domingo, 10 de mayo de 2015

Belle de jour, 1966



Todo induce a creer que en el espíritu humano existe un cierto punto desde el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser vistos como contradicciones.

André Breton: Segundo manifiesto del surrealismo, 1930[1]

En 1966 acepté la proposición de los hermanos Hakim de adaptar "Belle de jour" de Joseph Kessel. La novela me parecía melodramática, pero bien construida. Ofrecía además la posibilidad de introducir en imágenes algunas de las ensoñaciones diurnas de Séverine, el personaje principal...,y de precisar el retrato de una joven burguesa masoquista. La película me permitía también describir con bastante fidelidad varios casos de perversiones sexuales... No sé cuántas veces me han preguntado, sobre todo mujeres: "¿Qué hay en la cajita?" Como no lo sé, la única respuesta posible es : "Lo que usted quiera"... Fue quizás el mayor éxito comercial de mi vida, éxito que atribuyo a las putas de la película más que a mi trabajo.[2]
La novela ...es una historia un poco folletinesca y yo en principio no quería hacerla... El doble plano de realidad e imaginación...lo puse yo de mi parte, porque era lo que me estimulaba para filmar la historia. Al final, lo real y lo imaginario se funden. Yo mismo no podría decirles qué es lo real y qué es lo imaginario en la película. Para mí forman una misma cosa. Todo lo "real" estaba en la novela: la pareja burguesa, los gángsters, el burdel, pero cambié en eso algunas cosas... [3]
De dicha obra [la novela] me interesó mucho algo funda­mental en ella y de no haber sido así no la hubiera lle­vado a la pantalla. Ello fue el conflicto apasionante entre la conciencia, el sentido del deber de la protagonista y su compulsión masoquista, que creo ha quedado patente en la película.[4]
Cuenta Jean-Claude Carrière: " Nos limitamos a sistematizar la acción de la novela: algunas cosas las cambiamos, esforzándonos, sin embargo, en conservar su tono de folletín. Lo que más nos interesaba era el desnivel entre los diferentes grados en que se manifestaba lo fantástico: se trataba de no especificar en absoluto o de especificar lo menos posible la diversidad ente estos diferentes niveles. Queríamos que la gente no lograra distinguir entre la fantasía y la realidad. Personalmente estoy seguro de no ver el filme como lo ve Buñuel: de todos modos, ambos estábamos de acuerdo en que el final debía ser abierto."[5]
Para la preparación del filme consultaron a psiquiatras, psicoanalistas, prostitutas, etc. y visitaron casas de prostitución, todo ello por ese prurito que tenía Buñuel de documentarse fielmente para el tema, ya fuera religioso como en el caso de Simón del desierto o La Vía Láctea o tan mundano como la prostitución para esta película.
El carruaje al comienzo de la pelñicula con los protagonistas
El personaje de la protagonista está bien definido y es patológicamente riguroso y exacto. Sólo ella me interesa algo...Esta novela...trata sobre los impulsos masoquistas de una mujer que, sintiéndose frígida, termina por entregarse en burdeles. Tema tan manido pienso salvarlo a base de mezclar indiscriminadamente y sin cualquier aviso previo en el montaje, los acaeceres de la protagonista, lo que pasa en la realidad, con las fantasías e impulsos morbosos que ella imagina. [6]
El rodaje comenzó el 10 de octubre de 1966. Fue filmada en Franstudio (Saint-Maurice) y en locaciones. Está rodada con la máxima libertad, lo que quiere decir que soy el único responsable Para esta pelí­cula tenía diez semanas y la he hecho en ocho porque estaba cansado de buscar ángulos y decir tonterías a los actores. He gastado dieciocho mil metros de negativo, cuando en las más baratas se gastan veinticuatro o vein­ticinco mil metros… En el mon­taje de esta película he tardado doce horas, y luego la montadora estuvo siete días ajustando. Lo que me gusta más es el trabajo anterior y posterior al rodaje, la elabo­ración del escenario y el montaje, sobre todo el monta­je.[7]
El estreno se produjo el 24 de mayo de 1967.
La película poseía una excelente fotografía y gran calidad en su realización técnica. Era su tercera película en color y la  única que realizó Sacha Vierney de quien reconoció Buñuel: Es extraordi­nario, me ha hecho reconciliarme con el color.[8] El realizador aparece de extra en dos escenas: conversando en un café y como viandante en la secuencia del robo de Marcel e Hyppolite.
