miércoles, 20 de agosto de 2014

Abismos de pasión, 1953-54

En 1930[1] había escrito con Pierre Unik un guion basado en el libro "Cumbres borrascosas". Como todos los surrealistas, me sentía muy atraído por esta novela y quería hacer una película de ella.[2]
Para los surrealistas es un libro formidable...Les gustaba el aspecto de "amor loco" amor por encima de todo y naturalmente, como formaba parte del grupo tenía las mismas ideas sobre el amor y me parecía que la novela era formidable. Pero no encontramos socio capitalista y la película se quedó en el papel... Ya no pensaba en ello cuando Dancigers que tenía bajo contrato a Mistral, actor muy conocido en España, y otra estrella hispánica, Irasema Dilián, me pidió que hiciese una película cuyo guion no me gustó. Entonces recordé que le había hablado anteriormente de mi adaptación de "Cumbres borrascosas" y se la enseñé. La aceptó. En realidad ya no me interesaba hacer esta película y no intenté innovar nada. Es pues la película tal y como la tenía pensada en 1930, es decir una película muy vieja, con 24 años encima, pero creo que es fiel al espíritu de Emily Brontë. Es una película muy dura, sin concesiones y que respeta el sentido del amor y de la novela [3].
Era una de mis más caras ilusiones...Hacía tiempo que quería realizar “Cumbres borrascosas”... No logré lo que yo quería. En primer lugar, los actores son muy inadecuados. Irasema Dilián con su acento polaco y Mistral con su acento español, ambos representando a unos seres que eran como hermanos de leche…Introducían en el film un elemento de irrealidad indeseable, porque no podía controlarlo. La música fue un desastre. La culpa fue mía. Negligencia mía. Me marché a Europa, a Cannes, y dejé el compositor que grabase el acompañamiento musical y puso música a todo el film. Un verdadero desastre. Tenía intención de utilizar a Wagner más bien al final, para darle al film un aura romántica precisa, de ese romanticismo enfermo de Wagner. Con todo, creo que mi versión refleja mucho mejor el espíritu de la novela que la hecha por Hollywood.[4]
Este es un proyecto muy querido por Buñuel y con una larga historia que se inició allá por el año 1932. Buñuel con la colaboración de Unik y Sadoul hicieron el guion de Les hauts de hurlevent en el verano de ese año para el productor Braunberger, pero éste quebró y el proyecto se vino abajo. No era un guion, sino sólo una línea narrativa de unas veinte páginas, que no entraba en mucho detalle.[5] En 1936 vuelve a interesarse Buñuel por el proyecto y modifica el guion en colaboración con Jean Gremillon bajo el título de Cumbres borrascosas. No será hasta 1953 que Buñuel consiga realizar este proyecto y con el título de Abismos de pasión.
Dancigers me llamó un día: quería hacer una comedia con Jorge Mistral, Irasema Dilián y Lilia Prado, a quienes tenía contratados. Yo le dije que tenía escrito un argumento, el de “Cumbres borrascosas”. Era un argumento im­posible para aquel reparto: no convenía nada. Pero me vencieron las ganas de hacer esa his­toria que me gustaba tanto… El problema era la va­riedad de acentos: entre Irasema y Mistral. Lilia Prado, que es muy simpática, estaba bien en otros papeles, como la rumbera de Subida al cielo, pero no como una jovencita románti­ca. Aceves Castaneda no daba el tipo como hermano de Irasema.[6]
La vuelta de Alejandro, tras su larga ausencia,
en medio de la tormenta
El coguionista de la película, Julio Alejandro comentó: “Fue una película con un trabajo de preparación muy curioso. A Luis, desde su época surrealista, como a todos sus compañeros, le encantaba el libro. Le parecía magnífico espléndido. Pero no había vuelto a leerlo aquella época. Entonces, cuando le pidieron hacer algo que a él le gustase, pensó inmediatamente en Cumbres borrascosas. Después de que estaba arreglado ya todo para hacer la película, volvió a releer el libro y, cosa curiosa, le gustó mucho menos que en la época en que lo había leído por primera vez, pero ya estaba comprometido...Empezamos a trabajar...Una de las cosas que me pidió fue que no hubiera escenas de amor...Yo vi la dificultad tremenda de hacer un script sobre Cumbres borrascosas sin que hubiera ninguna escena amorosa. Él con muy buena visión, comprendió inmediatamente que el libro no era un libro de amor...sino todo lo contrario, una novela de odio. Y el valor que pueda tener la película estriba en eso, en que la película se hizo siguiendo la novela mucho más de cerca de lo que la siguieron los americanos...Yo no sabía cómo salir del paso. Pero un día se me ocurrió hacer la escena saliendo del jardín los dos protagonistas en el momento en que están matando un cerdo. Y esta escena de amor con un fondo de gruñir del cerdo que están matando le pareció bien, le gustó y fue a la película.”[7]
El rodaje se inicia el 23 de marzo de 1953 y termina el 23 de abril en los estudios Tepeyac con locaciones en la hacienda de San Francisco Cuadra, Taxco, Guerrero. Se estrena el 3 de julio de 1954 en el cine Alameda, donde estuvo en cartel durante 2 semanas.
El encuentro con Catalina. No importa la
presencia del marido
