Belle de jour, 1966
Todo induce a creer que en el espíritu humano existe un cierto
punto desde el que la
vida y la muerte, lo real y lo imaginario,
el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser vistos como contradicciones.
André
Breton: Segundo manifiesto del
surrealismo, 1930[1]
En 1966 acepté la proposición de los hermanos Hakim de
adaptar "Belle de jour" de Joseph Kessel. La novela me parecía
melodramática, pero bien construida. Ofrecía además la posibilidad de
introducir en imágenes algunas de las ensoñaciones diurnas de Séverine, el
personaje principal...,y de precisar el retrato de una joven burguesa
masoquista. La película me permitía también describir con bastante fidelidad
varios casos de perversiones sexuales... No sé cuántas veces me han preguntado,
sobre todo mujeres: "¿Qué hay en la cajita?" Como no lo sé, la única
respuesta posible es : "Lo que usted quiera"... Fue quizás el mayor
éxito comercial de mi vida, éxito que atribuyo a las putas de la película más
que a mi trabajo.[2]
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La novela ...es una
historia un poco folletinesca y yo en principio no quería hacerla... El
doble plano de realidad e imaginación...lo
puse yo de mi parte, porque era lo que me estimulaba para filmar la historia.
Al final, lo real y lo imaginario se funden. Yo mismo no podría decirles qué es
lo real y qué es lo imaginario en la película. Para mí forman una misma cosa.
Todo lo "real" estaba en la novela: la pareja burguesa, los
gángsters, el burdel, pero cambié en eso algunas cosas... [3]
De dicha obra [la
novela] me interesó mucho algo fundamental en ella y de no haber sido así no la hubiera llevado a la pantalla. Ello fue el conflicto apasionante
entre la conciencia, el sentido del deber de la
protagonista y su compulsión
masoquista, que creo ha quedado patente en la película.[4]
Cuenta
Jean-Claude Carrière: " Nos limitamos a sistematizar la acción de la
novela: algunas cosas las cambiamos, esforzándonos, sin embargo, en conservar
su tono de folletín. Lo que más nos interesaba era el desnivel entre los
diferentes grados en que se manifestaba lo fantástico: se trataba de no
especificar en absoluto o de especificar lo menos posible la diversidad ente
estos diferentes niveles. Queríamos que la gente no lograra distinguir entre la
fantasía y la realidad. Personalmente estoy seguro de no ver el filme como lo
ve Buñuel: de todos modos, ambos estábamos de acuerdo en que el final debía ser
abierto."[5]
Para
la preparación del filme consultaron a psiquiatras, psicoanalistas, prostitutas,
etc. y visitaron casas de prostitución, todo ello por ese prurito que tenía
Buñuel de documentarse fielmente para el tema, ya fuera religioso como en el
caso de Simón del desierto o La Vía Láctea o tan mundano como la
prostitución para esta película.
 |
| El carruaje al comienzo de la pelñicula con los protagonistas |
El
rodaje comenzó el 10 de octubre de 1966. Fue filmada en Franstudio
(Saint-Maurice) y en locaciones. Está rodada con la
máxima libertad, lo que quiere decir
que soy el único responsable… Para esta película tenía diez
semanas y la he hecho en ocho porque estaba cansado de buscar ángulos y decir
tonterías a los actores. He gastado dieciocho mil metros de negativo, cuando en las más
baratas se gastan veinticuatro o veinticinco mil metros… En el montaje de esta película he tardado doce
horas, y luego la montadora estuvo siete días ajustando. Lo que me gusta
más es el trabajo anterior y posterior al rodaje, la elaboración del escenario y el montaje, sobre todo el
montaje.[7]
El
estreno se produjo el 24 de mayo de 1967.
La
película poseía una excelente fotografía y gran calidad en su realización
técnica. Era su tercera película en color y la única que realizó Sacha Vierney de quien
reconoció Buñuel: Es extraordinario,
me ha hecho reconciliarme con el color.[8]
El realizador aparece de extra en dos escenas: conversando en un café y como
viandante en la secuencia del robo de Marcel e Hyppolite.