La censura cortó imágenes necesarias y mutiló toda una secuencia, la del duque necrófilo, haciendo desa­parecer totalmente el elemento religioso de la misma, decisión desgraciada que convierte esa escena en algo anodino, o casi.[9]
Cristo de Grünewald
Yo tengo la sospecha de que Belle de jour fue prohibida totalmente por la censura en la primera versión...(La causa es la escena de necrofilia que transcurre en el castillo) Había interpolado, pero bastante discretamente, una misa de réquiem a la cual ayudaba el duque, los dos nada más, él y el sacerdote.... luego cuando la metía en el ataúd, se veía el Cristo de Grünewald,... y describía el cuadro medio minuto viendo la cara, los garfios, las manos, los pies, las uñas, ¿no?, eso es horrible, el Cristo es verdaderamente impresionante. Cortado también. O sea, que eran los elementos religiosos que introducían una escena erótica. Porque el erotismo sin cristianismo es un erotismo a medias... Y por eso me parece que la escena ha quedado destrozada... no sé quién cortó la escena[10].
Con Belle de jour "reanudó su examen crítico de la conducta burguesa, en una obra cuyos centros de interés eróticos enlazaban con ciertas propuestas del admirado marqués de Sade. Su protagonista es Séverine, una burguesa casada, aparentemente dulce, modosa y frígida. Su actitud distante y pudorosa hacia el sexo, que entorpece sus relaciones conyugales con Pierre (Jean Sorel), encubre en realidad una personalidad morbosa, dominada por ciertos recuerdos de infancia y por fantasías eróticas de carácter masoquista. Estos rasgos la empujan compulsivamente a emplearse como prostituta en un burdel elegante, durante las tardes y con el seudónimo de Belle de Jour.
El final de la película, como el de Tristana, arroja una luz ambigua e inquietante a toda la historia, admitiendo desde la interpretación simbólica de que el relato del amigo ha proporcionado un shock salutífero a Pierre hasta situar toda la narración (o su final) al nivel de un nueva fantasía de Séverine.
Tras la ensoñación viene la realidad
Entre los valores del film destaca, de modo radiante, la irresistible compulsión erótica de la protagonista, que llega a aceptar la participación en ritos masoquistas y necrofílicos, en contraste con su dulce y candorosa imagen pública y social. Es bien conocido el papel liberador concedido al erotismo y a la pasión carnal por el ideario surrealista."[11]
Por razones diversas, incluyendo en primer lugar el trauma causado por los abusos sexuales que sufriera en su niñez, Séverine ha sufrido un retraso sexual y es incapaz de llevar a cabo ninguna actividad sexual que no reproduzca las relaciones de poder de dicho incidente.
Atormentada por deseos sexuales a los que no puede dar salida en sus mundos sociales y privados, Séverine les da rienda suelta en un burdel.[12]
La supuesta “caída” moral de Séverine, que no es otra cosa que una búsqueda, se convierte, por lo tanto, en ascenso, en purificación a través del placer. Como ocurre dentro del universo conceptual del Marqués de Sade, también en la película de Buñuel, aunque no en el libro de Kessel, los valores morales se invierten, rompen su vínculo con un sistema de asfixiantes códigos y forjan un sistema contrario, en el que el individuo al ser “profanado” tiene posibilidades de purificarse…
Séverine acude al burdel para entregarse a la animalidad de sus amantes…Se prostituye con el fin, confuso, inconsciente, de explorar y descubrir los límites de su propia sexualidad, enterrada en la mediocridad conyugal; sólo así logra hallar una imagen completa de sí misma. En sus fantasías, Séverine ocupa siempre un papel pasivo, encuentra placer ofreciéndose como objeto al deseo del otro…
Séverine rechaza a su marido en la cama
Vemos cómo poco a poco, según avanza en su particular recorrido, va desprendiéndose de prejuicios y logra vivir con naturalidad su nueva situación; el lupanar se convierte entonces en una especie de refugio vital, donde puede ser ella misma…
