El ángel exterminador, 1962

Presento en Cannes un film mucho más libre que Viridiana. Se llama El ángel exterminador. El guion y los diálogos son míos y está basado en el cinegrama que había escrito hace 5 años con Alcoriza titulado “Los náufragos de la calle Providencia”. No sé si es buena o correcta pero es una obra sin precedentes. El film está compuesto de diez bobinas de las que ocho se desarrollan en una pequeña habitación de 7 por 7 metros con 21 personajes sin que ninguno pase el umbral nunca. Vas a pensar qué original aburrimiento. Es posible.[1]

El punto de partida era una historia que se me había ocurrido hacia el año 40, en Nueva York, junto a cuatro o cinco más, entre ellas la que luego sería Simón del desierto y el episodio de la niña «raptada» que más tarde incluiría en El fantasma de la libertad. Los náufra­gos de la calle Providencia era un título lar­go y literario: no me gustaba. Pensé en el título de Bergamín y [El ángel exterminador] le escribí a éste pidiéndole los derechos del título, y me respondió que no necesitaba pedírselos, puesto que esas palabras aparecían en el Apocalipsis.[2] 

Al darme Alatriste el trabajo, me dije: Puesto que tienes que hacer otra película y que pue­des escoger, toma ese viejo guion imposible. Al principio, había sido sólo un asunto para dos rollos, un corto destinado a la serie de Barbachano, con dirección general de Carlos Velo. Allí sólo se expondría la situación. Después, como sabes, alargué el guion a seis rollos, pero me di cuenta de que una vez planteado el tema, se repetía. Al hacer ahora el proyecto para largometraje, lo enriquecí y añadí el brusco final con la secuencia de la iglesia. También añadí las ovejas en el salón. Y el gag de los comensales sentados a la mesa, a los que el anfitrión ha anunciado un plato exquisito traído de Persia; y el criado, entrando con la codiciada bandeja y cayéndose, desparramando las viandas por el suelo…[3]

  Yo primero pensé que el título tenía una relación subterránea con el argumento, aunque no sabía cuál. A posteriori lo he interpretado así: en la sociedad humana de hoy, los hombres cada vez se ponen menos de acuerdo, y por eso combaten entre ellos. Pero ¿por qué no se entienden? ¿Por qué no salen de esta situación? En la película es lo mismo: ¿Por qué no llegan juntos a una solución para salir de la sala?

[4]Algunos piensan que está inspirado en el óleo de Théodore Géricault  La balsa de la medusa [Le Radeau de la Méduse] Buñuel cuenta que Una amiga de Sadoul … me en­vió un argumento estupendo que aún conservo. Una balsa perdida en el mar, con 45 personas. Una especie de adaptación de "La balsa de la medusa" [Le Radeau de la Méduse]. Muy difí­cil de hacer, muy complicado técnicamente. Hitchcock hizo algo parecido. Es como una apuesta imposible: ese espacio tan reducido, tantas personas amontonadas…La diferencia fundamental es que en El ángel exterminador no hay ninguna circunstancia material que impida a los personajes la salida.[5]

1ª entrada de los invitados:
toma en contrapicado

Ya en 1947 le mostró la idea de Los náufragos de la calle Providencia a la productora CLASA, pero sin ningún resultado. Buñuel escribió la primera sinopsis en 1953 en colaboración con Luis Alcoriza. En 1957 se realizará una segunda versión, que posteriormente se reelaborará y será el origen de su película El ángel exterminador (1962). La primera versión que preparó Buñuel tenía una línea más realista, que después cambió al conocer a Alatriste y darle éste plena libertad de realización.[6]

El rodaje comenzó el 29 de enero de 1962 y finalizó el 9 de marzo, en los estudios Churubusco y en localizaciones del Distrito Federal. Se estrenó en México el 22 de septiembre de 1966 en el cine Chapultepec. En España se estrenó en 1969

