domingo, 17 de mayo de 2015

Comentarios de Jean-Claude Carrière sobre Belle de jour



Carrière durante el comentario
Debido a su interés, transcribo aquí las declaraciones de Jean-Claude Carrière, recogidas en uno de los "extras" del blu-ray de la película Belle de jour: Historia de la película, que es una producción de Studio Canal Vídeo de 2002. Aprovecho para decir que esta película merece comprarse, tanto por la calidad de imagen, como por los extras que lleva: comentario de Peter W. Evans, autor del libro Las películas de Luis Buñuel, el documental El último guion completo, El "documental" que nos ocupa aquí, con comentarios de Carrière, Pierre Lary, que fue ayudante de dirección y Catherine Deneuve y otro documental que analiza la psicología de Séverine.
 La transcripción, que demuestra cómo se documenta sobre el tema y su vena documentalista, se basa en su mayor parte en los subtítulos de la entrevista, aunque con correcciones. He utilizado la puntuación que he considerado más adecuada.
Jean-Claude Carrière:
Buñuel había rodado en Francia Diario de una camarera. Es el primer filme que escribimos juntos. Luego colaboramos en "El monje"[1] que no pudo rodar. En aquella época, era en 1965, los hermanos Hakim le ofrecieron la adaptación de "Belle de jour" de Joseph Kessel, la novela. Yo estaba trabajando con Louis Malle en El ladrón de París[2]. Recibí una carta de Luis, muy clara, en la que me explicaba qué había en la novela, la cual le parecía una novela facilona, pero con una intriga interesante y  la posibilidad de conflicto entre lo que llama el superego y el ID[3], empleando un lenguaje irónicamente psicoanalista.
Creo que los hermanos Hakim se lo propusieron a Buñuel por la fama que él tenía de vagamente "sulfuroso", sin buscar más allá. Creo que les sorprendió el guion e incluso la película, pero aceptan el éxito muy rápidamente.
Creo que los productores veían en "Belle de jour" un buen tema, puesto que era la historia de una joven de la alta burguesía que va por la tarde a prostituirse a una casa de citas. Veían eso nada más, creo, pero enseguida, en cuanto empezamos a trabajar sobre el libro nos dimos cuenta de que podíamos introducir una dimensión fantasmagórica o fantasmática, de fantasma si usted quiere, que en absoluto está en la novela y esa dimensión es la que más me interesaba y también a Buñuel.

A Séverine se le cae el jarrón sin saber por qué
 Teníamos la posibilidad, por primera vez en el cine, de manera absolutamente clara y evidente de hablar de fantasías eróticas femeninas. Ahí teníamos, si desarrollábamos la fantasía erótica de Séverine, el personaje principal, la posibilidad de introducir una dimensión completamente nueva y de hacerlo nosotros. Dos hombres hablando de las fantasías de una mujer.
Fue la ocasión, ocasión necesaria, no nos quedaba otro remedio, de informarnos sobre lo que podían ser las fantasías eróticas femeninas. Consultamos a muchos psiquiatras, psicoanalistas, igualmente consultamos a muchas prostitutas, en Madrid, en París…Charlamos con las madame[4] de dichos establecimientos. Le pedí a un amigo periodista que investigara sobre el tema, de tal manera que en la película, tanto la parte que podemos llamar "real", es decir, la historia de ella, su marido, M. Husson, etc., parece convencional y no solamente lo parece, sino que lo es, procede directamente del libro. No quisimos tocar absolutamente nada de ahí, convencional, luego falsa, en cierto aspecto; tanto como la parte fantasmática es real. Es decir, que todas las fantasías que se describen en la película son, en realidad, vivencias de mujeres que  nos las contaron o permitieron que nos las contaran. Lo que hace extraña a Belle de jour es que la parte llamada real es irreal y que la parte fantasmagórica es realmente verdadera.
El otro tema buñueliano en la película, es evidentemente la parte imaginaria. La parte de imaginación e imaginaria que todos tenemos y que Buñuel, como ya me decía en la primera carta que me había mandado, pretendía tener mucho cuidado al escoger con esmero las fantasías de Séverine mostrándola  en su comportamiento con minuciosa exactitud, como cuando se le caen objetos sin querer. Este estado de distracción que tiene constantemente en la película, el hecho de quemar la ropa interior al volver a casa…todo son anécdotas reales que realmente sucedieron, no son fantasías. Nos dimos cuenta de otro detalle cuando ya estábamos en ello y es que, cada vez, que queríamos que sus actos pareciesen auténticos, es decir, escoger entre diez fantasías que nos habían contado, el que parecía más cercano a ella, el más próximo a su origen, su edad, su físico, la relación con su marido, etc., cada vez, salía una actitud masoquista.
