorso de la mano y el que le da a
Catalina cuando está próxima a morir y después de muerta. Lo que encontramos
son besos en el cuello que más parecen mordiscos que besos.[11]
Buñuel
propone una lectura de lo romántico alejada de cualquier intento de asimilación
académica y domesticadora propia de la “fábrica de sueños”, algo apreciable,
sin ir más lejos en la película Cumbres borrascosas (Wuthering
Heights, 1939) de W. Wyler. Por el contrario, el director español
prefirió zambullirse en el hálito demoníaco, perfumado con pasiones desbocadas
y amour fou, que recorre el libro de
Emily Brontë. De poco sirvieron las limitaciones de una producción
insatisfactoria, un tanto retro, de unos actores impuestos e inadecuados, de la
inclusión de las piezas musicales en momentos inoportunos (al no poder supervisar
el director la banda sonora), etc...Luis Buñuel sacó el mayor partido de estas
trabas...Se había prescindido conscientemente de la primera parte de la novela,
para ir directamente al momento en el que estalla el conflicto...
 |
| Último encuentro con Catalina, que sabe que va a morir |
El
realizador calandino volvía a los temas preferidos de su juventud, a este
universo invadido por los instinto primarios en el que transita la dialéctica
dieciochesca, de la que Sade fue el valedor más radical, entre naturaleza y
convenciones ético-sociales; dialéctica que se prolonga en el choque entre
libertad y posesión que atenaza la historia amorosa de Catalina y Alejandro.
Todo es violencia, pasión desbocada, fiereza de los instintos primigenios. Pero
este comportamiento “irracional”, que afecta especialmente a los dos protagonistas,
no es en absoluto gratuito, en la medida que oculta a unos seres desvalidos,
faltos de amor. Para resaltar este microcosmos salvaje Buñuel ha recurrido
paralelamente a mostrar la lucha por la vida de los insectos (plano de la mosca
destrozada por la araña; abundando en este mismo sentido, Eduardo es presentado
disecando mariposas y su esposa Catalina con la escopeta de caza. Los insectos
tienen que ver mucho con los instintos y la pasión en el universo del
director...
Es
imposible identificarse con la pareja amorosa, imposible también prever el
encaminamiento de su pasión. Todo el arte de Buñuel consiste en alejarnos de
esas pasión en la que es tentador participar, por una brutalidad sostenida de
punta a cabo. El film está realizado a toda velocidad, la acción no conoce
interrupciones en las que el amor venga a definirse complacientemente...Su película
rehúsa hasta la noción del personaje: está lleno de un desdén total por la
verosimilitud, por la psicología, lo que le permite alcanzar lo que hay de
desconcertante y fantástico en toda conducta humana...Ese amor furioso que se
satisface en la muerte introduce el tema del mal. No se puede menos que
resentir un hondo malestar durante toda la película, que proviene de ese
descubrimiento de la crueldad cada vez más presente en los actos de Alejandro,
y que recubre lentamente a todos los demás personajes, tan odiosos los unos
como los otros.[12]
 |
| Catalina no le deja marchar, a pesar de la llegada del marido |
Buñuel
le ha dado (al romanticismo) una nueva dimensión, por la descripción precisa y
clínica, de una violencia sin freno, y por el afloramiento constante de temas
subterráneos, reflejo de las fuerzas del inconsciente. Los personajes tienen
esa fría brutalidad, esa tranquila amoralidad que hace que sus arrebatos
parezcan un movimiento irresistible. Catalina y su enamorado en particular son
de una pureza absoluta, no en el sentido moral, se entiende, sino de la manera en
que el metal es puro. Esa violencia sin puesta en escena…
Los
sentimientos se expresan sin freno, acentuando el lado amour fou que placía a los surrealistas en la novela de Emily
Brontë. Los amantes se comportan con un tranquilo menosprecio de los tabúes,
claman su pasión sin vergüenza, se pasean juntos ante los ojos de todos,
desprecian el escándalo porque, siendo el amor más fuerte que la muerte, les
parece tener delante una eternidad.[13]
Ninguna
otra película, excepto La edad de oro revela con tanta violencia
la pulsión del deseo...Buñuel se apoya en el simbolismo atmosférico de la
novela para elaborar una metáfora de la pulsión, que acompaña repetidamente las
apariciones de Alejandro en la película...Los elementos atmosféricos empleados
son la tormenta y el viento, que como metáforas de la pasión son escasamente originales.[14]
 |
| Alejandro cree ver a Catalina. Le costará la vida |
A
lo largo del filme, Alejandro suele ir acompañado de elementos atmosféricos
adversos y de falta de luz. Nada más mencionar al protagonista masculino se
escucha el sonido del viento. Las tormentas que rodean a Alejandro también son
un correlato del infierno en que vive. En todo caso, el simbolismo atmosférico del
filme define un espacio que acoge a Alejandro y que conecta con el infierno en
el que habita. Así, Buñuel consigue que veamos a Alejandro como un demonio de
manera doble: por un lado, directamente, debido a las referencias explícitas que
lo vinculan con el diablo, y por otro, de manera indirecta, ya que el
tratamiento que se hace en el filme del viento, la lluvia y la tormenta
sugieren rasgos infernales; nunca sopla una brisa agradable ni cae una
refrescante llovizna, siempre son lluvias torrenciales y vientos huracanados.
