La influencia de Jean Epstein en la obra de Luis Buñuel
Jean Epstein nació en 1897 en Varsovia, pero se estableció en Francia en 1914, donde
iniciaría su carrera cinematográfica en 1922. Murió en 1953. Buñuel colaboró
con Epstein en sus películas Mauprat (1926) y La caída de la casa Usher (1928). Aunque el realizador siempre quitó importancia a la
influencia de Epstein en su obra, la realidad es que le influyó, más de lo que
él nunca reconoció tanto en la teórica como en la cinematográfica.
Me enteré de que
(Jean Epstein)... acababa de fundar una... academia de actores... y fui a
inscribirme... Posteriormente... me presenté en los estudios
"Albatros"... estaba preparando otra película...[1]
No conseguí tomar parte en ese filme,
porque el cast estaba al completo. Pero me dijo: “Escuche: venga par al próxima
película.” Y yo contesté: “Mire, podría barrer el estudio, hacer lo que usted
quiera; no necesito dinero.” Porque mi madre me pagaba la estancia en París.
Poco después Epstein inició el filme Mauprat
¿Recuerda –le dije– que me había prometido que sería su ayudante?” Y lo
fui...el aprendiz, el ayudante; ayudaba al operador, porque en aquel momento el
operador no tenía ayudantes y era él quien cargaba las bobinas. Entonces, yo me
ocupé también de aquello e incluso hacía de comparsa.[2]
La
colaboración con Epstein se interrumpió cuando Buñuel se negó a colaborar en
unas pruebas con Abel Gance.
Las
primeras influencias de Epstein se reflejaron en sus artículos
cinematográficos:”Los pequeños ensayos sobre el découpage y la fotogenia
reflejan las teorías de Epstein y, hasta cierto punto de Dulac, teorías que
también influyeron en su práctica".[4]
En
Del plano
fotogénico se hace una exégesis de la función y propiedades del gran
plano (primer plano) centrada en la obra de Griffith, pero el trasfondo
teórico, y el concepto mismo de fotogenia que emplea, se debe a Epstein...En la
visión de objeto tenía Buñuel necesariamente que encontrar una base de acuerdo
con los planteamientos de Epstein.[5]
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| Buñuel como ayudante de Jean Epstein durante el rodaje de El hundimiento de la casa Usher con Marguerite Gance y Jean Debucourt |
Con
Epstein aprendió el uso de la cámara. Sin embargo a Buñuel no le gustaba el
cine un tanto simbolista (artístico) que hacía Epstein y gastaba bromas al
respecto con el equipo de rodaje. La ruptura se produjo durante el rodaje de La
caída de la Casa Usher.
Del
análisis de los escritos teóricos de Buñuel y Epstein “se deduce una base
teórica incipiente, que confirma la relación entre los planteamientos de ambos
e ilustra sus respectivas concepciones del lenguaje cinematográfico. Tanto a
nivel del signo como al del discurso, los dos consideran la poesía el
equivalente más próximo al cine; más aún, la ven como una dimensión
consubstancial al medio. [6]
Buñuel
no habla de la poesía como una modalidad de lenguaje literario, sino que la
asocia al misterio, la región de la
percepción que se abre a lo indecible y de la que sólo el arte puede dar
cuenta...lo fantástico no existe, todo es real...Ello no es óbice para
que...encuentre también en el sueño el correlato de la poesía y, por ende, al
discurso cinematográfico. La manera en que presenta la cuestión contiene un
doble foco parecido al de los postulados de Epstein: así como el cine es tanto
medio de transmisión de la poesía como en sí mismo una forma de discurso
poético, es también a la par medio idóneo para la representación del sueño...
La
equiparación analógica propuesta por Buñuel, y por Epstein antes que él,
vincula el cine, la poesía y el sueño, situando el primero en el ámbito de la
representación y los otros dos en el de lo representado...
Buñuel
se preocupa más de la formulación del discurso que de su contenido. Atiende a
su propio principio de que el arte es misterio y explota su capacidad de sugerencia.[7]
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| Como figurante en Mauprat de Jean Epstein |
Desde
el punto de vista formal la distancia que separa los estilos de Epstein y
Buñuel es fundamental y los sitúa en posiciones casi antagónicas. A Epstein se
le ha caracterizado por su barroquismo y a Buñuel por su sobriedad; pero por
debajo de sus diferencias en la práctica cinematográfica subyacen notables
similitudes en el terreno teórico, que se manifiestan sobre todo en la obra
escrita de ambos. Los textos de Buñuel sobre cine son escasos, breves, y no se
ocupan más que de aspectos parciales, pero guardan una estrecha relación con su
labor como cineasta, y revelan una deuda explícita con la abundante obra
teórica de Epstein...
La
lectura comparada de los textos de Epstein y los de Buñuel permite comprobar
cómo no sólo existen planteamientos comunes, sino que ambos manejan incluso una
misma terminología. Demuestran además que la influencia de Epstein no afecta
tan solo a lo que Buñuel escribió, sino que repercute en la formulación de su
poética cinematográfica...