La
censura cortó
imágenes necesarias y mutiló toda una secuencia, la del duque necrófilo,
haciendo desaparecer totalmente el elemento religioso de la misma, decisión
desgraciada que convierte esa escena en algo anodino, o casi.[9]
 |
| Cristo de Grünewald |
Con
Belle
de jour "reanudó su examen crítico de la conducta burguesa, en una
obra cuyos centros de interés eróticos enlazaban con ciertas propuestas del
admirado marqués de Sade. Su protagonista es Séverine, una burguesa casada,
aparentemente dulce, modosa y frígida. Su actitud distante y pudorosa hacia el
sexo, que entorpece sus relaciones conyugales con Pierre (Jean Sorel), encubre
en realidad una personalidad morbosa, dominada por ciertos recuerdos de
infancia y por fantasías eróticas de carácter masoquista. Estos rasgos la
empujan compulsivamente a emplearse como prostituta en un burdel elegante,
durante las tardes y con el seudónimo de Belle de Jour.
El
final de la película, como el de Tristana, arroja una luz ambigua e
inquietante a toda la historia, admitiendo desde la interpretación simbólica de
que el relato del amigo ha proporcionado un shock salutífero a Pierre hasta
situar toda la narración (o su final) al nivel de un nueva fantasía de
Séverine.
 |
| Tras la ensoñación viene la realidad |
Por
razones diversas, incluyendo en primer lugar el trauma causado por los abusos
sexuales que sufriera en su niñez, Séverine ha sufrido un retraso sexual y es
incapaz de llevar a cabo ninguna actividad sexual que no reproduzca las
relaciones de poder de dicho incidente.
Atormentada
por deseos sexuales a los que no puede dar salida en sus mundos sociales y
privados, Séverine les da rienda suelta en un burdel.[12]
La
supuesta “caída” moral de Séverine, que no es otra cosa que una búsqueda, se
convierte, por lo tanto, en ascenso, en purificación a través del placer. Como
ocurre dentro del universo conceptual del Marqués de Sade, también en la
película de Buñuel, aunque no en el libro de Kessel, los valores morales se
invierten, rompen su vínculo con un sistema de asfixiantes códigos y forjan un
sistema contrario, en el que el individuo al ser “profanado” tiene
posibilidades de purificarse…
Séverine
acude al burdel para entregarse a la animalidad de sus amantes…Se prostituye
con el fin, confuso, inconsciente, de explorar y descubrir los límites de su
propia sexualidad, enterrada en la mediocridad conyugal; sólo así logra hallar
una imagen completa de sí misma. En sus fantasías, Séverine ocupa siempre un
papel pasivo, encuentra placer ofreciéndose como objeto al deseo del otro…
 |
| Séverine rechaza a su marido en la cama |
Belle
de Jour sólo se enamora del cliente más despótico, se entrega por completo a
aquél que más se aleja de la fina, ridícula y burguesa presencia de su marido y
de los hombres que pertenecen a su esfera social. Séverine encuentra en Marcel
al verdugo que, de modo confuso y poco consciente, estaba buscando…[13]
Séverine es un ejemplo de personaje modelo
de virtuoso en el crimen y al mismo tiempo criminal en la virtud. Sintiéndose
esclavizada por sus pasiones, no puede evitar después del placer un fortísimo
sentimiento de arrepentimiento y una extraña necesidad de expiación. De ahí que
le diga a Husson: "Sé que algún día tendré que pagar todo lo que he hecho,
pero sin esto no podría vivir”.[14]
Séverine se libera de sus obsesiones
convirtiéndolas en realidad, viviéndolas, transformándolas en hechos en el
prostíbulo.[15]
Cuenta
Carrière: "Empezando a trabajar vimos que era imposible de sostener un
interés puramente realista. Había que insertar los fantasmas eróticos de una
mujer por primera vez, las fantasías, los sueños diurnos. Cinco o seis veces en
la película introdujimos esos sueños. Don Luis tomó la decisión de no añadir
ningún efecto de luz cuando venían las fantasías. El misterio debía venir de lo
que sucedía a los personajes."[16]
 |
| Séverine de niña manoseada por el fontanero |
En
efecto, según Drouzy, "la película comienza por un paseo en calesa por una
alameda. Las hojas de los árboles son marrones y rojas, por lo que deducimos
que estamos en otoño. Sin transición, en el plano siguiente, estamos en
primavera: los mismos árboles están ahora verdes. Las últimas imágenes de la
película serán exactamente las mismas, pero a la inversa, primero en primavera
y luego en otoño. En los dos casos las imágenes están acompañadas de los mismos
motivos sonoros: el ruido de las campanillas de los caballos y extraños
maullidos de gatos. En seguida comprendemos que no se trata de escenas
“reales”, sino de fantasías, a la vez sonoros y visuales que se desarrollan en
la imaginación de Séverine.
