miércoles, 2 de julio de 2014

El cine instrumento de poesía

 El cine instrumento de poesía, es el título de una conferencia que Luis Buñuel expuso en 1953 en la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México). Con el paso de los años el texto de esta conferencia ha adquirido una gran importancia, ya que es el que mejor refleja  su visión del cine. De ahí la importancia de su conocimiento para todo aquel que quiera comprender mejor la obra del realizador, finalidad de este blog, y el motivo por el cual está hoy aquí.
Su contenido ha sido reproducido en diversas publicaciones y en Internet, pero aquí la presentamos comentada y en lo que abarca  mi conocimiento es la primera en ese sentido.
El texto de esta conferencia fue publicado por primera vez en la revista Universidad de México, nº 4 de diciembre de 1958, con el siguiente texto introductorio:
“Hace cinco años, en los términos que él mismo describe, Luis Buñuel fue invitado a presentar una ponencia en cierta Mesa Redonda sobre temas cinematográficos. Huraño como pocos, requirió un paciente esfuerzo lograr su intervención. Mas no hubo poder humano capaz de arrancarle, para una ulterior publicación, las cuartillas que por fin sometió al debate general. Lo que nunca supo Buñuel es que una grabadora de sonido registró con clandestina fidelidad cada una de sus palabras; ardid mediante el cual pudo reconstruirse la ponencia en cuestión, cuyo original debe dormir por ahora en algún archivo lleno de telarañas. (¡Qué digo! ¡Como si fuera posible imaginar al creador de El perro andaluz ordenando sus papeles en archivos! Dormirá, corrijo, en algún misterioso basurero.) Confieso la responsabilidad de semejante abuso. Pero no sólo no me arrepiento del despojo, sino que, después de largas consideraciones, he decidido consumarlo plenamente. Buen revolucionario, Buñuel querrá perdonar este acto criminal, violatorio de sus derechos y que sienta un pésimo precedente en los menesteres periodísticos. En todo caso, estoy dispuesto a asumir los eventuales riesgos. J.G.T”

El cine instrumento de poesía

El grupo de jóvenes que forman la Dirección de Difusión Cultural se acercó a mí para pedirme una conferencia. Aunque agradecí debidamente la atención de que me hacían objeto, mi respuesta fue negativa: aparte de que no poseo ninguna de las cualidades que requiere un conferenciante, siento un pudor especial de hablar en público. Fatalmente, el que diserta atrae la atención colectiva de sus oyentes, sintiéndose blanco de sus miradas. En mi caso, no puedo evitar una cierta confusión ante el temor de que puedan creerme un poco, digamos, exhibicionista. Aunque esta idea mía sobre el conferenciante pueda ser exagerada o falsa, el hecho de sentirla como verdadera me obligó a suplicar que mi período de exhibición fuera lo más corto posible, y propuse la constitución de una mesa redonda, en la que unos cuantos amigos, pertenecientes a distintas actividades artísticas e intelectuales, pudiéramos discutir en familia algunos de los problemas que atañen al llamado séptimo arte: así se acordó que el tema fuera el de "el cine como expresión artística", o más concretamente, como instrumento de poesía, con todo lo que esta palabra pueda contener de sentido libertador, de subversión de la realidad, de umbral al mundo maravilloso del subconsciente, de inconformidad con la estrecha sociedad que nos rodea.1
Ha dicho Octavio Paz: "Basta que un hombre encadenado cierre sus ojos para que pueda hacer estallar el mundo", y yo, parafraseando, agrego: bastaría que el párpado blanco de la pantalla pudiera reflejar la luz que le es propia, para que hiciera saltar el universo.2 Mas, por el momento, podemos dormir tranquilos, pues la luz cinematográfica está convenientemente dosificada y encadenada.3
En ninguna de las artes tradicionales existe una desproporción tan grande entre posibilidad y realización como en el cine.4 Por actuar de una manera directa sobre el espectador, presentándole seres y cosas concretas, por aislarlo, gracias al silencio, a la oscuridad, de lo que pudiéramos llamar su hábitat psíquico, el cine es capaz de arrebatarlo como ninguna otra expresión humana. Pero como ninguna otra es capaz de embrutecerlo. Por desgracia, la gran mayoría de los cines actuales parecen no tener más misión que ésa: las pantallas hacen gala del vacío moral e intelectual en que prospera el cine, que se limita a imitar la novela o el teatro, con la diferencia de que sus medios son menos ricos para expresar psicologías; repiten hasta el infinito las mismas historias que se cansó de contar el siglo XIX y que aún se siguen repitiendo en la novela contemporánea.5
Publicación original, pág. 2

