miércoles, 21 de mayo de 2014

Susana (Demonio y carne), 1950

No me gustaba gran cosa. La arreglé como pude... Yo procuraba que en cada película hubiera siempre un escape, que siempre tuviera un senderillo por donde me iba a hacer lo que yo quería, pero quedaba ahogado por el conjunto[1].
Es una historia...muy moral, porque al final castigaban a la seductora. Siento no haber resaltado más la ironía, la broma... Tal vez la película puede funcionar de distintas maneras, según el público sea inocente o tenga malicia. Algunos dirán que es una película inocente, otros dirán que es moralmente tremenda. Yo encuentro el erotismo de la película un poco simple, un poco tonto... Me pareció que debía hacer el argumento menos simple e introduje ideas visuales como ésa de la araña o como la de la sustitución del objeto erótico por otro. En una escena, Fernando Soler, que acaba de ser excitado por Susana, ve llegar a su esposa... y es a ésta a quien besa apasionadamente, pero pensando en Susana...
Su llegada provoca una serie de actos que era imposible pensar que pudieran ocurrir allí, Es una familia honesta, sin malos deseos... La aparición de Susana es como la del diablo seductor... Pero al final todo vuelve al orden y se resuelve felizmente. Los pajarillos cantan, padre e hijo se reconcilian, incluso la yegua se cura y pare un potrillo, y Susana ha sido detenida y llevada a la cárcel. ¡La hacienda vuelve a ser un paraíso![2].
...Lamento no haber subrayado la caricatura en el final, cuando todo termina milagrosamente bien. Un espectador no avisado puede tomarse en serio este desenlace[3].

Susana, como la mayor parte de sus películas mexicanas, es menospreciada por una buena parte de la crítica y aunque fuera una obra de encargo con todas las convenciones del melodrama, Buñuel  supo aprovechar la ocasión para realizar una obra mucho más personal de lo que aparenta a primera vista.
Susana se asocia desde el principio con las criaturas
del mundo subterráneo: una migala
La película parte de un argumento de Manuel Reachi (parece ser que de un texto de tres o cuatro páginas, aunque hay quien dice de un cuento suyo) y a partir de él se elaboró el guión literario, junto a  Jaime Salvador y Luis Buñuel (sin acreditar). Rodolfo Usigli colaboró también con la aportación de diálogos. Finalmente Buñuel elaboró el guión técnico de la película siguiendo la fórmula de trabajo que a estas alturas ya se había convertido en su modo habitual de proceder. Una fórmula que, por otro lado, mantendría hasta bien entrada la década de los sesenta. Realizó un detallado desglose de planos indicando su escala, los encuadres, las angulaciones y los movimientos de cámara previstos; también señaló los enlaces que debían utilizarse ente uno y otro plano o entre secuencias; a lo que  añadió una cuidadosa descripción de los decorados y de las acciones, deteniéndose en la especificación de los más pequeños gestos, incluso de los cambios de entonación con los que debían recitarse los diálogos.
Un murciélago en la celda de Susana
Buñuel no había realizado hasta entonces en sus guiones mexicanos unas descripciones de los personajes tan explícitas. Probablemente las introdujo para reforzar la parodia del melodrama ranchero que quería construir. Pero también le sirvieron como medio con el que definir por antagonismo a Susana, acerca de la cual no se da ninguna explicación sobre el papel.
El rodaje se inició en los estudios Churubusco de México DF, el lunes 10 de julio de 1950 con algunos condicionantes: la protagonista, Rosita Quintana, era una imposición de uno de los productores, Sergio Kogan, que quería promocionar a su esposa y el otro productor era Manuel Reachi, el autor del argumento y coguionista.