Una
tercera vez tendremos ocasión de ver la misma calesa, el mismo castillo y de
oír el mismo ruido de campanillas y de gatos. Será en la introducción de una
escena que podemos considerar central, en el sentido material del término,
puesto que parte la película en dos partes casi iguales.
En
la película se ven dos flashback que muestran recuerdos de la infancia de
Séverine y cinco escenas de sueños insertadas en su contexto narrativo de forma
lógica y fáciles de descubrir. En cada caso, salvo la primera, Séverine se encuentra en la cama o visiblemente
absorta en sus pensamientos. Una vez la escena terminada se vuelve a la misma
situación de antes. No hay ninguna duda en estas secuencias.
 |
| Séverine es feliz cuando Mme. Anaïs la trata con firmeza |
Todo
ello junto a otros elementos… permiten seguir la narración en los cuatro
niveles propuestos: ensoñaciones, recuerdos de infancia, vida matrimonial,
escapadas al burdel. Con ello se consigue subrayar el desdoblamiento de
Séverine en ese desgarramiento cuerpo/alma y a la vez plasmar una realidad
superior a la mera observación exterior o al psicologismo facilón, logrando
integrar sueños, obsesiones, ensoñaciones diurnas y toda la riqueza de la vida
subconsciente en una amplia gama de manifestaciones mentales. Así, llega un
momento en que somos incapaces de distinguir la "realidad" y
"ficción", tal como en la escena del duque.[19]
Según
Carrière: "Cuando los amigos vieron la película creyeron que el criado y
el duque, sin cambio de luz, eran personajes reales. Por esa razón cortamos la
escena del criado, para que no existiera una manera de introducir al duque.
Pero de todas maneras se queda una duda, porque mucha gente cree que el personaje
del duque es real.[20]
 |
| Séverine y Marcel se gustan desde su primer encuentro |
Los
sueños-fantasías van acompañados de campanillas, cencerros, maullidos, que son
una especie de hilos conductores y que al no tener música la película quedan
muy destacados en la banda sonora También hay alusiones a los gatos, pero esto
puede ser una broma de Buñuel.
Con
la película Buñuel da un nuevo paso adelante en su trayectoria, al menos en su
aspecto comercial. En el creativo, tenía todo esto muy superado desde su
primera película, pero necesitaba integrarlo en un cine no experimental sin
necesidad de recurrir a los flashback clásicos.[22]
En
Belle
de jour… recupera… una serie de búsquedas formales que nunca habían
estado totalmente ausentes de su obra, pero sí habían cedido un tanto al pasar
a primer término texturas más realistas. En cualquier caso, la reincidencia en
modos mucho más libres de estructurar el relato va a resultar uno de los
mejores estímulos de este último tramo de su filmografía, al no segregar para
nada los diversos niveles de la vida psicológica y de la realidad y
produciéndose, en consecuencia, una integración muy afín al primigenio Buñuel
surrealista.[23]
 |
| El final ambiguo de la película: Pierre paralítico... |
El
film no respeta las prioridades de la cronología; su narrativa, aunque no tan
desarticulada como en Un perro andaluz, atraviesa varios
niveles de tiempo pasado (dos flashback a la infancia de Séverine), presente,
futuro, zonas temporales, hipotéticas o sin fronteras, de fantasía y sueño,
permitiendo de este modo que la estructura aparentemente caótica del texto
subvierta las obsesiones burguesas por el orden. A menudo se oye que suenan los
relojes o que tañen las campanas, lo que unas veces constituye un comentario
irónico acerca de escenas anteriores y otras da a las escenas perspectivas
diferentes. [24]
La película tiene ...un
final ambiguo. Yo no lo entiendo. Esto indica falta de certidumbre mía. Es el
momento en que no sé qué hacer, tengo varias soluciones y no me decido por
ninguna. Entonces, en el final, he puesto mi propia incertidumbre. Ya me ha
pasado otras veces. Sólo puedo decir que en la vida hay situaciones que no
terminan, que no tienen solución[25].
