domingo, 18 de mayo de 2014

La influencia de Jean Epstein en la obra de Luis Buñuel

Jean Epstein nació en 1897 en Varsovia, pero se estableció en Francia en 1914, donde iniciaría su carrera cinematográfica en 1922. Murió en 1953. Buñuel colaboró con Epstein en sus películas Mauprat (1926)  y La caída de la casa Usher (1928).  Aunque el realizador siempre quitó importancia a la influencia de Epstein en su obra, la realidad es que le influyó, más de lo que él nunca reconoció tanto en la teórica como en la cinematográfica.
Me enteré de que (Jean Epstein)... acababa de fundar una... academia de actores... y fui a inscribirme... Posteriormente... me presenté en los estudios "Albatros"... estaba preparando otra película...[1] No conseguí tomar parte en ese filme, porque el cast estaba al completo. Pero me dijo: “Escuche: venga par al próxima película.” Y yo contesté: “Mire, podría barrer el estudio, hacer lo que usted quiera; no necesito dinero.” Porque mi madre me pagaba la estancia en París. Poco después Epstein inició el filme Mauprat ¿Recuerda –le dije– que me había prometido que sería su ayudante?” Y lo fui...el aprendiz, el ayudante; ayudaba al operador, porque en aquel momento el operador no tenía ayudantes y era él quien cargaba las bobinas. Entonces, yo me ocupé también de aquello e incluso hacía de comparsa.[2]
La verdad es que aprendí muy poco con Epstein. Cuando empecé Un perro andaluz, no sabía mucho de cine. El cine se aprende con la práctica...Al ver dirigir a Epstein, muchas veces me ponía a pensar, con la pretensión de un novato, que eso no podía ser, y que el emplazamiento de la cámara, luces o personajes tenían que estar de tal otra manera...Yo aprendí sobre todo elaborando mentalmente la película que se estaba haciendo, viéndola de una manera diferente [3]...
La colaboración con Epstein se interrumpió cuando Buñuel se negó a colaborar en unas pruebas con Abel Gance.
Las primeras influencias de Epstein se reflejaron en sus artículos cinematográficos:”Los pequeños ensayos sobre el découpage y la fotogenia reflejan las teorías de Epstein y, hasta cierto punto de Dulac, teorías que también influyeron en su práctica".[4]
En Del plano  fotogénico se hace una exégesis de la función y propiedades del gran plano (primer plano) centrada en la obra de Griffith, pero el trasfondo teórico, y el concepto mismo de fotogenia que emplea, se debe a Epstein...En la visión de objeto tenía Buñuel necesariamente que encontrar una base de acuerdo con los planteamientos de Epstein.[5]
Buñuel como ayudante de Jean Epstein durante el rodaje
de El hundimiento de la casa Usher con Marguerite
Gance y Jean Debucourt