El rodaje apenas duró veinte días ya que Buñuel había previsto y organizado cuidadosamente los 88 cambios de lugar o escenario…Anotando el número de escenas que filmó cada día. Esto demuestra su preocupación por atenerse al plan de producción previsto y demostrar que era un realizador riguroso y eficaz. Recordemos que aún no se había estrenado Los olvidados y por tanto sentía que todavía debía afianzar sus posiciones profesionales.[4]
Ratas en la celda de Susana
En diferentes ocasiones convirtió en un solo plano, mediante leves desplazamientos de cámara, una acción planteada en el guión técnico en varias tomas. Así es como, a lo largo de toda esta película, se advierte un uso cada vez más hábil y frecuente de los movimientos de cámara, para seguir el discurrir de los personajes por la escena, dando lugar en muchas ocasiones a tomas largas, algunas de ellas planos secuencia…configurándose como rasgo estilístico de este autor, que manifestó abiertamente su preferencia por el uso de dicho recurso: Tiendo a la toma larga, a eliminar cortes dentro de la secuencia. Así la película se hace más fluida ¿verdad? Claro que es más difícil hacer un plano seguido en lugar de tres cortos: es un poco un lujo si hay que filmar rápidamente. El plano largo tiene que estar más conectado con la acción y el escenario, pero es más rico.[5]
Esta práctica forma parte, como se advierte en buena parte de las producciones de Buñuel en México, de una tendencia general a la simplificación del trabajo de la cámara y de la puesta en escena durante el rodaje…y que condujo a la eliminación de numerosos planos (escorpiones, insectos, los dientes de la protagonista mordiendo a Jesús,...). Supresiones que contribuyeron a hacer de esta obra un trabajo mucho más convencional de lo que originalmente se había previsto. Al prescindir de muchas de estas imágenes cargadas de capacidad evocativa, la película perdió buena parte de su significado y disminuyó la contundencia crítica y corrosiva con la que había sido proyectada. [6]
Algunos de estos cambios demuestran que Buñuel, en la medida de lo posible, intentó eliminar trabajo en exteriores, que resultaba más costoso que el de estudio.
La familia en plena armonía antes de la llegada
de Susana (el diablo)
El 11 de abril de 1951, se estrenó Susana en el Cine Metropolitan de México. La acogida de la película por parte del público y de la crítica fue irregular.
La acción de la película se desarrolla en la hacienda de don Guadalupe, un marco claramente delimitado en el que se va a desarrollar la mayor parte del relato y por ello el realizador se esmera en la descripción de la casa. Como es típico en Buñuel la hacienda está llena de personas, animales y objetos.
La estructura familiar de don Guadalupe se caracteriza ante todo por el orden y por estar muy jerarquizada. Don Guadalupe se encarga de la marcha de la hacienda y su mujer de la casa.
Aunque la hacienda de don Guadalupe es un sistema bien ordenado y perfecto, Buñuel demuestra que este equilibrio familiar es frágil y la irrupción de Susana (el demonio) lo destruirá. Desde el principio, Susana aparece relacionada con el mundo subterráneo y sus inquietantes criaturas y su llegada a la hacienda funciona como elemento perturbador.
Pero antes de su llegada el film nos muestra a la familia, ordenada, apacible, bondadosa, en torno a la mesa.
Se acumulan entonces los presagios: la tormenta, el parto de un potrillo muerto que amenaza la vida de la yegua, un trueno, el rostro de Susana tras la ventana.
La llegada de Susana
Cuando Susana, desmayada, es introducida en la casa, unos primeros planos de los hombres convierten en subjetiva la minuciosa panorámica que recorre el voluptuoso cuerpo semidesnudo –y enlodado– de Susana. Ha llegado el diablo, pero ha llegado, también, el cuerpo, el deseo.
Se inician entonces las operaciones seductoras. Operaciones que tienen por virtud sacar a la luz toda una jerarquía de poder. Todos desean a Susana y el poder que detenta cada uno permite prohibir el deseo de otros. El Capataz prohíbe Susana a los Peones. A su vez le será a él prohibida por el Patrón, al igual que le será prohibida al Hijo por el Padre.
