Luis Buñuel y el documental I
A pesar de
que casi toda la obra cinematográfica de Buñuel se ha desarrollado del lado de
la ficción, el realizador era más documentalista que muchos de los que se dedicaron
a ello profesionalmente. Su interés por el "documental de naturaleza
psicológica" impregna una gran parte de su producción, como ya dejaba
entrever la autobiografía que escribió en 1939 para el MOMA, en donde Buñuel veía
muchas posibilidades en el documental:
Estoy
convencido de que los experimentos más interesantes que se llevan a cabo hoy en
día se hacen en el campo de las películas documentales, verdaderas sucesoras de
las ya mencionadas "producciones independientes".
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| Las Hurdes/Tierra sin pan, único "documental" rodado por Buñuel |
Aunque
hay temas más adecuados que otros para este propósito... La acción trivial de
construir una carretera... puede, dependiendo de la interpretación, convertirse
en algo dramático, cómico o subversivo.
Las
películas documentales suelen aburrir al público no especialista. Se suele
utilizar más material del necesario para destacar detalles cuyo único valor
resulta ser visual o dinámico. La gran mayoría de las películas documentales
carecen de valor psicológico.
Pero
a pesar de eso, sobre el documental descriptivo está el documental psicológico.
Buñuel dejó
expresado en este texto de 1939 sus puntos de vista sobre el documental...que
prefigura su forma de entender el realismo, incluso el surrealismo, muy en
particular si pensamos que en los años veinte y treinta la palabra que traducía
en nuestros lares el movimiento parisino era superrealismo, que también puede
entenderse en su vertiente de realismo extremo, superior a la apariencia y, por
supuesto, al naturalismo y sus correlatos...[2]
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| Los olvidados, un retrato sobre cierta infancia mexicana |
Y por otro
lado ¿cómo no detectar propósitos netamente surrealistas en esa búsqueda del
terror, del humor y de la poesía, ingredientes los tres en los que se
manifestaba la belleza convulsiva. Y es que la envoltura “realista” no debe
engañar sobre las subversiones y objetivos subliminales que cobija y acarrea.
Más bien trata de proporcionar una osamenta a través de cuyos resquicios pueda
manifestarse con eficacia lo irracional, lo imprevisto, lo onírico.[3]
Si para
Buñuel la vida es enigmática e incongruente… también puede ser llamada
surrealista. En este caso poco importa
en el fondo que se ruede un film a ras de tierra como fue el caso de Tierra
sin pan, o una parábola surrealista como en El ángel exterminador. En
los dos casos se habla de lo mismo. La única diferencia reside en el modo, en
la técnica. En el primero, el documental, se estructura el film después del
rodaje, en la mesa de montaje. En el otro se hace antes del rodaje, en el
guion. Es este último método el preferido por Buñuel. Pero esta cuestión al
final es secundaria. Las diferencias que normalmente se establecen entre
documental y ficción, realismo y surrealismo, diurno y nocturno, deben no
solamente ser relativizadas, sino puestas en cuestión. Porque ¿Dónde termina el
sueño y comienza la realidad? ¿No son, según la fórmula de Bretón vasos
comunicantes?[4]
Buñuel se
mantendría en los cauces del documental, con mayor persistencia de lo que suele
creerse, desde Tierra sin pan. O para ser más exactos, desde el inserto de los
escorpiones que inicia La edad de oro, película que integra
con toda intención varios fragmentos documentales…
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| Con La edad de oro inicia Buñuel sus películas con prólogo documenal |
Según
exponía en la citada autobiografía, le interesaba especialmente el documental
psicológico, y se permitía poner un ejemplo, titulado Psycho-Pathology, que versaría sobre diversas enfermedades
psicopáticas, como esquizofrenia o los delirios paranoicos en la interpretación
de la realidad. Una propuesta que quizá podía sonar extraña en 1939, pero que
resulta meridianamente clara tras su película Él, retrato de un
paranoico que Jacques Lacan pasaba a sus alumnos como si se tratara de un
documental científico.
Además de
confirmarnos que para Buñuel el género documental versaba tanto sobre los
dominios internos del ser humano como sobre los externos, lo que plantea como
si se tratara de un trabajo de laboratorio, para inyectar nueva savia en el
cine comercial, al que luego revertirían tales hallazgos, una vez puesto a punto.