La película no aclara lo que hay en la caja
Hubo un momento en que nos dimos cuenta de ello. Nos dimos cuenta de que estábamos haciendo el retrato, a través de una actitud muy concreta, el retrato de una mujer masoquista que vivía sus fantasías o intentaba vivirlas, ya que en su vida real de "prostituta aficionada", nunca consigue la satisfacción que le vemos tener en sus fantasías, en sus fantasías diurnas, como se suele decir, es decir, sus sueños. Ese fue el punto sobre el que, a partir de cierto momento, trabajamos sistemáticamente, es decir, eliminar las fantasías que hubiesen podido ser, por ejemplo, fantasías de dominación, femenina sobre un hombre.
Las hemos eliminado porque nos parecía, y de hecho así era, que eran contradictorias con la conducta de dicho personaje. Nunca una mujer con tendencia dominadora se prostituiría clandestinamente en un prostíbulo por la tarde. Hay algo que corresponde a otra personalidad, es decir, a otro carácter. En cuanto encontramos esta clave, que un psiquiatra nos había dado, se nos clarificó el camino. De hecho, más tarde, una vez acabada la película, el propio Lacan, en alguno de sus seminarios dijo: "Tenía que hablaros de masoquismo femenino, es inútil. Voy a presentaros y proyectaros Belle de jour". Y dejaba que la película hablase por sí sola. Vi aprendices psiquiatras tomar notas, durante la proyección de la película, sobre la conducta masoquista. Está claro que no somos profesionales, no somos psiquiatras curtidos y flagrantes. Puede que haya errores y por nosotros, pequeñas dudas.
Lo máximo posible de la película es auténtico, se basa en la realidad que no verificamos en persona. Aunque hayamos podido ser clientes, no nos hemos prostituido, ni Buñuel ni yo. Realmente buscábamos en el comportamiento de los clientes, por ejemplo de los asiduos, del ginecólogo, de los que vienen con sus manías y sus perversiones… La perversión es siempre la mejor manera jamás hallada de contemplar la normalidad. A través del ángulo deformador podemos ver, cómo estamos realmente constituidos, en caso de que podamos verlo.
Todo era un trabajo de verdad, que podía ser divertido por momentos… Intentamos reírnos. Buñuel decía a menudo que un día sin reír es un día perdido, pero la mayor parte del tiempo, era un trabajo muy duro y serio. Éramos, tanto uno como otro, pero él más que yo, muy exigentes en ciertas líneas a seguir: no caer en la broma picante, en el folclore de las casas de citas parisinas, en la grosería, la vulgaridad…excepto en una escena que tenía que ser vulgar del primer cliente, interpretado por Francis Blanche. En esa, Buñuel me pidió que escribiera un diálogo vulgar. Escribir el diálogo de cliente asiduo, que hablara así o asá. Hasta tal punto, que ciertos actores rechazaron interpretar el papel, pero Francis Blanche comprendió estupendamente, con mucha inteligencia, lo que podía sacar en claro. Cuando ese personaje, que aparentemente no tiene ninguna seducción, porque de pronto se muestra violento y autoritario con Séverine, la revela a ella misma, se ha convertido en escena clave.
Séverine se siente descubierta por Husson
Cuando estábamos escribiendo, ya pensábamos en Catherine Deneuve. Tenía evidentemente todas las cualidades indispensables para el papel. Era joven, bella, con esa especie de frialdad externa, podía pertenecer a esa clase social. Además tenía mucho talento. Todo transcurrió perfectamente con Luis en el rodaje[5]. Hasta tal punto que hicieron otra película juntos que fue Tristana.