Una persona medianamente culta arrojaría con desdén el libro que contuviese alguno de los argumentos que nos relatan las más grandes películas. Sin embargo, sentada cómodamente en la sala a oscuras, deslumbrada por la luz y el movimiento que ejercen un poder casi hipnótico sobre ella, atraída por el interés del rostro humano y los cambios fulgurantes de lugar, esa misma persona, casi culta, acepta plácidamente los tópicos más desprestigiados.6
Publicación original, pág 3
El espectador de cine, en virtud de esa clase o de esa especie de inhibición hipnogógica, pierde un porcentaje elevado de sus facultades intelectivas. Pondré un ejemplo concreto: la película titulada Detective Story o Antesala del infierno7. La estructuración de su argumento es perfecta, el director magnífico, los actores extraordinarios, la realización genial, etc., etc. Pues bien, todo ese talento, todo ese savoir faire, toda la complicación que supone la máquina del film, fue puesta al servicio de una historia estúpida, notable por su bajeza moral8. Me viene a la mente aquella máquina extraordinaria del Opus II, aparato gigantesco, fabricado con el mejor acero, de mil engranajes complicados, tubos, manómetros, cuadrantes, exacto como un reloj, imponente como un transatlántico, que servía únicamente para timbrar la correspondencia.
El misterio9, elemento esencial de toda obra de arte, falta, por lo general, en las películas. Ya tienen buen cuidado autores, directores y productores de no turbar nuestra tranquilidad abriendo la ventana maravillosa de la pantalla al mundo libertador de la poesía. Prefieren reflejar en aquélla los temas que pudieran ser continuación de nuestra vida ordinaria, repetir mil veces el mismo drama, hacernos olvidar las penosas horas del trabajo cotidiano. Y todo esto, como es natural, bien sancionado por la moral consuetudinaria, por la censura gubernamental e internacional, por la religión, presidido por el buen gusto y aderezado con humor blanco y otros prosaicos imperativos de la realidad.
Si deseamos ver buen cine, raramente lo encontraremos en las grandes producciones o en aquellas otras que vienen sancionadas por la crítica y el consenso de los públicos. La historia particular, el drama privado de un individuo, creo que no puede interesar a nadie digno de vivir su época; si el espectador se hace partícipe de las alegrías, tristezas o angustias de algún personaje de la pantalla, deberá ser porque ve reflejadas en aquél las alegrías, tristezas o angustias de toda la sociedad, y, por tanto, las suyas propias. La falta de trabajo, la inseguridad de la vida, el temor a la guerra, la injusticia social, etc., son cosas que, por afectar a todos los hombres de hoy, afectan también al espectador;10 pero que el señor X no sea feliz en su hogar y se busque una amiga para distraerse, a la que, finalmente, abandonará para reunirse con su abnegada esposa, es algo moral y edificante, sin duda, pero nos deja completamente indiferentes.