La realización fue más difícil y me exigió mucho más trabajo que la de Viridiana y costó unos tres millones de pesetas más. Viridiana había costado poco más de seis. Para que el nuevo film fuese satisfactorio hubiese tenido que repetirlo: una vez mis ideas puestas en claro en la primera realización, empezar a hacerlo otra vez. Pero este privilegio normal en poetas o músicos, es prohibitivo en un arte tan caro como el cine... De hacer el film como hubiese querido habría llevado a cabo los rodajes en Londres. Escogería actores elegantes. Pero estoy acostumbrado a resignarme en lo concerniente a detalles secundarios. Es el precio de la libertad. Desde luego, preferiría trabajar en mejores condiciones. Los críticos que piensan que hago los films como quiero, se equivocan. Soy de los que admiran a Visconti, por ejemplo. ¡Qué técnica impecable! ¡Qué belleza! ¿Te acuerdas de los palcos del teatro en Senso? Me gusta este refinamiento y querría tener el talento y el dinero ne­cesarios para hacer cosas tan bonitas. En lo que sí he insistido es en no transigir en lo que considero moralmente esencial.[7]

Lo ideal, desde luego, hubiera sido hacerla… en un lugar donde verdaderamente existe un estilo de «alta socie­dad». Pero, en cambio, con Alatriste tuve toda la libertad del mundo. No me suprimió nada, no me dijo que pusiese esto o lo otro… Si no llegué más lejos fue porque me autocensuré. Ahora la haría mejor… Dejaría a los personajes encerrados un mes hasta llegar al canibalismo, a la pelea a muer­te, para mostrar que tal vez la agresividad es innata.[8]

2ª entrada de los invitados:
toma en picado

Lamento las insuficiencias... y el tiempo demasiado breve de rodaje. Lo que veo en ella es un grupo de personas que no pueden hacer lo que quieren hacer: salir de una habitación.  Imposibilidad inexplicable de satisfacer un sencillo deseo. Eso ocurre a menudo en mis películas. En La edad de oro, una pareja quiere unirse, sin conseguirlo. En Ese oscuro objeto del deseo, se trata del deseo sexual de un hombre en trance de envejecimiento, que nunca se satisface. Los personajes del Discreto encanto de la burguesía quieren a toda costa cenar juntos y no lo consiguen...[9]

La película "se presenta ante el espectador como un inventario casi ejemplar de los motivos figurativos básicos que se han ido configurando a lo largo de la carrera cinematográfica de Luis Buñuel:...La fiesta burguesa (La edad de oro). Las manos sobre las nalgas (Un perro andaluz), Ana aventando las plumas (Gaston Modot en La edad de oro), El director de orquesta y su vigor sexual (La edad de oro). Variaciones textuales son también la idea de topos cerrado (autobús en Subida al cielo; tranvía en La ilusión viaja en tranvía; isla en Robinson Crusoe; columna en Simón del desierto). La cajita (Un perro andaluz; Ensayo de un crimen). Finalmente la presencia de la maquinilla de afeitar, aquí eléctrica (Un perro andaluz; Ensayo de un crimen) y por último la mano muerta (Un perro andaluz y la escena que escribió para la película de Robert Florey: The beast with five fingers (1947):Alucinaciones en torno a una mano muerta.[10]

Primero de los dos brindis que
realiza Nóbile

La película también contiene referencias autobiográficas: la visión de las águilas volando cuando las mujeres salen del W.C. (casas colgantes de Cuenca), la mujer que se peina media cabeza (su compañero de cuarto en la Residencia, Augusto Centeno, hacía lo mismo), la bandera por posible epidemia (recuerdo de su niñez cuando hubo cólera en 1911), el encierro en una habitación (una broma de la Residencia de Lorca y Dalí, que les gustaba convertir su cuarto en un desierto o en un naufragio[11]), la frase del mayordomo: "me eduqué con los jesuitas" (Buñuel se educó con los jesuitas), etc. Todo esto contribuye a hacer más hermética la película para los no "iniciados" en el mundo buñueliano.