Ya en el título de la película, observamos la originalidad de Luis Buñuel: “Abismos de pasión” sugiere la situación dramática central a la vez que subraya los estímulos que mueven a los protagonistas, ya que las pasiones se convierten en la fuerza motriz de sus actos; creemos, por tanto, que el contraste entre abismo (profundidad) y pasión (altura) refleja el abismo de donde surge la pasión que arrastra a los protagonistas.[8]
Nos encontramos ante la que quizá sea la película de Buñuel que más divergencias haya causado entre los analistas. Para la mayoría de ellos es una más de sus películas mexicanas alimenticias que no merece mayor atención, pero  para algunos otros se trata de una de sus obras maestras. ¿A qué se debe esta disparidad de pareceres? Quizá a que han visto dos películas diferentes. Los que piensan que se trata de una obra maestra hacen abstracción de la mala interpretación de los actores y de la pobreza de medios. En lo que sí coinciden la mayoría es:
·         Se trata de la mejor adaptación de la novela de Emily Brontë.
·         La escena final es antológica y está entre lo mejor de la carrera de Luis Buñuel.
Cuando terminan los títulos de crédito de la película se puede leer en la pantalla el siguiente texto, de aviso para el espectador: “Sus personajes se encuentran a merced de sus propios instintos y pasiones. Son seres únicos para los que no existen las llamadas conveniencias sociales. El amor de Alejandro por Catalina es un sentimiento feroz e inhumano que solo podrá realizarse con la muerte.
Ante todo se ha procurado respetar en esta película el espíritu de la novela de Emilia Brontë
Los besos-mordisco al cuello
Dicho texto expresa clara y profundamente el pensamiento de Buñuel; ilustra perfectamente esa concepción del amor loco que no ha dejado de expresar en todas sus películas, un amor concebido como un valor absoluto que no conoce otra ley que la suya propia y que aparece como un instrumento de liberación y de realización psicológica y moral, pero también como un fermento de revolución social...[9]
Entre las diferentes fuentes que han inspirado la adaptación de Buñuel, destacan:
·         La novela negra o gótica. A Buñuel le entusiasmaba la novela gótica. Abismos de pasión se puede ver como una versión gótica de Cumbres Borrascosas. Alejandro, el protagonista de la película, es el prototipo de héroe gótico mediante su asociación con el diablo y la granja en la que vive también se adapta a la arquitectura de dicho estilo novelístico. Los paisajes y decorados son muy distintos de la novela.
·         El surrealismo. La novela era muy apreciada por los surrealistas. La tenían como un ejemplo de amour fou, un amor que desafía todos los obstáculos colocados por la sociedad. Por otro lado, el surrealismo se ocupa de lo irracional y en la película hay suficientes ejemplos de ello, destacando por encima de todo la secuencia final.
Con muy pocos medios materiales y con actores totalmente inadecuados, levantó en 1953 un monumento personal al amour fou romántico, en un registro muy distinto al utilizado por la libérrima La edad de oro. Esta vez el amour fou aparece en el contexto de una historia tan melodramática y con actores tan poco funcionales, que Abismos de pasión se convierte en un despropósito pasional profundamente camp. Una vez más, Buñuel consigue dar la vuelta al melodrama comercial a partir de sus propias convenciones y de sus propios actores habituales...Es difícil en este caso, por la gravedad del miscasting y la indigencia de la producción, saber dónde comienza la complicidad voluntaria de Buñuel en este giro del melodrama hacia lo risible, y en dónde comienza el distanciamiento debido a la modestia material y artística en el tratamiento de un drama "sublime". En algunos momentos sí es visible la intencionalidad crítica de Buñuel, como en la escena de la matanza del cerdo inserta en un universo volcánicamente romántico.
Alejandro e Isabel tras la boda interesada
La transformación del universo romántico del libro por la indigente industria del cine mejicano sería acaso más determinante en este extraño producto que la intervención creativa de Buñuel, de no ser por la soberbia secuencia final, que basta para justificar el film y para atribuirlo inequívocamente al universo del realizador...Buñuel desarrolla una de las más sorprendentes escenas necrofílicas de la historia del cine, con Alejandro descendiendo a la cripta, reclinado sobre el cadáver de su amada y muerto finalmente junto a ella por los disparos del vengativo Ricardo. Himno surrealista al amor, más allá de la vida, que constituye un fragmento antológico en la carrera de Buñuel y redime a Abismos de pasión de esa torpeza tan mejicana y que la convierte, justamente, en un producto cultural kitsch extremadamente exótico y singular.[10]
Quizás para transmitir mejor su forma de ver la novela, Buñuel impregna las escenas de amor de un salvajismo similar al que marca las relaciones del hombre con la naturaleza. Los personajes nunca se besan en la boca, si exceptuamos a la salida de la iglesia tras la boda, cuando Isabel besa ligeramente a Alejandro, pero inmediatamente después éste se limpia la boca con el dorso de la mano y el que le da a Catalina cuando está próxima a morir y después de muerta. Lo que encontramos son besos en el cuello que más parecen mordiscos que besos.[11]