Belle de Jour sólo se enamora del cliente más despótico, se entrega por completo a aquél que más se aleja de la fina, ridícula y burguesa presencia de su marido y de los hombres que pertenecen a su esfera social. Séverine encuentra en Marcel al verdugo que, de modo confuso y poco consciente, estaba buscando…[13]
Séverine es un ejemplo de personaje modelo de virtuoso en el crimen y al mismo tiempo criminal en la virtud. Sintiéndose esclavizada por sus pasiones, no puede evitar después del placer un fortísimo sentimiento de arrepentimiento y una extraña necesidad de expiación. De ahí que le diga a Husson: "Sé que algún día tendré que pagar todo lo que he hecho, pero sin esto no podría vivir”.[14]
Séverine se libera de sus obsesiones convirtiéndolas en realidad, viviéndolas, transformándolas en hechos en el prostíbulo.[15]
Cuenta Carrière: "Empezando a trabajar vimos que era imposible de sostener un interés puramente realista. Había que insertar los fantasmas eróticos de una mujer por primera vez, las fantasías, los sueños diurnos. Cinco o seis veces en la película introdujimos esos sueños. Don Luis tomó la decisión de no añadir ningún efecto de luz cuando venían las fantasías. El misterio debía venir de lo que sucedía a los perso­najes."[16]
Séverine de niña manoseada por el fontanero
La película está construida con un enorme virtuosismo, en torno a un eje de simetría que viene dado por el motivo visual del landó y las repeticiones sonoras de los cascabeles, campanas o cencerros (así como las alusiones a los gatos o sus maullidos, inseparables de lo anterior). En torno a ese eje se distribuye la materia narrativa a base de repeticiones binarias, como ha subrayado Drouzy: dos visitas de Séverine al hospital, dos secuencias en la estación invernal, dos recuerdos infantiles, dos visitas de Husson al apartamento de los Sérizy, etc. [17]
En efecto, según Drouzy, "la película comienza por un paseo en calesa por una alameda. Las hojas de los árboles son marrones y rojas, por lo que deducimos que estamos en otoño. Sin transición, en el plano siguiente, estamos en primavera: los mismos árboles están ahora verdes. Las últimas imágenes de la película serán exactamente las mismas, pero a la inversa, primero en primavera y luego en otoño. En los dos casos las imágenes están acompañadas de los mismos motivos sonoros: el ruido de las campanillas de los caballos y extraños maullidos de gatos. En seguida comprendemos que no se trata de escenas “reales”, sino de fantasías, a la vez sonoros y visuales que se desarrollan en la imaginación de Séverine.
Una tercera vez tendremos ocasión de ver la misma calesa, el mismo castillo y de oír el mismo ruido de campanillas y de gatos. Será en la introducción de una escena que podemos considerar central, en el sentido material del término, puesto que parte la película en dos partes casi iguales.
En la película se ven dos flashback que muestran recuerdos de la infancia de Séverine y cinco escenas de sueños insertadas en su contexto narrativo de forma lógica y fáciles de descubrir. En cada caso, salvo la primera,  Séverine se encuentra en la cama o visiblemente absorta en sus pensamientos. Una vez la escena terminada se vuelve a la misma situación de antes. No hay ninguna duda en estas secuencias.
Séverine es feliz cuando Mme. Anaïs la trata con firmeza
Pero aunque se diga esto, en realidad no se ha dicho nada. Porque ¿cuál es el estado de realidad del resto del filme? De una manera general es difícil decidir si los seres que rodean a Séverine, los decorados en los que se desenvuelve, las aventuras que le ocurren, son parte del mundo real o por el contrario han surgido de su sobreexcitada imaginación. Quizá, después de todo no ha pasado nada entre el comienzo y el final de la película."[18]
Todo ello junto a otros elementos… permiten seguir la narración en los cuatro niveles propuestos: ensoñaciones, recuerdos de infancia, vida matrimonial, escapadas al burdel. Con ello se consigue subrayar el desdoblamiento de Séverine en ese desgarramiento cuerpo/alma y a la vez plasmar una realidad superior a la mera observación exterior o al psicologismo facilón, logrando integrar sueños, obsesiones, ensoñaciones diurnas y toda la riqueza de la vida subconsciente en una amplia gama de manifestaciones mentales. Así, llega un momento en que somos incapaces de distinguir la "realidad" y "ficción", tal como en la escena del duque.[19]