Finalmente la propia Madre se verá arrebatada de todo poder y expulsada de la Finca por el Padre. Se consuma así la tragedia y, un instante después, el colapso definitivo de las instituciones es salvado por un deux ex machina policial. Susana volverá al reformatorio.[7]
La última secuencia está concebida con toda claridad como un epílogo. Buñuel pretendía que en ella se consiguiese, mediante un juego de ironías visuales, invitar al espectador a recapitular acerca del forzado y antinatural retorno al orden establecido que se impone tras la marcha de Susana:[8]
«Podía haber estado bien, pero me falló el final porque el final parece serio. Podría haber tenido algo la película, según algunos aún lo tiene».
El decorado de la casa y el patio de la finca, está inspirado en ranchos y cortijos. Su funcionalidad es evidente con su sistema de puertas que dan al patio de la casa, sabiamente calculadas para facilitar el tránsito incesante de los personajes. La dirección de éstos dentro del cuadro es igualmente astuta. La lujuriosa Susana no descansa. Aún no ha terminado de seducir a uno, ya otro cae en el campo de sus intenciones. A medida que la película avanza la trama se hace más precipitada, las salidas y entradas más torrenciales. La cámara ya no espera: busca a los personajes. Una leve panorámica lateral ¡y ya está! ¡He aquí la nueva víctima! En el clímax del film, cuando todos se dirigen por la noche al cuarto de Susana, esperando apagar en ella su
Susana los va cazando a todos: Jesús el caporal
epidemia de fiebre erótica, la cámara busca a los personajes acechantes en los rincones, midiendo la distancia entre ellos –o entre ellos y el cuerpo de Susana– en rápidos barridos de cámara, casi histérica. Nunca la cámara de Buñuel fue tan inquieta. El artista ha abandonado sus planos fijos, su montaje a la rusa y para este film sobre la ruina occidental utiliza la más decadente técnica de Hollywood...[9]
No se trata de una obra maestra, pero es un film con un ritmo extraordinario (pocas de sus películas tienen un ritmo tan perfecto) y lleno de aciertos de todo tipo. Está muy lejos  de ser una película fallida y el final no pone en ningún momento la virulencia del conjunto.[10]
Sometido a la exigencia industrial del melodrama, Buñuel salió airoso de la prueba asumiendo a fondo las convenciones y tópicos más manidos del género, pues hizo de la perversa protagonista y de la pasión amorosa dos elementos perfectamente ortodoxos para la poética surrealista.
Todo el film es un melodrama tan desaforado, que pertenece legítimamente a la ortodoxia surrealista...El revulsivo del amor carnal, que llega a subvertir el orden social en el rancho, es pues el tema central de este melodrama aparentemente trivial, pero cargado de intencionalidad y consecuente con el ideario surrealista. En un final de circunstancias, pero también paródico, Susana retorna a la cárcel y con ello la paz y la estabilidad social vuelven a la hacienda. Con Susana, film apenas conocido fuera de su país, se demostraba definitivamente que no hay "temas pequeños" y que Buñuel, inserto en la industria y en las convenciones comerciales del cine mejicano, era capaz de darle la vuelta al tópico para hacer una obra personalísima.[11]
Conquistando al hijo, Alberto. Susana
es la que está fuera de la reja "rondando".