Se ha dicho con toda razón que El ángel exterminador no es sino la prolongación natural de la secuencia de la fiesta burguesa de La edad de oro. En efecto, hay muchos elementos comunes: el barbudo director de orquesta, la irrupción de elementos externos (cordero y oso aquí, carreta de obreros, vaca, arado y otros utensilios allí) o la contraposición entre la edad de oro del amor y la edad del lodo de la sociedad. Esta contraposición  se traduce allí en la secuencia de los amantes revolcándose por el fango, la escena del retrete y los insertos de erupción volcánica y aquí en el uso mixto que se hace del armario que sirve de excusado para los invitados y de tálamo para Eduardo y Beatriz, con planos alternos de los pechos y las nalgas que constituyen una cita de Un perro andaluz y expresan esa misma polaridad."[12]

La gran novedad de la película con su obra precedente, y en relación con todo el cine mundial, era la falta de explicación racional. Todo es posible, y sin que ninguna fuerza conocida sea puesta en cuestión. Se trata evidentemente de una vuelta a la libertad surrealista de La edad de oro, pero sin embargo las diferencias entre este film y El ángel exterminador son esenciales. La edad de oro está construida como un poema automático[13] y en El ángel exterminador, un hilo tendido liga todas las escenas, y la película entera (tan irracional como sea) se encamina de manera muy segura hacia su conclusión. No es sino en el interior de las secuencias donde los elementos “desconcertantes” intervienen: frases sin sentido, sueños, alucinaciones, etc. como paréntesis, completan la atmósfera surrealista de la película que está construida con un rigor sorprendente por Buñuel.[14]

Los criados huyen sin saber el motivo

En El ángel exterminador, poco a poco, las normas de la etiqueta y de la convivencia burguesa se van derrumbando para dar paso a la exasperación y al egoísmo más desenfrenado. Los trajes se deterioran como si de un naufragio se tratase, los modales se tornan violentos y la buena educación cede paso a la ferocidad. En sus intentos por romper el maleficio, algunos de los encerrados recurren a ritos definidos por su irracionalidad y formalismo: la promesa de un Te Deum o del viaje a Lourdes, la ceremonia mágica de gallina y plumas, las invocaciones masónicas.

Film de una inspiración surrealista tan neta como no se había producido desde sus dos primeras obras, El ángel exterminador ofrece un saludable reto a cualquier exégesis tradicional...Parece evidente, en efecto, que la mirada subversiva que Buñuel dirige al claustrofóbico mundo burgués, prisionero de sus ritos, de sus convenciones y de su banalidad, tiene un neto espesor histórico-social. Su huis-clos purificador posee la virtud de despojar a los personajes de sus yuxtapuestas epidermis culturales, para hacerles retornar a una condición primitiva y salvaje, casi zoológica, en la que, eliminadas convenciones, modos e hipocresías, sus interrelaciones se convierten en más auténticas, desenfrenados y desvelados sus verdaderos instintos.[15]

En medio de aquel ambiente de suciedad y degradación surgen con fuerza las pasiones eróticas y ya no importa que la anfitriona se pasee con su amante ante las narices del esposo, que éste empiece a acercarse a Leticia, que los dos amantes lleven su pasión al suicidio o que entre los dos hermanos parezca existir una relación incestuosa. En ese ambiente claustrofóbico se desatan las pasiones eróticas y destructoras una vez caídas las máscaras sociales.[16]

Desde fuera tampoco se puede entrar

Es una parábola…Sobre la condición burguesa, más bien. Entre obreros no sería igual... La agresi­vidad no es exclusivamente burguesa o exclu­sivamente proletaria. Es innata a la condición humana…El drama de El ángel exterminador, si se produjera entre obreros, sería más pobre, menos interesante… porque… hay más contraste entre las formas exquisitas de los invitados de Nobile y la situación casi animal a la que finalmente llegan.[17]

En la película el realismo se lleva al límite, hasta lo grotesco, lo trágico y lo horripilante. Y en ella se aborda directamente, manifiestamente, lo misterioso, lo maravilloso, lo inexplicable, lo inconcebible. Pero, sobre todo, es la gran palabra de Buñuel, porque aquí se trata directamente su secreto: ese umbral invisible, pero infranqueable. Es la enciclopedia, la “Summa Buñuel”, donde su sistema, su terminología y su estilo están recogidos, expuestos, resumidos de una vez para siempre.

En El ángel exterminador, Buñuel se ha lanzado directamente a los campos del misterio, que son para él el secreto del arte...Para entrar directamente en el misterio y su clave, Buñuel comienza por colocar, de modo abierto y terminante la acción del film en el tiempo mítico...sin transcurso, ni cronología, el tiempo que vuelve siempre sobre sí mismo. Entonces, todo lo que va a acontecer en adelante es absolutamente real, pero a la vez fuera de toda realidad: todo tiene esa doble faz para contemplar el universo, a uno y otro lado del umbral.