A veces la esencia cinematográfica brota insólitamente11 de un film anodino, de una comedia bufa o de un burdo folletín. Man Ray12 ha dicho, en una frase llena de significación: "los peores films que haya podido ver, aquellos que me hacen dormir profundamente, contienen siempre cinco minutos maravillosos, y los mejores, los más celebrados, cuentan solamente con cinco minutos que valgan la pena: o sea, que tanto en los buenos como en los malos films, y por encima y a pesar de las buenas intenciones de sus realizadores, la poesía cinematográfica pugna por salir a la superficie y manifestarse."
El cine es un arma maravillosa y peligrosa si la maneja un espíritu libre. Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños13, de las emociones, del instinto. El mecanismo productor de imágenes cinematográficas, por su manera de funcionar, es, entre todos los medios de expresión humana, el que más se parece al de la mente del hombre, o mejor aún, el que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño. B. Brunius14 nos hace observar que la noche paulatina que invade la sala equivale a cerrar los ojos: entonces, comienza en la pantalla, y en el hombre, la incursión por la noche de la inconsciencia; las imágenes, como en el sueño, aparecen y desaparecen a través de disolvencias y oscurecimientos; el tiempo y el espacio se hacen flexibles, se encogen y alargan a su voluntad, el orden cronológico y los valores relativos de duración no responden ya a la realidad; la acción de un círculo es transcurrir, en unos minutos o en varios siglos; los movimientos aceleran los retardos.15
Jacques-Bernard Brunius
El cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que tan profundamente penetra por sus raíces, la poesía; sin embargo, casi nunca se le emplea para esos fines.16 Entre las tendencias modernas del cine, la más conocida es la llamada neorrealista. Sus films presentan ante los ojos del espectador trozos de la vida real, con personajes tomados de la calle e incluso con edificios e interiores auténticos.
Zavattini y De Sica, dos de los mayores
representantes del Neorrealismo (años 60)
Salvo excepciones, y cito muy especialmente Ladrón de bicicletas17, no ha hecho nada el neorrealismo para que resalte en sus films lo que es propio del cine, quiero decir, el misterio18 y lo fantástico. ¿De qué nos sirve todo ese ropaje de vista si las situaciones, los móviles que animan a los personajes, sus reacciones, los argumentos mismos están calcados de la literatura más sentimental y conformista? La única aportación interesante que nos ha traído, no el neorralismo, sino Zavattini 
personalmente, es la elevación al rango de categoría dramática del acto anodino. En Humberto D.19, una de las películas más interesantes que ha producido el neorrealismo, una criada de servicio, durante todo un rollo, o sea, durante diez minutos, realiza actos que hasta hace poco hubieran podido parecer indignos de la pantalla. Vemos entrar a la sirvienta en la cocina, encender su fogón, poner la olla a calentar, echar repetidas veces un jarro de agua a una línea de hormigas que avanza en formación india hacia las viandas, dar el termómetro a un viejo que se siente febril, etc., etc. A pesar de lo trivial de estas situaciones, esas maniobras se siguen con interés y hasta con suspense.

El neorrealismo ha introducido en la expresión cinematográfica algunos elementos que enriquecen su lenguaje, pero nada más.20 La realidad neorrealista es incompleta, oficial; sobre todo razonable; pero la poesía, el misterio, lo que completa y amplía la realidad tangente, falta en absoluto en sus producciones. Confunde la fantasía irónica con lo fantástico y el humor negro.
"Lo más admirable de lo fantástico -ha dicho André Breton- es que lo fantástico no existe, todo es real". Hablando con el propio Zavattini21 hace algún tiempo, expresaba mi inconformidad con el neorrealismo: estábamos comiendo juntos, y el primer ejemplo que se me ocurrió fue el vaso de vino en el que me hallaba bebiendo. Para un neorrealista, le dije, un vaso es un vaso y nada más que eso: veremos cómo lo sacan del armario, lo llenan de bebida, lo llevan a lavar a la cocina, en donde lo rompe la criada, la cual podrá ser despedida de la casa o no, etc. Pero ese mismo vaso contemplado por distintos hombres puede ser mil cosas distintas, porque cada uno de ellos carga de afectividad lo que contempla, y ninguno lo ve tal como es, sino como sus deseos y su estado de ánimo quieren verlo. Yo propugno por un cine que me haga ver esa clase de vasos, porque ese cine me dará una visión integral de la realidad, acrecentará mi conocimiento de las cosas y de los seres y me abrirá el mundo maravilloso de lo desconocido, de lo que no puedo leer en la prensa diaria ni encontrar en la calle.22
No crean por cuanto llevo dicho que sólo propugno un cine dedicado exclusivamente a la expresión de lo fantástico y del misterio, por un cine escapista, que, desdeñoso de nuestra realidad cotidiana, pretendiera sumergirnos en el mundo inconsciente del sueño. Aunque muy brevemente, he indicado hace poco la importancia capital que le doy al film que trate sobre los problemas fundamentales del hombre actual, no considerado aisladamente, como caso particular, sino en sus relaciones con los demás hombres.23
Artistas comprometidos: Julio Cortázar,
Carlos Fuentes y Luis Buñuel
Hago mías las palabras de Engels24, que define así la función de un novelista (léase para el caso la de un creador cinematográfico): "El novelista habrá cumplido honradamente cuando, a través de una pintura de las relaciones sociales auténticas, destruya las funciones convencionales sobre la naturaleza de dichas relaciones, quebrante el optimismo del mundo burgués y obligue a dudar al lector de la perennidad del orden existente, incluso aunque no nos señale directamente una conclusión, incluso aunque no tome partido ostensiblemente.”25
  