Tal y como ha destacado Agustín Sánchez Vidal, subvirtió los códigos del melodrama maternal para, desde las convenciones establecidas, proponer rupturas que facilitasen una nueva lectura crítica de la realidad. En Susana Buñuel hizo equilibrios entre la exaltación de las pasiones y la parodia de los melodramas rancheros. Es decir, trató de reivindicar la emoción a la vez que criticaba la sensiblería. Extremó las convenciones del melodrama para llevarlas al límite y ponerlas en evidencia pero no rompió con ellas porque le proporcionaban un esquema eficacísimo mediante el que exponer sus ideas acerca del deseo y su potencia revolucionaria.[12]
Buñuel se propuso en Susana la revisión del melodrama como género cinematográfico y convención narrativa instrumentalizada para justificar y sostener el orden establecido…Además, es necesario señalar que con esta película también quiso construir una nueva reflexión sobre el poder liberador del deseo como fuerza capaz de rescatar al ser humano de los lastres que le impiden vivir su vida de una forma sincera. En Susana, como sucederá en otras ocasiones, el deseo es un elemento de distorsión que permite transitar desde la convención a la realidad. Se trata en definitiva de un melodrama a la mexicana en el que terminan filtrándose los juegos y efectos del amour fou, una pulsión erótica que iguala socialmente a padres e hijos, a patronos y obreros. De manera que la protagonista de esta película —entendida como una evolución del Modot de L'âge d'or (La edad de oro, 1930) y una variante femenina del Jaibo de Los olvidados (1950)— anticipa con su actitud situaciones que iban a repetirse amplificadas en obras posteriores de Luis Buñuel, donde los de abajo se rebelan para dejar en evidencia lo incongruente y poco sólido de las estructuras sociales establecidas, tal y como once años más tarde iban a hacer los mendigos de Viridiana (1961).[13]
Don Guadalupe también cae ante los
encantos de Susana
Una vez asumidas las convenciones del argumento, Buñuel continuó haciendo uso de los mecanismos y rasgos propios del melodrama, que es posible reconocer en un primer acercamiento a la película. Se le dio un título enfático y grandilocuente. Tras algunos titubeos, que oscilan entre Demonio y carne o simplemente Susana, se adoptó finalmente una solución donde estaban comprendidas todas las variantes, Susana. Demonio y Carne, que resultaba especialmente atractiva por la sugerencia de un tema escabroso con incentivos sexuales. Los personajes son de apariencia estereotipada. Buñuel puso un cuidado extraordinario en la descripción de algunos de ellos, como ya se ha visto, utilizando arquetipos muy frecuentados en los melodramas de la cinematografía mexicana: la mala hembra, la madre bondadosa y resignada, el patrón justo y paternal o el caporal muy macho y valiente.
Todo esto utilizando una estructura melodramática canónica: tres actos…La película comienza con el primero de ellos, con la consagración al amor, es decir, el cuidadoso proceso de conquista que va a llevar a cabo Susana, seduciendo a cada uno de los hombres de la casa. Sigue, en un segundo acto, planteando una lucha maniquea entre el bien y el mal…Para finalmente resolver todo esto en un tercer bloque con el triunfo de la virtud, la vuelta al orden tras la marcha de la demoníaca Susana donde cada uno recupera su posición gracias al valor balsámico y tranquilizador del arrepentimiento.
Buñuel: Me parecen muy atractivos unos muslos por
los que chorrea algo viscoso.
Se añaden a éstos otros rasgos genuinamente melodramáticos, como la importancia concedida a la puesta en escena que sirve en Susana para traducir en términos audiovisuales (cielo plomizo, viento, lluvia, tormenta) las pulsiones del deseo. En esta tarea desempeñó también un papel relevante la música compuesta por Raúl Lavista de tintes románticos, inspirada en las armonías del Brahms y Tchaikovski.
A esto se suman las posibilidades del juego con el sobrentendido, constante en toda esta película…Lo encontramos sugerido en forma de besos, miradas y sobre todo elipsis…
La habilidad de Buñuel consistió en tomar los instrumentos valiosos que le proporcionaba el melodrama mexicano de la época para aproximarse al público y, a través de ellos, ir más allá de lecturas simplificadoras. Procuró evitar, en la medida de lo posible, la transmisión de una idea de orden, de tranquilidad adormecedora de conciencias, para en su lugar generar un inquietante desasosiego que obligase al espectador a poner en cuestión su entorno.
«Estoy contra la moral convencional, contra el sentimentalismo».