Es una película "erótica", pero una película erótica en la que no se ve ni medio pecho. Se evocan muchas cosas pero no se ve nada. No muestra sus pechos. Muestra su espalda en un momento dado, los hombros, y la vemos a contraluz en el castillo cuando se aleja por el pasillo, pero todo ello es muy discreto. Se mostró más desnuda en otras películas que en Belle de jour.[6]
Ahora dice, hablando de Belle de jour, que, aún ahora, no hay entrevista que conceda en la que no se la mencione. Es cierto, que, para su imagen, o para el desarrollo y progreso de su carrera profesional, el filme tuvo un papel crucial pues lo vio todo el mundo. Recuerdo también que gracias a esta película conoció a Yves Saint Laurent, quien la vistió por primera vez y la convenció de que no llevara faldas demasiado cortas. Era la moda de las minifaldas. Tuvieron que alargarle un poco las faldas para que el filme no se pasara de moda y pudiera sobrevivir durante varias generaciones, lo cual fue el caso. Cuando ves la película hoy no te fijas en la ropa. Fue un acierto por parte de Yves Saint Laurent. A partir de entonces no se separaron. Para ella también, aunque solo sea por su relación con Saint Laurent, la película fue crucial.
No sé de ninguna reticencia por parte de las actrices que hicieron de prostitutas y no solo en Belle de jour, sino con otras películas. Son, al contrario, papeles muy codiciados. Es verdad que a Buñuel no le gustaba explicar psicológicamente los personajes a los actores. No le gustaba decir: "El personaje dice esto o hace aquello por esto…" Por la sencilla razón de que escribiendo el guion habíamos intentado preservar cierta espontaneidad. Algo intuitivo, que nos salía del fondo y de lo que no teníamos ninguna explicación lógica.
Del mismo modo que nunca intentábamos explicar nuestras películas, Buñuel no les explicaba nada a los actores. Sin embargo, les daba indicaciones de su actitud y gestos muy precisos. Controlaba la ropa, la luz que exigía que fuese clara… Desconfiaba mucho del misterio de la oscuridad de una imagen. Se esforzaba, diría, en dirigirles un poco a la japonesa. Decía por ejemplo: "No coja el vaso con dos dedos, sino con uno solo", para que cuando el actor cogiera el vaso estuviera concentrado en uno de esos gestos y no pensara en otra cosa. Ese fenómeno de concentración se ve en el rostro de los actores. Cuando actuaban tenían que pensar en algo para no soltar automáticamente su texto aprendido de memoria.
Una de las varias ensoñaciones de Séverine
Aunque de vez en cuando, como sucedía en todas las películas de Buñuel, un actor exigiera que su personaje fuera explicado. El actor venía y le decía: "Mire Luis, no comprendo por qué hago esto…" Pasó en Belle de jour como en otros filmes. En ese caso Buñuel se hacía el longuis. Respondía irónicamente. Si se le preguntaba contestaba: "Si yo fuera la mujer, haría lo mismo." Respondía irónicamente. Muy, muy de vez en cuando, decía por qué tal  personaje hacía o decía esto o lo otro. Decía, que así como podía ser preciso sobre cómo hacer, no podía responder ni al por qué, ni al para qué.
Intentaba conservar incluso durante el rodaje la parte espontánea, casi diría de surrealismo, si la palabra no estuviera tan manoseada, digamos de cine automático que había conservado durante el guion. Soy testigo de ello.
Lo que no se ha solido poner de Belle de jour, es precisamente de lo que queríamos hablar: una igualdad entre lo real y lo imaginario. El hecho de que el ser humano no se pueda partir en dos: una parte que sería su realidad, su vida cotidiana de todos los días, y otra que sería las otras vidas que se imagina y con las que sueña. En este sentido, Belle de jour es una tentativa de reunión en un mismo personaje, de lo que es o podría ser, y que probablemente sea falso, y de lo que imagina ser o imagina poder ser.
Sobre la caja de Belle de jour nos preguntaron a menudo: ¿Qué hay en la caja? Nos parecía una pregunta absurda. No teníamos respuesta alguna. Nos salíamos por peteneras. Buñuel decía: "Cuando abren la caja ponen cara de horror es porque dentro hay una foto del Sr. Carrière". "Eso es lo que les asusta". Formaba parte de…era el folclore de Belle de jour, la dichosa caja. Además, y por extraño que parezca, a lo largo de toda mi vida, se produjo lo contrario. Al menos diez personas me dijeron lo que había en la caja según ellos. Cada vez era algo diferente: tan pronto era un insecto o una serpiente, tan pronto era una maquinita que me describían minuciosamente. La caja de Belle de jour sirve para meter en ella lo que queramos. Como ciertas chicas de la casa de citas la rechazan con horror y Séverine la acepta, incluso casi, con una cierta atracción, cada cual que meta, sea lo que le repugna, sea lo que le gusta. Hay un secreto. Es la caja de Belle de jour. Es nuestro subconsciente o inconsciente, según lo que queramos.
Esto que vemos ¿Es real o fantasía de Séverine?