Publicación original, pág. 1
 1- Resulta curioso analizar esta fascinación de Buñuel con lo poético, que él viene a entender, más o menos, como irracionalidad, imaginación, irrealidad, misterio. Buñuel lamenta la monótona reiteración de temas manoseados, cultivados con finalidad moralizante, ya que son del agrado de la sociedad y de las instituciones religiosas. La poesía es para Buñuel algo inherente y esencial al mismo séptimo arte. (Juan Cano Ballesta: Luis Buñuel: El joven cineasta y el mundo... En: Turia, nº 28-29. Pág. 173)

2- Buñuel nos está diciendo que el cine puede ser un instrumento revolucionario.

3- Buñuel: Si se le permitiera, el cine sería el ojo de la libertad. Por el momento, podemos dormir tranquilos. La mirada libre del cine está bien dosificada por el conformismo del público y por los intereses comerciales de los productores. El día que el ojo del cine realmente vea y nos permita ver, el mundo estallará en llamas.(Propósitos de Buñuel recogidos por Carlos Fuentes en: AA. VV.: El ojo. Buñuel, México y el Surrealismo. CONACULTA, 1996, Pág.: 43)

4- No vivimos en el mejor de los mundos posibles. Quisiera insistir en realizar filmes que transmitan al espectador, más allá de entretenerlo, la total certeza de este fallo. Todos mis filmes, incluso los así llamados neorrealistas, de alguna manera echan luz sobre el hecho de que no vivimos en el mejor de los mundos posibles.
¿Cómo se puede esperar una evolución de la conciencia del espectador –y con él, de la del productor– si nuestros filmes, hasta las comedias absurdas insisten permanentemente en que nuestras organizaciones sociales, nuestros conceptos sobre la patria, la religión, el amor, etc., no son tal vez acabados pero sí únicos y necesarios? El verdadero “opio del pueblo" es el conformismo. En ninguna de las artes tradicionales hay como en el cine un abismo tan grande entre lo que puede hacerse y lo que se hace. El cine ejerce una influencia directa sobre el espectador. Para el espectador los personajes y las cosas de la pantalla poseen una vida verdadera. En la oscuridad queda aislado por ellos de su atmósfera psíquica habitual.
Basado en estas cualidades, el cine tiene la capacidad de espantar al espectador como  probablemente ningún otro arte. Pero, como ningún otro arte, puede entontecerlo. La mayoría de los filmes actuales parecen perseguir exactamente ese objetivo. Prosperan moral e intelectualmente en un vacío total. Imitan mal a la literatura. Rumian impertérritos las mismas historias.( Luis Buñuel: Comentarios sobre Viridiana. New York Times, 18 de marzo de 1962 (Tomada del libro Buñuel. Ed. Kyrios, 1978).Pág.:56)