En Susanalas convenciones del melodrama son llevadas al límite, ironizando sutilmente sobre ellas aunque sin pretender llegar a ser una parodia. El amor institucional y mediocre es subvertido en amor pasional. Y la trama familiar termina adquiriendo tintes de drama social, ya que Susana pertenece al mundo de los de abajo y representa, al igual que Jaibo en Los olvidados, la rebelión del maldito a través del poder del deseo. No perdonó a nadie. Huyó de los planteamientos maniqueos e introdujo en los personajes de Susana, inicialmente planteados como arquetipos, comportamientos que los convierten en seres duales, ambiguos e inquietantes. El hijo obediente y estudioso es un enamorado del mundo de los insectos que termina engañando a su adorada madre y levantando la mano a su padre. La bondadosa y caritativa doña
Carmen, modelo de las virtudes de la maternidad, va a disfrutar golpeando con una fusta a la joven que ha recogido bajo su techo como a una hija. El venerable don Guadalupe, patriarca justo y magnánimo del rancho, despide movido por los celos a su caporal y termina expulsando de la casa familiar a su hijo y a su esposa, para reemplazarlos por su apasionado amor hacia Susana.
Susana consigue transformar hasta a D.ª Carmen, que de
recibirla como a una hija, disfruta azotándola
El repentino retorno al orden ranchero y familiar de la última secuencia, da lugar a una situación poco verosímil e irónica, aunque mucho menos incisiva de lo que Buñuel deseaba: lamento no haber subrayado la caricatura en el final, cuando termina milagrosamente bien. Un espectador no avisado puede tomarse en serio este desenlace.
Es evidente la existencia de dos niveles de lectura. Por un lado identificamos el del argumento, que se desarrolla dentro de las más trilladas convenciones del melodrama. Y por otro asistimos a la construcción de una puesta en escena, de una praxis cinematográfica, que contiene la negación del primer nivel o, mejor dicho, su puesta en cuestión.[14]
Susana se nos presenta como un film eminentemente subversivo y con un completo muestrario de eso que se conoce como temas buñuelianos o buñuelescos, como la referencia al episodio de la cueva del Montesinos de El Quijote en la escena en que Susana y Alberto están escondidos en el pozo. Así fue como consiguió materializar su idea, compartida con Breton, del amor entendido como un acto íntimo, como «una ceremonia secreta que debe celebrarse a oscuras en el fondo de un subterráneo». O esa otra escena en que don Guadalupe, después de cruzar algunas palabras con Susana, besa
apasionadamente a su esposa, recordando, mediante este acto de transferencia, uno de los juegos practicados por los surrealistas, que proponían la sustitución de un objeto erótico por otro.[15]
Al final, tras la detención de Susana, parece que todo vuelve
a la normalidad, pero lo ocurrido no puede olvidarse
Pero es sobre todo la presencia de animales, el bestiario de Buñuel, lo que más caracteriza a esta película, porque los animales en la obra del realizador son a menudo el medio a través del que expresó la esencia espontánea de sus protagonistas, de modo que Sade y Fabre resultasen complementarios.
Esto es exactamente lo que Buñuel quiso hacer en Susana de manera calculada y a conciencia. Los vínculos de la protagonista con el mundo de los instintos animales quedan claramente establecidos desde la primera escena, cuando en la celda descubre que está rodeada de bestias: un murciélago, una araña, un alacrán y una rata que finalmente no se introdujeron.[16]
A Susana se la identifica con una gata, perra de raza, yegua, etc. Cada uno de los hombres de la película aparece vinculado por su carácter y sus gustos a una especie de animal: don Guadalupe, con los caballos; Jesús, el caporal, con los gallos y las gallinas; Alberto, el hijo del patrón, con los insectos. Susana es para cada uno de ellos su animal favorito o identitario (yegua, gallina o grillo).