El problema del final era que, obligatoriamente, ambas vías de la película, ya fuera la "real" o la "fantasmagórica", debían reunirse como fuera. No podíamos terminar con dos vías abiertas. Por eso el carruaje vuelve al final. El que vimos al principio pero, esta vez, vacío, como si ella no estuviera dentro. Por eso el marido se levanta como si estuviera curado, por eso se oyen, si prestamos atención, maullidos de gato que evocan la escena del castillo…Muchos elementos de otras escenas del filme se encuentran en esta escena final, que nos costó mucho encontrar. Habíamos pensado en aproximaciones. Nos había llevado mucho tiempo. Una noche, bastante tarde, a una hora en la que solía dormir, Buñuel me llamó a mi cuarto, estábamos en Madrid, y me dijo: "¿Puedes venir? Creo que he encontrado el final. Bajé y me contó, plano por plano, más o menos, lo que ahora es el final de la película. Es decir, había algo que seguía siendo extraordinariamente turbador ya que no sabíamos qué pasaba. Lo real y lo imaginario se mezclaban de manera casi indispensable y al mismo tiempo, había una emoción. Por ejemplo, muchas mujeres, en la última escena de la película, muchas mujeres vieron a un bebé que en absoluto estaba, y las que no lo vieron, lo oyeron. Los maullidos, que están off –tampoco se ve ningún gato- que vienen de la escena del castillo, fueron interpretados como bebés y dieron auténtica fuerza alucinatoria a ciertas mujeres. Un poco como en la última escena de Rosemary's Baby[7] de Polanski. Describen a un bebé que jamás se ve. Polanski nunca lo filmó, pero las hay que afirman haberlo visto. Y no solo mujeres. Dijeron: "Sí, se le ve. Se ve un primer plano del bebé." Polanski nunca lo mostró
Cuando el cine, arte realista por excelencia, que es una sucesión de fotos y una foto es el testimonio de algo que, en un momento dado, ha existido… Cuando el cine sobrepasa esta fuerza de realidad y se convierte en alucinatorio, es algo muy raro, muy privilegiado y que hay que conservar como sea.
Enseguida hubo fanáticos de la película. Enseguida se convirtió en película de culto. Entonces, estaba trabajando en EE. UU. Me habían colgado una etiqueta: El autor de Belle de jour. Era: "¡Escribió usted Belle de jour!" Me hicieron muchas preguntas acerca de ello. Intentaba responder como estoy haciendo ahora. Estaba más metido en el ajo porque era más reciente, pero aparte del éxito, el cual nunca sabremos si fue por buenas o malas razones…Pudo deberse a buenas razones, es decir, porque era un verdadero filme de Buñuel, concebido por él, hecho por él, una de sus mejores películas, o por malas razones: por ser una historia de putas. Nunca lo sabremos. Ambas se mezclaron y la convirtieron en joya de la historia del cine: una exploración de lo que Freud llamaba "el continente negro[8]", el erotismo femenino que creo que nadie había explorado antes que nosotros.
Este post completa la página de dicada a la película Belle de jour, 1966

[1] 1965. Al final lo llevaría a la pantalla Ado Kyrou en 1972: Le moine
[2] Le voleur, 1967
[3] Ello
[4] La matrona encargada del prostíbulo
Pierre Lary, ayudante de dirección, durante la entrevista
[5] No opina lo mismo, en el mismo "documental" Pierre Lary: "Enseguida vimos que había una especie de desfase entre su enfoque del personaje y el de la historia. Siguió siendo así a lo largo de toda la película, hasta el punto de que el equipo estaba con Buñuel, y Catherine por otro lado. Al final de la película, todos estaban un tanto decepcionados de su prestación que habíamos visto en las pruebas de cámara. De repente hubo una especie de milagro. Buñuel montó la película… Todos estábamos, incluido Buñuel, deslumbrados por la especie de instinto. El que ella no hubiera entendido el personaje. Pero igual hubiera hecho algo extraordinario. Es uno de los misterios del cine que no he llegado a resolver."
[6] Pierre Lary: "Tenía que pasar en el castillo detrás del mayordomo, interpretado por Musson. Ella llevaba una prenda transparente. Le dijimos: "No, no, no se ve nada" y luego, cuando vio las pruebas, estaba enfadadísima. Para ella, no estaba muy bien, pero la verdad es que la imagen era fabulosa."
[7] La semilla del diablo, 1968
[8] Alusión a su "oscuridad impenetrable"

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