Lo que Buñuel relata en el film es el caos. Aquellas gentes elegantes, decadentes, ricas, poderosas, tienen su mansión en la calle de la Providencia...Los que no pertenecen a esa clase social y a ese mundo, van huyendo de manera inexplicable: los criados de la casa. Sólo se queda el mayordomo, más cerca de los señores que de los sirvientes. Y el sortilegio se produce. Nadie puede salir de allí, nadie puede cruzar la puerta. El umbral es infranqueable...

Degradación de los protagonistas

Lo que Buñuel trata de alcanzar aquí, más que en ningún otro de sus films, es el misterio, su dilecto y subyugante misterio, en sus últimas fronteras: el misterio, hasta el delirio, el frenesí, el éxtasis demencial...Para ello, todos los medios son buenos...menos los que no lo son. No sirve la lógica, ni la explicación, ni el raciocinio, ni la tesis, ni la idea.[18]

La realidad y el misterio son las dos direcciones fundamentales de la mirada de Buñuel, lo que busca constantemente expresar en su obra, como expresión de sí mismo… Buñuel lo proclama continuamente: A mí me interesa el misterio... El misterio es el elemento esencial de toda obra de arte. No me cansaré de repetirlo.[19]

Buñuel dejó claro su interés por el misterio en su conferencia El cine como instrumento de poesía:

El misterio, elemento esencial de toda obra de arte, falta, por lo general, en las películas… no ha hecho nada el neorrealismo para que resalte en sus films lo que es propio del cine, quiero decir, el misterio y lo fantástico. .. La realidad neorrealista es incompleta, oficial; sobre todo razonable; pero la poesía, el misterio, lo que completa y amplía la realidad tangente, falta en absoluto en sus producciones.[20]

Sólo tenemos que recordar algunas de las películas que más gustaban al realizador: Jennie [21] y Al morir la noche[22]. Ambas por el mismo motivo: introducen el misterio en la realidad cotidiana y ninguna de las dos explica nada al final.

El Ángel exterminador se presenta –a diferencia de sus iniciales trabajos surrealistas– como un film abiertamente narrativo, en el que, antes que nada, hay una historia reconocible en la que, con independencia del parti pris inicial, todo parece desarrollarse de acuerdo a parámetros básicos que no cuestionan, en cada paso, los de nuestra experiencia cotidiana. Lo interesante es que, a cada instante, esa lógica causal es puesta en crisis por las repeticiones, la ironía, la apertura de vías paralelas, la convocatoria de imágenes cargadas de un simbolismo codificado, etc.[23]

Los amantes no necesitan ocultarse

La película no se basa sólo en lo insólito de la situación, sino también en la importante función dramática que adquiere en ella el moderno recurso de la repetición...Lo insólito y repetido, como elementos estructurales del drama, serán vueltos a utilizar, de una manera más sofisticada, en una buena película de Buñuel que en parte se puede considerar una especie de remake de ésta, El discreto encanto de la burguesía... [24]

La repetición conlleva una ruptura en la línea narrativa del filme y supone una transgresión de la narrativa clásica que está basada en la transparencia. Tienen pues, la finalidad de frustrar las expectativas del espectador ante el relato que está contemplando. Aunque ya las había utilizado Buñuel con anterioridad, como en Ensayo de un crimen (1955), forman parte de la estructura de El ángel exterminador. Buñuel dice que hay unas 20 repeticiones. Las más destacadas son: los huéspedes entran dos veces en la casa, las dos sirvientas intentan salir dos veces, dos de los personajes se presentan en tres ocasiones, algunos diálogos se repiten y la reunión termina como empezó.