Según Carrière: "Cuando los amigos vieron la película creyeron que el criado y el duque, sin cambio de luz, eran personajes reales. Por esa razón cortamos la escena del criado, para que no existiera una manera de introducir al duque. Pero de todas maneras se queda una duda, porque mucha gente cree que el personaje del duque es real.[20]
Séverine y Marcel se gustan desde su primer encuentro
Buñuel dice sobre esta escena: el episodio del necrófilo sucede realmente, no es un sueño ni una ensoñación. ¿Les parece a ustedes una réverie No me importa: yo hago la película y la dejo libre. Si ustedes ven la película de otra manera a como la hice, muy bien.[21]
Los sueños-fantasías van acompañados de campanillas, cencerros, maullidos, que son una especie de hilos conductores y que al no tener música la película quedan muy destacados en la banda sonora También hay alusiones a los gatos, pero esto puede ser una broma de Buñuel.
Con la película Buñuel da un nuevo paso adelante en su trayectoria, al menos en su aspecto comercial. En el creativo, tenía todo esto muy superado desde su primera película, pero necesitaba integrarlo en un cine no experimental sin necesidad de recurrir a los flashback clásicos.[22]
En Belle de jour… recupera… una serie de búsquedas formales que nunca habían estado totalmente ausentes de su obra, pero sí habían cedido un tanto al pasar a primer término texturas más realistas. En cualquier caso, la reincidencia en modos mucho más libres de estructurar el relato va a resultar uno de los mejores estímulos de este último tramo de su filmografía, al no segregar para nada los diversos niveles de la vida psicológica y de la realidad y produciéndose, en consecuencia, una integración muy afín al primigenio Buñuel surrealista.[23]
El final ambiguo de la película: Pierre paralítico...
El film no respeta las prioridades de la cronología; su narrativa, aunque no tan desarticulada como en Un perro andaluz, atraviesa varios niveles de tiempo pasado (dos flashback a la infancia de Séverine), presente, futuro, zonas temporales, hipotéticas o sin fronteras, de fantasía y sueño, permitiendo de este modo que la estructura aparentemente caótica del texto subvierta las obsesiones burguesas por el orden. A menudo se oye que suenan los relojes o que tañen las campanas, lo que unas veces constituye un comentario irónico acerca de escenas anteriores y otras da a las escenas perspectivas diferentes. [24]
La película tiene ...un final ambiguo. Yo no lo entiendo. Esto indica falta de certidumbre mía. Es el momento en que no sé qué hacer, tengo varias soluciones y no me decido por ninguna. Entonces, en el final, he puesto mi propia incertidumbre. Ya me ha pasado otras veces. Sólo puedo decir que en la vida hay situaciones que no terminan, que no tienen solución[25].
Jean Claude Carrière: "El final de Belle de jour, para mí, es el más bello de toda la obra de Buñuel, porque es una mezcla extraordinaria de realidad y de imaginación, y de sueños; pero para encontrar ese final de Belle de jour, para escribirlo, trabajamos como dos semanas, y un día, después de haber inventado, y también de haber escrito muchos finales diferentes, una noche, cerca de las diez, me llamó Buñuel desde su apartamento y me dijo: "Creo que encon­tré el gran final". Tenía urgencia de decirme lo que le había pasado por la mente.
...que de pronto se levanta. ¿Realidad o sueño?
Fui a verlo y estaba realmente llorando de la emoción, de la sor­presa de haber encontrado no casi el final como está en la película, pero sí la idea de la mezcla de idealismo y realidad. Y me contó más o menos el final que se le había ocurrido. Me encantó. Y, al día siguiente, empezamos otra vez a trabajar sobre la idea de la noche."[26]
Ese final que hizo feliz a ambos, consistió en hacer converger al final las dos líneas del relato, la real y la de la fantasía/ensoñación, de tal manera que el espectador, que no está seguro de una cosa u otra, la interprete como quiera.
Puede ampliar la información sobre esta película con el post Comentarios de Jean-Claude Carrière sobre Belle de jour