Películas como Recuerda (1945) o Psicosis (1961), ambas de Hitchcock
le darían la razón.[5]
Por eso
algo habrá en casi todas sus películas del documental: Simón del desierto viene
a ser un documental sobre un anacoreta, La vía láctea un documental sobre
las herejías. En una carta de Buñuel a Rubia Barcia de 10/3/52 le dice
refiriéndose a Subida al cielo: Está muy cerca del documental.[6]
Él o Ensayo de un crimen
podemos considerarlos auténticos documentales de naturaleza psicológica, porque
Buñuel ha conservado siempre esta exigencia del documentalista para mejor
observar los comportamientos de sus personajes. La intriga no es pues más que
una manera de sobrepasar la mirada documental. Una misa de Jueves Santo, un
salón mundano o un gallinero miserable dicen mucho sobre los que allí viven.
La edad de oro se
inicia con un documental sobre los escorpiones. Treinta y nueve años más tarde,
en La
vía láctea, Buñuel permanece fiel a esa primacía de documental con un
primer plano de un viejo mapa de Europa y un travelling sobre el itinerario que
va desde París a Santiago de Compostela, mientas que un comentario precisa la
historia del lugar santo. Luis Buñuel muestra a continuación algunas vistas
turísticas de la ciudad: la catedral, la plaza con la fuente, algunas
calles...Igualmente el genérico de Tristana se desarrolla sobre un
plano general, en ligero picado, de los techos de la ciudad de Toledo.[7]
 |
| Él puede verse como un documental sobre la paranoia |
Si
recorremos su filmografía pocas son sus obras que no constituyen un estudio
sobre una determinada situación humana en relación con el entorno material que
la condiciona. Así:
·
Él: es un estudio psiquiátrico del
protagonista.
·
La
vida criminal de Archibaldo de la Cruz: presenta otra variante del tipo
obseso, resultado de un complejo edípico y de la educación burguesa.
·
Robinson
Crusoe: estudio sistemático de la soledad humana, sus
consecuencias psicológicas y fisiológicas.
·
Los
olvidados: casi un documental sobre los golfillos abandonados de
los suburbios.
·
Susana: presenta las bases en que se
asienta el orden moral y material de los propietarios de un latifundio y de
cómo un catalizador exterior puede desmoronarlo.
·
Así
es la aurora, La muerte en este jardín y Los ambiciosos: son una
trilogía que estudia de manera muy documentada el proceso político
contemporáneo en Hispanoamérica, en su aspecto social y revolucionario.
·
Nazarín,
Viridiana y Belle
de jour: ensayo sobre la crítica de la fe religiosa en circunstancias
diferentes.
·
La
joven: presenta los diferentes tipos de relaciones que puede
establecer una niña en la crisis de la pubertad con tres tipos que presentan el
conflicto de la virilidad, el conflicto racial y el conflicto religioso.[8]
Si algo parece evidente en el
cine de Buñuel es que toma como equívoco punto de partida lo real: ¿Qué significan si no
esos comienzos o interludios documentales que suelen hacer su aparición en no
pocas de sus películas? De La edad de oro a La ilusión viaja en tranvía, de Los
olvidados a Él pasando por Subida al cielo, encontramos idéntica
preocupación por fundar o contaminar la ficción con el documento, de hacer
patente cómo la primera deriva, necesariamente, de la segunda.
Cinematográficamente, estas secuencias documentales desbordan su tópica
banalidad de elementos de mera contextualización de la fábula para aparecer
como auténticas matrices de aquello que va a devenir, de inmediato, en ficción.[9]
 |
| En El Bruto Buñuel introduce la escena del matadero para presentarnos al personaje |
Distingue a
su cine mexicano la riqueza en la recreación de escenas del vivir cotidiano, en
las cuales nos fascina cómo Buñuel trae al celuloide la poesía de la
observación directa de la vida. La pasión de Buñuel por los acontecimientos
cotidianos la extiende más allá de la muerte.
Habría que
inscribir a Buñuel entre los cultivadores del realismo–naturalista hispánico:
Cervantes, Velázquez, Goya, Galdós, grandes observadores de la realidad
cotidiana, pero también, y por lo mismo, grandes "alucinadores", que
tan magistralmente han sabido traspasar al arte la realidad palpitante,
iluminada con las palpitaciones del espíritu.[10]
Si
exceptuamos Las Hurdes, única
película concebida como documental, de las 31 películas realizadas por Buñuel,
al menos 14 de ellas incluyen uno o varios fragmentos narrativos relacionados
con el documental. Para hacer un estudio detallado de los mismos vamos a seguir
a Julio Sánchez Andrada, que en su artículo El
documental en el cine de Buñuel, hace un estudio detallado de los mismos.