Con Epstein aprendió el uso de la cámara. Sin embargo a Buñuel no le gustaba el cine un tanto simbolista (artístico) que hacía Epstein y gastaba bromas al respecto con el equipo de rodaje. La ruptura se produjo durante el rodaje de La caída de la Casa Usher.
Del análisis de los escritos teóricos de Buñuel y Epstein “se deduce una base teórica incipiente, que confirma la relación entre los planteamientos de ambos e ilustra sus respectivas concepciones del lenguaje cinematográfico. Tanto a nivel del signo como al del discurso, los dos consideran la poesía el equivalente más próximo al cine; más aún, la ven como una dimensión consubstancial al medio. [6]
Buñuel no habla de la poesía como una modalidad de lenguaje literario, sino que la asocia al misterio,  la región de la percepción que se abre a lo indecible y de la que sólo el arte puede dar cuenta...lo fantástico no existe, todo es real...Ello no es óbice para que...encuentre también en el sueño el correlato de la poesía y, por ende, al discurso cinematográfico. La manera en que presenta la cuestión contiene un doble foco parecido al de los postulados de Epstein: así como el cine es tanto medio de transmisión de la poesía como en sí mismo una forma de discurso poético, es también a la par medio idóneo para la representación del sueño...
La equiparación analógica propuesta por Buñuel, y por Epstein antes que él, vincula el cine, la poesía y el sueño, situando el primero en el ámbito de la representación y los otros dos en el de lo representado...
Buñuel se preocupa más de la formulación del discurso que de su contenido. Atiende a su propio principio de que el arte es misterio y explota su capacidad de sugerencia.[7]
Como figurante en Mauprat de Jean Epstein
Las discrepancias con Epstein partían de posiciones más incompatibles en la práctica que en la teoría, sobre todo en materia de gustos...Epstein representa la plenitud de la corriente esteticista y romántica, influida por el expresionismo, de la vanguardia cinematográfica francesa de la época. En este sentido, en su manera de hacer cine había poco de aprovechable para Buñuel, quien ha minimizado la importancia del aprendizaje técnico...
Desde el punto de vista formal la distancia que separa los estilos de Epstein y Buñuel es fundamental y los sitúa en posiciones casi antagónicas. A Epstein se le ha caracterizado por su barroquismo y a Buñuel por su sobriedad; pero por debajo de sus diferencias en la práctica cinematográfica subyacen notables similitudes en el terreno teórico, que se manifiestan sobre todo en la obra escrita de ambos. Los textos de Buñuel sobre cine son escasos, breves, y no se ocupan más que de aspectos parciales, pero guardan una estrecha relación con su labor como cineasta, y revelan una deuda explícita con la abundante obra teórica de Epstein...
La lectura comparada de los textos de Epstein y los de Buñuel permite comprobar cómo no sólo existen planteamientos comunes, sino que ambos manejan incluso una misma terminología. Demuestran además que la influencia de Epstein no afecta tan solo a lo que Buñuel escribió, sino que repercute en la formulación de su poética cinematográfica...
Para dar cuenta de la naturaleza bipolar del medio, Epstein elabora su concepto de fotogenia...pero tal como Epstein emplea  el concepto, se refiere tanto a la imagen como al movimiento. Lo que pretende definir es precisamente aquello que el cine añade a la fotografía, lo que constituye estrictamente el fenómeno cinematográfico, que es indisociable del movimiento...Por movilidad se entiende aquí no la propia del objeto en su sentido material, sino la que el cine es capaz de sacar a relucir, de proyectar sobre el objeto...De estas premisas deduce una fórmula general: “El aspecto fotogénico de un objeto es una resultante de sus variaciones en el espacio–tiempo”.
La aparición de la amada al final de Abismos de pasión
En tanto que la fotogenia es la “propiedad cinematográfica de las cosas”, el concepto remite al papel central del objeto en el discurso cinematográfico, paralelo al que ocupa en la poética de la literatura de vanguardia, a la cual se adscribe Buñuel...Al aislar en un primer plano  una botella o una mano, el objetivo la dota de personalidad propia, lo cual lleva a Epstein a sostener que “el cine es una lengua, y como todas las lenguas, es animista, es decir que presta una apariencia de vida a todos los objetos que señala”...Lo que él llama fotogenia, lo que presta a los objetos esa “apariencia de vida”, es su constitución como signos mediante una representación que se inserta en el discurso cinematográfico. Al estar subrayado por una presencia privilegiada en el plano, cuando el objetivo la aísla, el objeto reclama para sí una lectura a su vez privilegiada, en la que se manifiesta no ya como complemento, más o menos decorativo, del mensaje, sino como signo que invita a la interpretación. En este sentido, su significado no le pertenece por completo, depende de su situación  en el discurso de la película...La representación descontextualizada de la botella o de la mano no daría más que una imagen, sería fotográfica y no fotogénica, en la acepción epsteniana. Es sólo al introducir el movimiento, por la puesta en juego del objeto en un discurso que exige el movimiento como condición de posibilidad, cuando el objeto se revela como signo y opera en él la fotogenia.[8]
La aparición de su querida hermana en
El hundimiento de la casa Usher
Buñuel, a pesar de las divergencias de sus estéticas respectivas, ha aprendido la lección de Epstein: “En la pantalla, no hay naturaleza muerta. Los objetos tienen actitudes”. Pero si la cámara da vida a los objetos, el objeto por su insistente presencia restituye al mundo su materialidad. El objeto –o el animal-, en Buñuel, puede aparecer de forma aislada, más o menos descontextualizado (el oso o la mariposa en Un perro andaluz), creando así una distorsión semántica en la cadena sintagmática. Puede también integrarse en un proceso de enumeración caótica...
Ese trasiego entre los objetos y el cine surrealista ya fue observado por Epstein: “El aislamiento de todo primer plano ocasiona una especie de objeto surrealista es decir, de objeto desplazado, hurtado a su sentido y empleo común a favor de un  sentido y un empleo especiales; a veces muy concreto y limitado, otras muy amplio en su simbolismo; pero siempre de acuerdo con el clima sentimental, con las ensoñaciones suscitadas por la película.”(Alcohol y cine).[9]
Otro aspecto que tuvo su eco en el cine de Buñuel fue el gran interés que tenía Epstein por el ralentí: Siempre me ha gustado el ralentí, porque da una dimensión inesperada hasta al gesto más trivial, nos hace ver detalles que a velocidad normal no percibimos... No lo uso ya, porque ahora es un recurso demasiado fácil para realzar cualquier cosa[10].
Buñuel “Lo ha utilizado funcionalmente y nunca en sentido estético (para las secuencias de sueño o alucinaciones) pero lo ha usado más que otros realizadores contemporáneos. Hay ralentí en Un perro andaluz, en las secuencias de sueños de Los olvidados (en el sueño de Pedro y también en la del perro que avanza por la calle cuando el Jaibo muere), Subida al cielo y Robinson Crusoe, por citar sólo los más típicos. Hay foto congelada en la muerte de Jaibo en Los olvidados y en La muerte en este jardín, en Tristana, etc.”[11]
                    (Escena del sueño de Los olvidados, rodado con la técnica del ralentí)
Fueron la estancia de Buñuel con Epstein y la lectura de sus escritos teóricos los que le proporcionarán la claridad de ideas para poder  fotografiar el subconsciente, el rostro oculto de la realidad: gracias a su fervoroso aprendizaje cosista podrá convertir a la cuerda de saltar de Rita en auténtico hilo conductor de Viridiana, enhebrando con él las más recónditas pulsiones de los personajes, sin que le tiemble el pulso narrativo ni un momento, con un lenguaje tan ascético y rigurosamente realista como el de un Zurbarán.
Por otro  lado, el largo y conmovedor final de Abismos de pasión evoca, en su belleza formal, La chute de la Maison Usher de Epstein.
Henri Langlois dijo de Epstein, que su mayor cualidad era la de “volver insólitos los objetos más corrientes” y ésta es precisamente una de las características más destacadas del cine de Buñuel.