5-B uñuel: El churro cinematográfico es una actitud muy vieja, anticuada, aceda. Es la serie de emociones humanas –amor, odio, dolor, etc.– medidas con el rasero de los folletines del siglo XIX... Con trajes de hoy, con una técnica casi perfecta,  el cine continúa contando historias, tramas y anécdotas "a la manera" de los folletinistas. Este, para mí, es el churro cinematográfico... Francia, Inglaterra, Rusia, Hollywood. Todos hacen churros. Es más, la cinematografía mundial descansa en el churro. Aunque, naturalmente, con sus variaciones... Las que provoca el modo de ser de cada público, en cada país. Por ejemplo, México es un país que se inclina por la sensiblería... Los productores hacen churros porque eso le gusta al público...(Entrevista de Fausto Castillo en México en la Cultura, nº 478, 11 de mayo de 1958)

6- Buñuel: Está comprobado desde hace tiempo que el cine posee una cualidad adormecedora, vemos las películas como medio hipnotizados. Y como las escenas son muy rápidas, no se puede ejercer la crítica sobre la marcha, porque perderíamos el hilo de los acontecimientos. El público del cine es conformista; sabe lo que quiere y exige que se lo den como él quiere. Y lo que quiere es no pensar, no complicarse: el asesino tiene que morir, la prostituta tendrá que ser redimida o muerta, el bien triunfará siempre sobre el mal, etc. Esta pereza mental encaja perfectamenteL   con un apetito siempre renovado por ver y oír historias contadas en folletín... El cine es muy caro. Se tiende a ir por los caminos conocidos. No ir por ellos, intentar otras cosas que se salgan del cuadro mental de folletinista, es un juego peligroso. (Entrevista de Fausto Castillo en México en la Cultura, nº 478, 11 de mayo de 1958)

7- Antesala del infierno se llamó en España Brigada 21(Detective Story, 1951) de William Wyler.

8- La película narra el trascurso de un día en una comisaría de policía. Allí trabaja un detective obsesionado con aplicar la ley a rajatabla. Tiene obsesión con la detención de un médico que practica abortos ilegalmente y más adelante se entera de que su mujer tuvo que ver con este médico antes de casarse con él, ya que se quedó embarazada de una relación anterior. El hombre no puede soportar que su mujer no sea “pura” y esta le abandona porque no soporta las dudas del marido y este termina muerto de forma suicida a manos de un asesino que no tenía nada que perder.

9- Lo que Buñuel echa en falta en el cine, es justamente una aproximación poética al medio. Cuando Buñuel habla de poesía la asocia al misterio, a la región de la percepción que se abre a lo indecible y de la que sólo el arte puede dar cuenta…El misterio se asocia al inconsciente. Buñuel, en su calidad de surrealista consecuente, no habla, de irrealidad, puesto que como dice, citando a Breton, «lo fantástico no existe, todo es real».(Antonio Monegal: Luis Buñuel de la literatura al cine. Anthropos, 1993, Pág. 95)
Man Ray: retrato de Buñuel

10- Los problemas morales individuales no me interesan...Claro que como descendiente de una familia católica de la burguesía española, y a raíz de mi educación con los jesuitas... mi niñez y mi juventud sufrieron las normas, los principios destructores de esta sociedad. Me dejaron como herencia todo un sistema de prohibiciones y represiones...Darwin... mi encuentro con los surrealistas... aumentaron en mí un irrefrenable deseo de libertad, de una libertad cuya consumación supone la destrucción de todos los soportes sobre los que descansa la sociedad burguesa. Tal vez no sea necesario atacar, como antes, a la familia, la patria y el trabajo, porque la experiencia ha demostrado que no es necesario destruir la familia para erigir una sociedad nueva. Pero mi posición con respecto a estos principios no ha cambiado: como categorías superlativas, como principios inapelables, deben ser destruidos...
Detrás de los principios eternos erigidos por nuestra sociedad o por otras, sólo se esconden, según mi criterio, las relaciones humanas permanentemente fluctuantes y relativas, tal como se expresan en la familia, el amor, la amistad o el arte. Para mí es natural atacar los así llamados "principios", ya que son instrumentos de la represión y yo creo que hay que llevar a cabo una lucha permanente por la libertad. (Manuel Michel: Entrevista con Luis Buñuel. Pág. 47)