Siguiendo dicho artículo vamos a distinguir entre los prólogos y los insertos
documentales:
LOS
PRÓLOGOS:
Siete son
las películas que se inician con un prólogo de género documental: La
edad de oro, Los olvidados, Subida al
cielo, La ilusión viaja en tranvía, El río y la muerte, Los
ambiciosos, La vía láctea.
En cuanto a
la integración diegética de estos fragmentos en el relato, constatamos, al
menos, cuatro tipos diferenciados:
1- El que presenta La edad de oro. En ella el documental, con su escueta
representación de lo real, es elevado por Buñuel a lugar de referencia del
relato de ficción.
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| Prólogo documental de Subida al cielo |
3- Un paso más en el camino de una
progresiva integración entre los niveles representativos de la realidad y la
ficción es el que muestran varias de las películas prologadas que estamos
analizando, curiosamente todas ellas producidas en la década de los 50. Son, en
orden cronológico, Subida al cielo, La
ilusión viaja en tranvía, El río y
la muerte y Los ambiciosos. Comparten todas ellas un salto sin esfuerzo
desde la mirada distante al contacto con la epidermis de la realidad
dramatizada, algo que Buñuel va a terminar dominado con tanta maestría.
En Subida al cielo...¿estamos
ante un documental o ante un tratamiento “documentalizado” de la ficción? Es
evidente que terminará por dominar la segunda opción, pero Buñuel se preocupa
de mezclar audiovisualmente datos de la realidad geográfica y cultural con
otros generados por la fantasía en una receta perfectamente equilibrada y
digerible...
La voz omnisciente del
narrador se encarga de suministrar estas informaciones entrelazándolas en la urdimbre ficcional hasta el punto de
invitarnos a presenciar la llegada de los viajeros con los que definitivamente
arranca la historia que se nos va a contar.
 |
| Prólogo documental de La ilusión viaja en tranvía |
4- Para buscar el cuarto tipo de
prólogo que ofrece la filmografía de Buñuel hay que trasladarse a La
vía láctea. La enorme capacidad para el juego de la
descontextualización como arma de la imaginación con la que penetrar en otros
significados de las cosas y de los hechos, un juego muy querido por el
surrealismo, logra en este y en otros filmes de esta época cotas memorables…Mientras
nos es contada la historia del sepulcro, de los restos del santo y de
peregrinaciones, en muchos si no en todos los planos de las calles y plazas de
la ciudad se deja ver en distintos tamaños un personaje ataviado de anacrónica
capa corta...Hasta ahora, en los prólogos que hemos analizado, ningún personaje
de la ficción penetraba hasta ese punto en el corazón mismo del documental
trasladándose y trasladándonos con total naturalidad de uno al otro ámbito de
la representación. Por una vez en su filmografía sitúa Buñuel un prólogo antes
de los títulos de crédito...
Desde La edad de oro, en que
documental y ficción representaban dos mundos paralelos, sin otra posible
relación que la puramente ejemplar o metafórica, hemos pasado en este prólogo a
una simbiosis tan profunda como la que, dentro de la ficción, viven los
personajes en las películas buñuelianas de esta época entre el mundo del sueño
y de vigilia...
LOS
INSERTOS:
Al menos en
ocho de sus películas recurre Buñuel a inserciones de carácter inequívocamente
documental. Vamos a entrar en el estudio de las más significativas a partir del
criterio taxonómico –usado ya para los prólogos- de su mayor o menor integración
en la historia narrada:
1. En dos ocasiones –que yo haya
detectado- nos encontramos con insertos que no se relacionan directamente ni
indirectamente con los acontecimientos que se nos cuentan. El más evidente es
el de La joven. La escena del tejón en el gallinero es una escena insertada
en medio de la historia principal, sin aparente relación, pero con la que se
intercala en montaje alternado. Una escena que provoca un escalofrío en el
espectador...
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| Prólogo documental de Los ambiciosos |
Lo que sí podemos
deducir es la descontextualización de los hechos que se cuentan con respecto
del relato principal. Por ello podemos afirmar una relación no causal, sino, en
todo caso, metafórica entre las escenas que discurren al calor de la noche y de
la música del clarinete.