La repetición me atrae, tiene un efecto hipnótico. Ya hay repeticiones en mis anteriores películas, desde La Edad de Oro. En El ángel son constantes…No estaban previstas…Eso se me fue ocurriendo mientras filmaba la película. Nada estaba previsto. Fil­mé la entrada del grupo en la casa y me dije: «¿Y si lo hago otra vez? Vaya, me gusta, vale la pena.» …La estructura [de la película] es una situación circular, y la repetición final de los gestos en el concierto, eso estaba previsto. Pero las repe­ticiones intermedias entre el principio y el fi­nal, ésas fueron improvisadas durante el ro­daje.[25]

Con sus escenas muy breves, sus conversaciones incoherentes, ausencia …su estilo entrecortado, el conjunto del filme deja la impresión de incoherencia y desorden. En realidad este desorden esta  minuciosamente regulado. Esta película consta de un prólogo, seis actos y un epílogo. Entre cada parte y la siguiente, un plano o un corto episodio, insertado como un entreacto, nos hace abandonar el interior de la residencia donde tiene lugar la acción y nos transporta al exterior, donde anotamos a la vez las indicaciones sobre el tiempo y las indicaciones de los espectadores del “naufragio”…

Los ocupantes de la iglesia no
pueden salir

Pululan por el filme, lo que se podría llamar errores voluntarios de ilación, que corresponden a un comportamiento típicamente surrealista: romper con la lógica y las costumbres, con las rutinas de la mirada y crear una debacle en el intelecto.[26]

Buñuel juega en esta película con el espacio y el tiempo. Vuelve a encerrar a los personajes en un lugar cerrado, algo que es frecuente en su cine: Robinson Cruose y La joven en una isla, La ilusión viaje en tranvía y Subida al cielo en un tranvía/autobús, etc. Aquí el lugar es todavía más pequeño (una habitación de 7x7 metros y con 21 personajes como dice Buñuel). En cuanto al tiempo, mientras el encierro y el malestar duran, el tiempo es como una eternidad. En el cine el tiempo y el espacio son flexibles, obedecen al realizador. En esta película, en cuanto los per­sonajes quedan encerrados, es como si ya no hubiera tiempo. ¿Cuánto tiempo están allí den­tro? ¿Diez minutos, diez días, diez años? No se sabe. Están en otro tiempo. Por eso hay repeticiones: no es el tiempo como una línea.[27]

El realizador continua con la gran precisión técnica demostrada en Viridiana: cuidadosos movimientos de cámara siguiendo a los actores, necesarios dada la gran cantidad de estos y el escaso espacio en el que se desenvuelven. Con gran virtuosismo consigue que sigamos la trama sin perdernos o descolocarnos a pesar de que "prácticamente" no hay protagonistas. La narración no se basa en relaciones lógicas de causa-efecto y el orden de las escenas se podría haber cambiado.

El desenlace aparece cuando, por azar, los cautivos se encuentran en el mismo lugar de la primera noche. Pero, aunque la mayoría de los espectadores no se percaten, este desenlace propuesto por Buñuel es imposible porque durante el encierro han muerto tres personas.

En esta película Buñuel continúa diciéndonos uno de los propósitos más constantes de su cinematografía: en la vida y en la realidad hay muchas cosas que no tienen explicación; que la vida está llena de contradicciones y ambigüedades que no pueden explicarse desde términos puramente racionales.[28] Por eso al final de la película no hay explicación lógica. El Ángel Exterminador es como una plaga que empieza con unos pocos en una habitación y después se extiende al resto de la sociedad.

Ya sabemos que el filme ha recibido multitud de interpretaciones de todo tipo: políticas, religiosas, psicoanalíticas, etc. Por ello es interesante recoger el texto que añadió Buñuel al inicio de la película para proyección en Francia: Si la película que van ustedes a ver les parece enigmática o incon­gruente, la vida lo es también. Es repetitiva como la vida y tiene como ella muchas interpretaciones. El autor declara que no ha querido jugar con símbolos, al menos conscientemente. Puede ser que la mejor explicación para El ángel exterminador es que, racionalmente, no tiene ninguna....