11- El objetivo de la cámara es creador, capaz de hacer cosas por sí mismo. El objetivo es el “cerebro con que piensa”  el cine...El cine es movimiento y ritmo...Movimiento y ritmo, en definitiva, de la mirada taumatúrgica del objetivo, de una mirada capaz de crear realidad. El resultado es una verdad que queda inscrita en la película tanto si el ojo humano la ha percibido como si no; hay cosas que sólo el objetivo de la cámara es capaz de ver, ya sea por el cuadro que aísla y permite una visión nueva, o por lo que escapa  a las previsiones del cineasta y aparece en la película al ser revelada...
Luis Buñuel con Octavio Paz (México,1977)
12- Su verdadero nombre era Emmanuel Radnitzky (1980- 1976). Formó parte del movimiento dadaísta y surrealista. Aunque tocó varias ramas del arte, destacó como fotógrafo y retratista. El que le hizo a Buñuel está reproducido en este post.

13- Buñuel se interesa  por destacar esa fuerza que emparenta el cine con el sueño. Entre la lógica del sueño y la cinematográfica no hay solución de continuidad. Estamos ante dos mecanismos que se anudan indisolublemente. El realismo de la imagen fílmica se pone, naturalmente, al servicio de la presentación de ese espacio onírico cuyas diferencias con el de la vigilia son decretadas irrelevantes. Lo posible y lo imposible, lo verosímil y lo inverosímil, lo racional y lo irracional dejan de ser posiciones opuestas desde las que articular el mundo sustentado por la diégesis: todo se iguala ante la mirada de la cámara...( Santos Zunzunegui: Paisajes de la forma. Ediciones Cátedra. 1994. Pág.: 121).

14- Jacques-Bernard Brunius, de nombre verdadero Jacques Henri Cottance (1906 – 1967). Actor y director de cine francés. Introdujo a Buñuel en la crítica de cine en 1927 para la revista Cahiers d’Art y fue su ayudante de dirección en la película La edad de oro.

15- Buñuel privilegiaba el cine por la capacidad que tiene para modelar el espacio y el tiempo...Buñuel trajo al cine mexicano todo un arsenal de recursos y procedimientos para subvertir el ordenamiento lineal (propio del cine de Hollywood y de su imitación mexicana), de causa a efecto, en función de la obtención de un objetivo, y en donde la duración dramática se mide en función del tiempo que se tarda en alcanzar o no dicho objetivo. (Víctor Fuentes: Buñuel en México. Pág. 74)

16- Para Buñuel sólo la poesía puede dar cuenta de aquello que escapa a la razón y a cualquier modalidad discursiva condicionada por ésta...En el caso del cine su idoneidad como instrumento de poesía es consubstancial al sistema de representación empleado, que es de por sí preverbal, visual y analógico...(Antonio Monegal: Luis Buñuel de la literatura al cineAnthropos, 1993,  Pág. 92)

17- Ladri di biciclette,1948 dirigida por Vittorio De Sica, una de las grandes obras del cine neorrealista.

18- En la obra de Buñuel, por esta afición suya al misterio, el sentido del signo llega a estar hasta tal punto abierto que en muchos casos cabe decir que la invitación a interpretar va acompañada de la resistencia a la interpretación. De ahí que se atribuyan procedimientos irracionalistas o de escritura automática…(Antonio Monegal: Luis Buñuel de la literatura al cineAnthropos, 1993, Pág. 99)

19- Umberto D., 1952, dirigida por Vittorio De Sica, otra obra maestra del neorrealismo.