Para
dar cuenta de la naturaleza bipolar del medio, Epstein elabora su concepto de fotogenia...pero tal como Epstein
emplea el concepto, se refiere tanto a
la imagen como al movimiento. Lo que pretende definir es precisamente aquello
que el cine añade a la fotografía, lo que constituye estrictamente el fenómeno
cinematográfico, que es indisociable del movimiento...Por movilidad se entiende
aquí no la propia del objeto en su sentido material, sino la que el cine es
capaz de sacar a relucir, de proyectar sobre el objeto...De estas premisas
deduce una fórmula general: “El aspecto fotogénico de un objeto es una resultante
de sus variaciones en el espacio–tiempo”.
 |
| La aparición de la amada al final de Abismos de pasión |
 |
| La aparición de su querida hermana en El hundimiento de la casa Usher |
Buñuel,
a pesar de las divergencias de sus estéticas respectivas, ha aprendido la
lección de Epstein: “En la pantalla, no hay naturaleza muerta. Los objetos
tienen actitudes”. Pero si la cámara da vida a los objetos, el objeto por su
insistente presencia restituye al mundo su materialidad. El objeto –o el
animal-, en Buñuel, puede aparecer de forma aislada, más o menos
descontextualizado (el oso o la mariposa en Un perro andaluz),
creando así una distorsión semántica en la cadena sintagmática. Puede también
integrarse en un proceso de enumeración caótica...
Ese
trasiego entre los objetos y el cine surrealista ya fue observado por Epstein:
“El aislamiento de todo primer plano ocasiona una especie de objeto surrealista
es decir, de objeto desplazado, hurtado a su sentido y empleo común a favor de
un sentido y un empleo especiales; a
veces muy concreto y limitado, otras muy amplio en su simbolismo; pero siempre
de acuerdo con el clima sentimental, con las ensoñaciones suscitadas por la
película.”(Alcohol y cine).[9]
Otro
aspecto que tuvo su eco en el cine de Buñuel fue el gran interés que tenía
Epstein por el ralentí: Siempre me ha
gustado el ralentí, porque da una dimensión inesperada hasta al gesto más
trivial, nos hace ver detalles que a velocidad normal no percibimos... No lo
uso ya, porque ahora es un recurso demasiado fácil para realzar cualquier cosa[10].
Buñuel
“Lo ha utilizado funcionalmente y nunca en sentido estético (para las
secuencias de sueño o alucinaciones) pero lo ha usado más que otros realizadores
contemporáneos. Hay ralentí en Un perro andaluz, en las secuencias
de sueños de Los olvidados (en el sueño de Pedro y también en la del perro
que avanza por la calle cuando el Jaibo muere), Subida al cielo y Robinson Crusoe, por citar sólo los
más típicos. Hay foto congelada en la muerte de Jaibo en Los olvidados y en La
muerte en este jardín, en Tristana, etc.”[11]
(Escena del sueño de Los olvidados, rodado con la técnica del ralentí)
Fueron
la estancia de Buñuel con Epstein y la lectura de sus escritos teóricos los que
le proporcionarán la claridad de ideas para poder fotografiar
el subconsciente, el rostro oculto de la realidad: gracias a su fervoroso
aprendizaje cosista podrá convertir a la cuerda de saltar de Rita en auténtico
hilo conductor de Viridiana, enhebrando con él las más recónditas pulsiones de
los personajes, sin que le tiemble el pulso narrativo ni un momento, con un
lenguaje tan ascético y rigurosamente realista
como el de un Zurbarán.
Por
otro lado, el largo y conmovedor final
de Abismos
de pasión evoca, en su belleza formal, La chute de la Maison Usher
de Epstein.
Henri
Langlois dijo de Epstein, que su mayor cualidad era la de “volver insólitos los
objetos más corrientes” y ésta es precisamente una de las características más
destacadas del cine de Buñuel.
Terminamos
recordando, que aunque Buñuel evitaba mencionar a Epstein, “omitiendo los
numerosos puntos de contacto que mantenían sus respectivas concepciones del
cine, como resultado del aprendizaje habido en su juventud”...fueron numerosas
sus influencias. Destacamos dos:
 |
| Viridiana: Por la fotogenia, la navaja se convierte en un objeto blasfemo y sacrílego |
·
“En
sus intentos de definir con precisión lo que el cine añadía a la fotografía, a
partir de la introducción del movimiento, Epstein procuró aislar una noción de fotogenia específicamente
fílmica...Llamaré fotogénico a todo aspecto de las cosas, seres y almas que
acreciente su calidad moral por la reproducción cinematográfica...Pues bien,
ese trayecto ético, esa interiorización desde la movilidad hasta la moralidad
es la piedra toque del cine de Buñuel:...Sólo le interesan los personajes con
posibilidad de cambio.”[12]
[1] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982, Pág. 87
[2] Agustín Sánchez Vidal: Buñuel, Lorca, Dalí: El enigma sin fin, Planeta,
1988, Pág. 141
[3] J. Francisco Aranda: Luis Buñuel, Lumen, 1975, Pág. 51
[4] J. Francisco Aranda: Luis Buñuel, Lumen, 1975 Pág. 71
[5] Antonio Monegal: Luis Buñuel de la literatura al cine,
Anthropos, 1993, Pág. 82
[6] Antonio Monegal: Luis Buñuel de la literatura al cine,
Anthropos, 1993, Pág. 99
[7] Antonio Monegal: Luis Buñuel de la literatura al cine,
Anthropos, 1993, Pág. 95
[8] Antonio Monegal: Luis Buñuel de la literatura al cine,
Anthropos, 1993, Pág. 77
[9] Agustín Sánchez Vidal: Imaginación sin hilos. En: Turia, nº 28-29. Pág. 116
[10] Tomás Pérez Turrent y José de la
Colina: Buñuel por Buñuel. Pág. 51
[11] J. Francisco Aranda: Luis Buñuel, Lumen, 1975, Pág. 71
[12] Agustín Sánchez Vidal: El mundo de Luis Buñuel, Caja de Ahorros
de la Inmaculada, 1993, Pág. 40
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