La represión policial

Con ello Buñuel no dice que su film no pueda ser interpretado, sino que puede ser interpretado de muchas maneras. Tampoco dice que no pueda ser explicado, sino que no puede ser explicado de una forma racional. Hay que buscar otras explicaciones que no sean las que vienen de la lógica, sino de lo irracional. Buñuel nos dice: En el final de la película no hay liberación. Sólo es momentánea. Pero la situación de encierro se va a repetir infinitamente. Regresarán a la situación inicial, volverán a hacer los mismos gestos. Han salido del encierro en casa de los Nobile, pero se quedan encerrados en la igle­sia. Y ahora en la iglesia será peor, porque ya no son veinte personas, sino doscientas. Es como una epidemia que se extiende hasta el infinito.[29]

Y en lo referente a las últimas imágenes de enfrentamientos con la policía y que muchos han interpretado como el inicio de una revolución, Buñuel nos aclara: No. Es la represión policíaca: la caballería ataca a unos manifestantes. ¿Por qué? No sé: es una imagen que vuelve a mi memoria. Está también en Tristana y en cierto modo en el final de El fantasma de la libertad. Son, recuerdos de Zaragoza, como ya les he contado. Quizá, en El ángel exterminador la carga de la policía no tenga relación con el encierro en la iglesia, y sean dos hechos coincidentes por casualidad. Pero yo no sentí la imagen de otra manera, sino así: la fachada de la iglesia, tiros, gritos, los corderos que entran en el templo. Si no se les ocurre a los críticos mejor explicación, podrían decir que me gustan las situaciones de caos, que soy un anarquista (Ríe.)[30]

En conclusión: El ángel exterminador es un filme que renuncia a "explicarse", lo cual hace que siga siendo tremendamente atractivo y que muchos sigan empeñando en desentrañarlo a pesar de la advertencia de Buñuel: No entiendo por qué algunas personas se empecinan en dar una explicación racional a cuadros que he creado arbitrariamente.[31]

Los corderos entran en la iglesia

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[1] Carta de Buñuel a Muñoz-Suay, 8/4/62. En: Ricardo Muñoz-Suay: Correspondance avec Luis Bunuel. Pág. 193

[2] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, Pág.125

[3] Conversaciones con J. F. Aranda, en Kosmorama, noviembre de 1963 y Filmkritik, junio de 1963. Tomado de: El cine de Luis Buñuel según Luis Buñuel, Festival Cine de Huesca, 1993, pág. 208

[4] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, Pág.125

[5] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, Pág.132

[6] Maurice Drouzy: Luis Bunuel architecte du rêve. Lherminier, 1978, Pág. 107

[7] J. F. Aranda: Luis Buñuel biografía crítica, Lumen, 1975, págs. 276-7

[8] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, Pág.125

[9] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982,  Pág. 231

[10] Santos Zunzunegui: Paisajes de la forma. Ediciones Cátedra. 1994. Pág. 122

[11] Agustín Sánchez Vidal: Buñuel, Lorca, Dalí: El enigma sin fin. Planeta, 1988, Pág. 332-33

[12] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel. Ed. J.C., 1982, Pág. 265

[13] Ado Kyrou: Bunuel. Seghers, 1966, Pág. 75

[14] Ado Kyrou, en: Emilio García Riera : Historia documental del cine mexicano, VIII. Pág. 247

[15] Roman Gubern: Cine Español en el exilio, Lumen, 1976, Pág. 145

[16] Manuel López Villegas: Sade y Buñuel. Instituto de Estudios Turolenses, 1998, Pág. 130

[17] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, Pág.126-7

[18] Manuel Villegas López, prólogo de: Luis Buñuel: El ángel exterminador. Aymá, 1964, Pág. 13

[19] Elena Poniatowska: Entrevista con Luis Buñuel. El País semanal, 30 marzo 1997, Pág. 86

[20] Luis Buñuel: Obra literaria, Heraldo de Aragón, 1982, pág. 181.

[21] Portrait of Jennie, William Dieterle, 1948

[22] Dead of Night, Aberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden, Robert Hamer, 1945

[23] Santos Zunzunegui: Paisajes de la forma. Ediciones Cátedra. 1994. Pág.: 131

[24] Carlos Barbachano: Buñuel. Salvat, 1986, Pág. 170

[25] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, Pág.126

[26] Maurice Drouzy: Luis Bunuel architecte du rêve. Lherminier, 1978, Pág. 109

[27] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, Pág.131

[28] Elena Gascón-Vera: La imaginación sin límites: Sade en Buñuel. En: Turia, nº 26. Pág. 164

[29] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, Pág.132

[30] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, Pág.131

[31] Entrevista con Manuel Michel, en Buñuel, Kyrios, 1975, pág. 46