Al ocurrir en un paisaje desértico, la sensación de caos y desasosiego es
todavía mayor.[15]
Con
Actores que traicionaban a sus personajes con un estilo descuidado y
evidentemente apresurado, Buñuel consigue hacer pasar el sentimiento de una
pasión que está por encima de todo, no sólo de las convenciones sociales, la
moral, las ideas del momento sino por encima de Dios o de cualquier fuerza
superior. La película puede ser (es) descuidada, mal interpretada, la música de
Wagner entra a la menor provocación (hasta en la sopa) pero lo que no se puede
decir, es que haya sido hecha sin convicción. Es precisamente la convicción la
que la salva.[16]
[1] La fecha exacta es junio de 1932.
Colaboró también Sadoul. Era para el
productor Pierre Braunberger.
[2] Luis Buñuel: Mi último suspiro.Plaza & Janés, 1982, Pág. 200
[3] André Bazin y Jaques
Doniol–Valcroze: Conversación con Luis
Buñuel. En: El cine de la crueldad,
Mensajero, 1977, Pág. 111
[4] Buñuel a Nuevo Cine, nº 4-5.
En: Emilio García Riera : Historia
documental del cine mexicano, V. Pág. 157
[5] Tomás Pérez Turrent y José de la
Colina: Buñuel por Buñuel, Plot,
1993, pág. 85
[6] Tomás Pérez Turrent y José de la
Colina: Buñuel por Buñuel, Plot,
1993, pág. 85
[7] Julio Alejandro en Max Aub: Conversaciones con Buñuel. Aguilar, 1985, Pág. 390
[8] Manuel Ramón Aguilar Franch: El poder de la metáfora en la estructuración
e interpretación de obras literarias y fílmicas: “Wuthering Heights”,
Universitat de València 2009, págs. 183
[9] Marcel Martín, en: Emilio García
Riera : Historia documental del cine
mexicano, V. Pág. 164
[10] Roman Gubern: Cine Español en el exilio. Lumen,
1976, Pág. 126
[11] Manuel Ramón Aguilar Franch: El poder de la metáfora en la estructuración
e interpretación de obras literarias y fílmicas: “Wuthering Heights”,
Universitat de València 2009, págs. 194
[12] François Weyergans, en: Emilio
García Riera : Historia documental del
cine mexicano, V. Pág. 158
[13] Guy Gauthier, en: Emilio García
Riera : Historia documental del cine
mexicano, V. Pág. 162
[14] Antonio Monegal: Luis Buñuel de la literatura al cine. Anthropos,
1993, Pág. 208
[15] Manuel Ramón Aguilar Franch: El poder de la metáfora en la estructuración
e interpretación de obras literarias y fílmicas: “Wuthering Heights”,
Universitat de València 2009, págs. 193-95
[16] Gregorio Martín: Conversación con Tomás Pérez Turrent. En:
La página. nº 41, 2000, Pág. 57
Esta película, Manuel, es de 1954. ¡Felicidades por el aniversario!
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