Buñuel propone una lectura de lo romántico alejada de cualquier intento de asimilación académica y domesticadora propia de la “fábrica de sueños”, algo apreciable, sin ir más lejos en la película Cumbres borrascosas (Wuthering Heights, 1939) de W. Wyler. Por el contrario, el director español prefirió zambullirse en el hálito demoníaco, perfumado con pasiones desbocadas y amour fou, que recorre el libro de Emily Brontë. De poco sirvieron las limitaciones de una producción insatisfactoria, un tanto retro, de unos actores impuestos e inadecuados, de la inclusión de las piezas musicales en momentos inoportunos (al no poder supervisar el director la banda sonora), etc...Luis Buñuel sacó el mayor partido de estas trabas...Se había prescindido conscientemente de la primera parte de la novela, para ir directamente al momento en el que estalla el conflicto...
Último encuentro con Catalina,
que sabe que va a morir
El realizador calandino volvía a los temas preferidos de su juventud, a este universo invadido por los instinto primarios en el que transita la dialéctica dieciochesca, de la que Sade fue el valedor más radical, entre naturaleza y convenciones ético-sociales; dialéctica que se prolonga en el choque entre libertad y posesión que atenaza la historia amorosa de Catalina y Alejandro. Todo es violencia, pasión desbocada, fiereza de los instintos primigenios. Pero este comportamiento “irracional”, que afecta especialmente a los dos protagonistas, no es en absoluto gratuito, en la medida que oculta a unos seres desvalidos, faltos de amor. Para resaltar este microcosmos salvaje Buñuel ha recurrido paralelamente a mostrar la lucha por la vida de los insectos (plano de la mosca destrozada por la araña; abundando en este mismo sentido, Eduardo es presentado disecando mariposas y su esposa Catalina con la escopeta de caza. Los insectos tienen que ver mucho con los instintos y la pasión en el universo del director...
Es imposible identificarse con la pareja amorosa, imposible también prever el encaminamiento de su pasión. Todo el arte de Buñuel consiste en alejarnos de esas pasión en la que es tentador participar, por una brutalidad sostenida de punta a cabo. El film está realizado a toda velocidad, la acción no conoce interrupciones en las que el amor venga a definirse complacientemente...Su película rehúsa hasta la noción del personaje: está lleno de un desdén total por la verosimilitud, por la psicología, lo que le permite alcanzar lo que hay de desconcertante y fantástico en toda conducta humana...Ese amor furioso que se satisface en la muerte introduce el tema del mal. No se puede menos que resentir un hondo malestar durante toda la película, que proviene de ese descubrimiento de la crueldad cada vez más presente en los actos de Alejandro, y que recubre lentamente a todos los demás personajes, tan odiosos los unos como los otros.[12]
Catalina no le deja marchar,
a pesar de la llegada del marido
Buñuel le ha dado (al romanticismo) una nueva dimensión, por la descripción precisa y clínica, de una violencia sin freno, y por el afloramiento constante de temas subterráneos, reflejo de las fuerzas del inconsciente. Los personajes tienen esa fría brutalidad, esa tranquila amoralidad que hace que sus arrebatos parezcan un movimiento irresistible. Catalina y su enamorado en particular son de una pureza absoluta, no en el sentido moral, se entiende, sino de la manera en que el metal es puro. Esa violencia sin puesta en escena…
Los sentimientos se expresan sin freno, acentuando el lado amour fou que placía a los surrealistas en la novela de Emily Brontë. Los amantes se comportan con un tranquilo menosprecio de los tabúes, claman su pasión sin vergüenza, se pasean juntos ante los ojos de todos, desprecian el escándalo porque, siendo el amor más fuerte que la muerte, les parece tener delante una eternidad.[13]
Ninguna otra película, excepto La edad de oro revela con tanta violencia la pulsión del deseo...Buñuel se apoya en el simbolismo atmosférico de la novela para elaborar una metáfora de la pulsión, que acompaña repetidamente las apariciones de Alejandro en la película...Los elementos atmosféricos empleados son la tormenta y el viento, que como metáforas de la pasión  son escasamente originales.[14]
Alejandro cree ver a Catalina.
 Le costará la vida
A lo largo del filme, Alejandro suele ir acompañado de elementos atmosféricos adversos y de falta de luz. Nada más mencionar al protagonista masculino se escucha el sonido del viento. Las tormentas que rodean a Alejandro también son un correlato del infierno en que vive. En todo caso, el simbolismo atmosférico del filme define un espacio que acoge a Alejandro y que conecta con el infierno en el que habita. Así, Buñuel consigue que veamos a Alejandro como un demonio de manera doble: por un lado, directamente, debido a las referencias explícitas que lo vinculan con el diablo, y por otro, de manera indirecta, ya que el tratamiento que se hace en el filme del viento, la lluvia y la tormenta sugieren rasgos infernales; nunca sopla una brisa agradable ni cae una refrescante llovizna, siempre son lluvias torrenciales y vientos huracanados. Al ocurrir en un paisaje desértico, la sensación de caos y desasosiego es todavía mayor.[15]