[1] André Breton: Manifiestos del surralismo, Labor, 1995, pág. 162
[2] Luis Buñuel: Mi último suspiro.  Plaza & Janés, 1982, Pág. 234
[3] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág. 143
[4] Carta de Luis Buñuel a la revista Nuestro Cine, 8 agosto, 1967. Tomado de : Augusto M. Torres: Buñuel y sus discípulos, Huerga & Fierro, 2005, pág. 52
[5] Tomado de, Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel. Ed. J.C., 1984, Pág. 298
[6] Luis Buñuel en: J. Francisco Aranda: Luis Buñuel. Lumen, 1975, Pág. 296
[7] Entrevista con Augusto M. Torres, Rodríguez Sanz, Manuel Pérez Estremera y Viicen Molina Foix, enero 1967. Tomado de: Augusto M. Torres: Buñuel y sus discípulos, Huerga & Fierro, 2005, pág. 34
[8] Entrevista con Augusto M. Torres, Rodríguez Sanz, Manuel Pérez Estremera y Viicen Molina Foix, enero 1967. Tomado de: Augusto M. Torres: Buñuel y sus discípulos, Huerga & Fierro, 2005, pág. 35
El carruaje al final de la película vuelve vacío
[9] Carta de Luis Buñuel a la revista Nuestro Cine, 8 agosto, 1967. Tomado de : Augusto M. Torres: Buñuel y sus discípulos, Huerga & Fierro, 2005, pág. 52
[10] Max Aub: Conversaciones con Buñuel. Aguilar, 1985, Pág. 121
[11] Roman Gubern: Cine Español en el exilio. Lumen, 1976, Pág. 152
[12] Peter William Evans: Las películas de Luis Buñuel. Paidós, 1998, Pág. 146
[13] Gregorio Marín Gutiérrez: Belle de jour: La profanación de la belleza. En: La página. Nº 41, octubre-diciembre, 2000, Pág. 89
[14] Manuel López Villegas: Sade y Buñuel. Instituto de Estudios Turolenses, 1998, Pág. 142
[15] Peter W. Jansen: El anarquista organizado, en Buñuel, Ed. Kyrios. 1978, Pág.: 141
[16] Luciano Castillo: Conversaciones con Jean-Claude Carrière, Ayuntamiento de Zaragoza, 2004, pág. 76-77
[17] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel. Ed. J.C., 1984,  Pág. 309-10
[18] Maurice Drouzy: Luis Bunuel architecte du rêve. Lherminier, 1978, Pág. 125
[19] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel. Ed. J.C., 1984,  Pág. 310
[20] Luciano Castillo: Conversaciones con Jean-Claude Carrière, Ayuntamiento de Zaragoza, 2004, pág. 77
[21] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág. 144
[22] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel, Cátedra, 1991, Pág. 260
[23] Agustín Sánchez Vidal: Del Surruralismo al Oscar, pasando por el tercer cine. En: Nickelodeon, nº 13, invierno, 1998,  Pág. 14
[24] Peter William Evans: Las películas de Luis Buñuel. Paidós, 1998, Pág. 146
[25] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág. 143
[26] Luciano Castillo: Conversaciones con Jean-Claude Carrière, Ayuntamiento de Zaragoza, 2004, pág. 76

2 comentarios:

  1. Gracias, todavia recuerdo como me impacto cuando la visione en el cine Eliseos, de Zaragoza, hoy como tantos cerrado.

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  2. Gracias, todavia recuerdo como me impacto cuando la visione en el cine Eliseos, de Zaragoza, hoy como tantos cerrado.

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