20- Soy ideológicamente contrario a la corriente neorrealista..( J. Francisco Aranda: Luis Buñuel. Lumen, 1975, Pág. 243)

Umberto D. una de las cimas del
neorrealismo: guión de Zavattini y De Sica
y guión de este último
21- Cesare Zavattini (1902 – 1989). Fue uno de los principales guionistas y teóricos del movimiento neorrealista italiano.

22- La visión “integral de la realidad” es la meta por excelencia del surrealismo, y el patrón por el que Buñuel mide sus propios procedimientos expresivos. El modelo neorrealista le parece, lógicamente, insuficiente por prosaico....Aun en la práctica de un cine narrativo, como lo es la mayor parte del de Buñuel, la poesía cumple una función; es una condición para que el discurso se abra a lo desconocido...Tanto por exigencias comerciales como por las inherentes al medio, Buñuel se dedicó a contar historias, pero en ellas se cuela siempre al menos alguna imagen que invita a una lectura poética: A veces la inserción es tan modesta como el vaso del ejemplo, pero el objeto asume entonces valor significante y basta para agrietar el tejido de la narración, alterando el sentido del mensaje. Ese proceso es una réplica del que opera en la metaforización; dota al objeto de un sentido que trasciende el literal y  pone en juego la función poética del discurso. Como en la metáfora, el signo propone una interpretación no dada, que el espectador ha de ocuparse en desvelar, proyectando en él su propia subjetividad...(Antonio Monegal: Luis Buñuel de la literatura al cineAnthropos, 1993, Pág. 98-99)

23- En toda su obra (incluso en algunas de sus películas “alimenticias”) es evidente que más allá del problema puramente individual y psicológico se plantea el de la situación del hombre con respecto a la estructura social, su situación de lucha por el amor y la libertad con respecto a las trabas impuestas en nombre de una moral cuidadosa antes que nada de las apariencias y las convenciones. Sus personajes son todos víctimas de ese orden rígido del que algunos pocos logran escapar gracias a su rebeldía, mientras que los otros se debaten inútilmente, encadenados, pero sin escoger el grito rebelde, consciente y liberador. Seguirán enajenados...
Buñuel no ha dejado de tomar partido por el hombre desenmascarando las relaciones de fuerza que existen en la sociedad. Los hombres dominados, encadenados por los prejuicios, esos mismos prejuicios o principios cuidadosamente cultivados por quien corresponde son su preocupación. El ejército, la policía, la Iglesia, por el orden y contra el hombre. Buñuel no deja de mostrárnoslo cuando tiene oportunidad. (Manuel Michel, en: Emilio García Riera : Historia documental del cine mexicano, VII. Pág.: 113)

24- En el texto original, publicado por la revista de la Universidad de México el nombre que aparece es Emers, pero es un error, ya que como hemos comentado al principio este texto es la transcripción de la grabación oral que se hizo de la conferencia.

25- Engels: Carta a Minna Kautsky. Al hacer Buñuel suyas las palabras de Engels quedarían así: El cineasta habrá cumplido honradamente cuando…



1 comentario:

  1. Felicidades, Manuel, por poner ya en su sitio a Friedrich Engels. Era inconcebible que los editores literarios de Buñuel (desde Aranda hasta López Villegas pasando por Sánchez Vidal) siguieran repitiendo lo de Emers sin preguntarse quién podría ser ese tipo! Y el asunto es tanto más grave cuanto que ya Manuel Alcalá en su "Buñuel: cine e ideología" (pág. 111) había citado la frase correctamente como perteneciente al amigo y colaborador de Karl Marx. Habría mucho que hablar del tema porque en 1953 Buñuel quiere desmarcarse del neorrealismo, que era hegemónico entonces, y utiliza una referencia "marxista" para marcar su propio territorio que no era sino el que ya esbozó en 1946 en la introducción a "Ilegible, hijo de Flauta" en favor de un cine poético enfrentado al cine-novela que era el dominante en esa época. Para mí es un texto capital que ciertamente resume muy bien la "poética" de Buñuel. Lo dicho, felicidades y a seguir por esta línea de aclaraciones a los entuertos que nos siguen machacandosin el más mínimo rigor.

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