Al principio de la película, cuando la yegua Lozana cae enferma, el veterinario comenta al patrono del rancho: «Ese amor de usted por los caballos se parece mucho al de los hombre por las mujeres». Don Guadalupe es presentado en la película como un caballo noble e inevitablemente atraído por la yegua-Susana.
Escena del pozo que evoca la cueva de Montesinos (El Quijote)
Jesús, el caporal del rancho, aparece emparentado con los gallos, ya sea mediante la presencia de estos en la puesta en escena, a través de referencias explicitas en algunos diálogos o utilizando las sugerentes posibilidades de la banda sonora. Así es como consigue asociar a este personaje con el arquetipo de la virilidad según los más puros cánones rancheros
Por último, conviene señalar cómo se presenta a Alberto asociado a los insectos. Un personaje que, por otro lado, contiene en su diseño distintas notas autobiográficas, ya que se trata, al igual que lo fue el director en su día, de un estudiante de ingeniería agraria muy aficionado a la entomología. Este perfil le sirvió a Buñuel para transitar hasta el mundo de los insectos, estableciendo algunos interesantes paralelismos con los protagonistas de Susana.
Así es como en Susana serpientes, gatas, ratas, caballos, yeguas, gallos, gallinas e insectos de todo tipo fueron utilizados por Buñuel para implantar en el guión técnico y en menor medida en la película, frases, acciones e imágenes destinadas a entretejer una sutil subtrama de referencias al mundo animal. El resultado final, después de numerosas supresiones lógicas en un trabajo de encargo como éste, sobre el que no tenía la última palabra, fue una reflexión cinematográfica en torno a la condición instintiva y espontánea del deseo que terminó siendo mucho más epidérmica de lo que originalmente se había pensado.[17]


Transferencia erótica: D. Guadalupe besa
 apasionadamente a su mujer tras ver a Susana
[1] Max Aub: Conversaciones con Buñuel, Aguilar, 1985, Pág.119
[2] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, Pág.57
[3] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982, Pág.:197
[4] Amparo Martínez Herranz: Susana de Luis Buñuel. Subversión y renovación del melodrama, Latente, nº 5, abril 2007, págs. 122-4
[5] Amparo Martínez Herranz: Susana de Luis Buñuel. Subversión y renovación del melodrama, Latente, nº 5, abril 2007, págs. 128-9
[6] Amparo Martínez Herranz: Susana. De la edad de oro al universo ranchero, Secuencias, nº 27, 2008, pág. 28
[7] Jesús González Requena: Dios, familia, propiedad, Contracampo, nº 16, octubre-noviembre 1980, pág. 18-9
[8] Amparo Martínez Herranz: Susana de Luis Buñuel. Subversión y renovación del melodrama, Latente, nº 5, abril 2007, pág. 130
[9] J. Francisco Aranda: Luis Buñuel, Lumen, 1975, Pág. 232
[10] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel, Ed. J.C, 1984, Pág. 137
[11] Roman Gubern: Cine Español en el exilio, Lumen, 1976, Pág. 116
[12] Amparo Martínez Herranz: Susana de Luis Buñuel. Subversión y renovación del melodrama, Latente, nº 5, abril 2007, pág. 132
[13] Amparo Martínez Herranz: Susana. De la edad de oro al universo ranchero, Secuencias, nº 27, 2008, págs. 23-4
[14] Amparo Martínez Herranz: Susana de Luis Buñuel. Subversión y renovación del melodrama, Latente, nº 5, abril 2007, págs. 133-7
[15] Amparo Martínez Herranz: Susana de Luis Buñuel. Subversión y renovación del melodrama, Latente, nº 5, abril 2007, págs. 125-6
[16] Amparo Martínez Herranz: Susana. De la edad de oro al universo ranchero, Secuencias, nº 27, 2008, pág. 36
[17] Amparo Martínez Herranz: Susana. De la edad de oro al universo ranchero, Secuencias, nº 27, 2008, págs. 41-47

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