Jean
Claude Carrière: "El final de Belle de jour, para mí, es el más
bello de toda la obra de Buñuel, porque es una mezcla extraordinaria de
realidad y de imaginación, y de sueños; pero para encontrar ese final de Belle
de jour, para escribirlo, trabajamos como dos semanas, y un día,
después de haber inventado, y también de haber escrito muchos finales
diferentes, una noche, cerca de las diez, me llamó Buñuel desde su apartamento
y me dijo: "Creo que encontré el gran final". Tenía urgencia de
decirme lo que le había pasado por la mente.
 |
| ...que de pronto se levanta. ¿Realidad o sueño? |
Ese
final que hizo feliz a ambos, consistió en hacer converger al final las dos
líneas del relato, la real y la de la fantasía/ensoñación, de tal manera que el
espectador, que no está seguro de una cosa u otra, la interprete como quiera.
Puede ampliar la información sobre esta película con el post Comentarios de Jean-Claude Carrière sobre Belle de jour
Puede ampliar la información sobre esta película con el post Comentarios de Jean-Claude Carrière sobre Belle de jour
[1] André Breton: Manifiestos del surralismo, Labor, 1995, pág. 162
[2] Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza
& Janés, 1982, Pág. 234
[3] Tomás Pérez Turrent y José de la
Colina: Buñuel por Buñuel. Plot,
1993, Pág. 143
[4] Carta de Luis Buñuel a la revista Nuestro Cine, 8 agosto, 1967. Tomado de
: Augusto M. Torres: Buñuel y sus
discípulos, Huerga & Fierro, 2005, pág. 52
[5] Tomado de, Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel. Ed. J.C., 1984, Pág. 298
[6] Luis Buñuel en: J. Francisco
Aranda: Luis Buñuel. Lumen, 1975,
Pág. 296
[7] Entrevista con Augusto M. Torres,
Rodríguez Sanz, Manuel Pérez Estremera y Viicen Molina Foix, enero 1967. Tomado
de: Augusto M. Torres: Buñuel y sus
discípulos, Huerga & Fierro, 2005, pág. 34
[8] Entrevista con Augusto M. Torres,
Rodríguez Sanz, Manuel Pérez Estremera y Viicen Molina Foix, enero 1967. Tomado
de: Augusto M. Torres: Buñuel y sus
discípulos, Huerga & Fierro, 2005, pág. 35
 |
| El carruaje al final de la película vuelve vacío |
[10] Max Aub: Conversaciones con Buñuel. Aguilar, 1985, Pág. 121
[11] Roman Gubern: Cine Español en el exilio. Lumen, 1976, Pág. 152
[12] Peter William Evans: Las películas de Luis Buñuel. Paidós,
1998, Pág. 146
[13] Gregorio Marín Gutiérrez: Belle de jour: La profanación de la belleza.
En: La página. Nº 41,
octubre-diciembre, 2000, Pág. 89
[14] Manuel López Villegas: Sade y Buñuel. Instituto de Estudios
Turolenses, 1998, Pág. 142
[15] Peter W. Jansen: El anarquista organizado, en Buñuel, Ed. Kyrios. 1978, Pág.: 141
[16] Luciano Castillo: Conversaciones con Jean-Claude Carrière,
Ayuntamiento de Zaragoza, 2004, pág. 76-77
[17] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel. Ed. J.C., 1984,
Pág. 309-10
[18]
Maurice Drouzy: Luis Bunuel architecte du
rêve. Lherminier, 1978, Pág.
125
[19] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel. Ed. J.C.,
1984, Pág. 310
[20] Luciano Castillo: Conversaciones con Jean-Claude Carrière,
Ayuntamiento de Zaragoza, 2004, pág. 77
[21] Tomás Pérez Turrent y José de la
Colina: Buñuel por Buñuel. Plot,
1993, Pág. 144
[22] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel, Cátedra, 1991, Pág. 260
[23] Agustín Sánchez Vidal: Del Surruralismo al Oscar, pasando por el
tercer cine. En: Nickelodeon, nº
13, invierno, 1998, Pág. 14
[24] Peter William Evans: Las películas de Luis Buñuel. Paidós,
1998, Pág. 146
[25] Tomás Pérez Turrent y José de la
Colina: Buñuel por Buñuel. Plot,
1993, Pág. 143
[26] Luciano Castillo: Conversaciones con Jean-Claude Carrière,
Ayuntamiento de Zaragoza, 2004, pág. 76
Gracias, todavia recuerdo como me impacto cuando la visione en el cine Eliseos, de Zaragoza, hoy como tantos cerrado.
ResponderEliminarGracias, todavia recuerdo como me impacto cuando la visione en el cine Eliseos, de Zaragoza, hoy como tantos cerrado.
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