Terminamos recordando, que aunque Buñuel evitaba mencionar a Epstein, “omitiendo los numerosos puntos de contacto que mantenían sus respectivas concepciones del cine, como resultado del aprendizaje habido en su juventud”...fueron numerosas sus influencias. Destacamos dos:
Viridiana: Por la fotogenia, la navaja se 
convierte  en un objeto blasfemo y sacrílego
·        “En opinión de Epstein, sólo respetando el carácter concreto de lo que aparece en la pantalla se puede acceder a lo universal o incluso lo abstracto sin esquematizar ni traicionar la lógica cinematográfica...El aislamiento de todo primer plano ocasiona una especie de objeto surrealista, es decir, de objeto desplazado, hurtado a su sentido y empleo común a favor de un sentido y empleo especiales...” Como ejemplo las palabras de Buñuel al referirse al crucifijo–navaja de Viridiana: Me contenté con comprar ese objeto en un bazar. Pero, hablando como Jean Epstein, la fotogenia ha transformado su significado. Una vez proyectada sobre la pantalla, una navaja, utilizada por doquier en España, de repente se ha convertido en blasfema y sacrílega.

·        “En sus intentos de definir con precisión lo que el cine añadía a la fotografía, a partir de la introducción del movimiento, Epstein procuró aislar una noción de fotogenia específicamente fílmica...Llamaré fotogénico a todo aspecto de las cosas, seres y almas que acreciente su calidad moral por la reproducción cinematográfica...Pues bien, ese trayecto ético, esa interiorización desde la movilidad hasta la moralidad es la piedra toque del cine de Buñuel:...Sólo le interesan los personajes con posibilidad de cambio.”[12]


[1] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982, Pág. 87
[2] Agustín Sánchez Vidal: Buñuel, Lorca, Dalí: El enigma sin fin, Planeta, 1988, Pág. 141
[3] J. Francisco Aranda: Luis Buñuel, Lumen, 1975, Pág. 51
[4] J. Francisco Aranda: Luis Buñuel, Lumen, 1975 Pág. 71
[5] Antonio Monegal: Luis Buñuel de la literatura al cine, Anthropos, 1993, Pág. 82
[6] Antonio Monegal: Luis Buñuel de la literatura al cine, Anthropos, 1993, Pág. 99
[7] Antonio Monegal: Luis Buñuel de la literatura al cine, Anthropos, 1993, Pág. 95
[8] Antonio Monegal: Luis Buñuel de la literatura al cine, Anthropos, 1993, Pág. 77
[9] Agustín Sánchez Vidal: Imaginación sin hilos. En: Turia, nº 28-29. Pág. 116
[10] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Pág. 51
[11] J. Francisco Aranda: Luis Buñuel, Lumen, 1975,  Pág. 71
[12] Agustín Sánchez Vidal: El mundo de Luis Buñuel, Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1993, Pág. 40

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