Con Actores que traicionaban a sus personajes con un estilo descuidado y evidentemente apresurado, Buñuel consigue hacer pasar el sentimiento de una pasión que está por encima de todo, no sólo de las convenciones sociales, la moral, las ideas del momento sino por encima de Dios o de cualquier fuerza superior. La película puede ser (es) descuidada, mal interpretada, la música de Wagner entra a la menor provocación (hasta en la sopa) pero lo que no se puede decir, es que haya sido hecha sin convicción. Es precisamente la convicción la que la salva.[16]


[1] La fecha exacta es junio de 1932. Colaboró también Sadoul. Era para el  productor Pierre Braunberger.
[2] Luis Buñuel: Mi último suspiro.Plaza & Janés, 1982, Pág. 200
[3] André Bazin y Jaques Doniol–Valcroze: Conversación con Luis Buñuel. En: El cine de la crueldad, Mensajero, 1977, Pág. 111
[4] Buñuel a Nuevo Cine, nº 4-5. En: Emilio García Riera : Historia documental del cine mexicano, V. Pág. 157
[5] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, pág. 85
[6] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, pág. 85
[7] Julio Alejandro en Max Aub: Conversaciones con Buñuel. Aguilar, 1985, Pág. 390
[8] Manuel Ramón Aguilar Franch: El poder de la metáfora en la estructuración e interpretación de obras literarias y fílmicas: “Wuthering Heights”, Universitat de València 2009, págs. 183
[9] Marcel Martín, en: Emilio García Riera : Historia documental del cine mexicano, V. Pág. 164
[10] Roman Gubern: Cine Español en el exilio. Lumen, 1976, Pág. 126
[11] Manuel Ramón Aguilar Franch: El poder de la metáfora en la estructuración e interpretación de obras literarias y fílmicas: “Wuthering Heights”, Universitat de València 2009, págs. 194
[12] François Weyergans, en: Emilio García Riera : Historia documental del cine mexicano, V. Pág. 158
[13] Guy Gauthier, en: Emilio García Riera : Historia documental del cine mexicano, V. Pág. 162
[14] Antonio Monegal: Luis Buñuel de la literatura al cine. Anthropos, 1993, Pág. 208
[15] Manuel Ramón Aguilar Franch: El poder de la metáfora en la estructuración e interpretación de obras literarias y fílmicas: “Wuthering Heights”, Universitat de València 2009, págs. 193-95
[16] Gregorio Martín: Conversación con Tomás Pérez Turrent. En: La página. nº 41, 2000, Pág. 57

1 comentario:

  1. Esta película, Manuel, es de 1954. ¡Felicidades por el aniversario!

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