Algo menos elaborado y,
por ello, mucho más directo es el otro fragmento documental de este grupo. Su
inserción tiene lugar durante la violación de la niña en Diario de una camarera, de 1963, la
película abría la fértil colaboración de Buñuel con el guionista Jean-Claude
Carrière y el productor Serge Silberman. ¿Qué tiene que ver la liebre y el
jabalí con la historia que se nos está contando?...
Lo que aquí nos interesa
destacar es la falta de relación directa de las imágenes de la liebre y el jabalí
con la historia de los personajes, su no pertenencia a la diégesis. Dicho en
otras palabras: su valor simbólico elevado a metáfora de la relación erótica,
una relación que en la obra buñueliana se asocia siempre a la muerte.
2. En la filmografía de Buñuel hay otros
insertos de género documental que presentan la característica común de su
pertinente integración en las evoluciones de las historias que se cuentan. Por
lo general, se trata de disgresiones que vienen a aportar por vía directa o
indirecta un cierto enriquecimiento del relato al establecer con mayor claridad
algún rasgo del carácter de un personaje, el marco de una situación y hasta de
la propia historia que nos es narrada. En muchas ocasiones tendrán una función
metafórica asociada, en buena manera similar a la subrayada en los insertos no
diegéticos que hemos analizado. Así ocurre, sin lugar a dudas, en Abismos
de pasión. De ésta propongo dos fragmentos. El primero de ellos es el
de la matanza del cerdo,… no exento de crueldad extremada por la impasible
indiferencia de los matarifes... y en el segundo fragmento... Ricardo atrapa
una mosca y la arroja sin inmutarse a la tela de una araña.
Terminamos nuestro análisis con un
fragmento de Así es la aurora. Buñuel introduce un largo inserto de un grupo
de niños jugando a la guerra. El hecho de que los niños encuentren a la mujer
desmayada puede justificar desde el punto de vista de la diégesis la inclusión
de este inserto, pero poco nos diría de su función en el relato. Sin embargo,
es este inserto el que sitúa exactamente al espectador en el tiempo de la
historia y en ciertas consecuencias de la guerra que van a determinar algunos
de los hechos culminantes del relato, como la posesión de una pistola por parte
de Sandro, el obrero amigo del médico.
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| Diario de una camarera: inserto del jabalí |
CONCLUSIONES
Lo primero
que llama la atención en los documentales presentes en la obra de Buñuel es su
aparente gratuidad. En la mayoría de los casos se podrían haber prescindido de
ellas sin que el desarrollo de la historia se viera alterado de alguna manera....
A lo largo
de toda su obra, Buñuel luchará siempre por no despegarse de la realidad. Una
realidad que no tiene por qué ser únicamente objetiva, material, sino que
circula y nos envuelve en distintas y complementarias dimensiones. Una realidad
que, en el hombre, tiene mucho que ver con los instintos, cuyo control y
dominio es el origen de estructuras superpuestas, como la sociedad o las
organizaciones religiosas, siempre distorsionadoras del verdadero orden
natural.
El
documental es para Buñuel un instrumento de interpretación de la realidad, una
realidad de la que hay que partir o a la que hay que volver como referente. Si
sus prólogos intentan que contemplemos la ficción desde la óptica del
investigador interesado en el comportamiento interior y exterior del ser
humano, sus insertos equivalen a un golpe inesperado que sorprende nuestra
conciencia hipnotizada por el relato en imágenes para devolvernos al terreno de
lo real.[11]
[1] Autobiografía
de Luis Buñuel. Escrita en 1939. ¿Buñuel!
La mirada del siglo, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1997, Pág. 292
[2] Mercè Ibarz: Buñuel documental. Tierra sin pan y su tiempo, Prensas
Universitarias de Zaragoza, 1999, Pág. 128
[3] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel, Cátedra, 1991, Pág.
19-20
[4] Maurice Drouzy: Luis Bunuel architecte du rêve, Lherminier,
1978, Pág. 119
[5] Agustín Sánchez Vidal, en AA. VV.: .Las Hurdes/Tierra sin pan, un
documental de Luis Buñuel, Junta de Extremadura, 1999, Pág. 50
[6] Agustín Sánchez Vidal: Vida y opiniones de Luis Buñuel, Instituto
de Estudios Turolenses,1985, Pág. 38
[7] Raymond
Lefèvre: Luis Buñuel. Edilig, 1984, Pág. 28
[8] J. Francisco Aranda: Luis Buñuel. Lumen, 1975, Pág.:173 (La
elaboración es personal)
[9] Santos Zunzunegui : La tentativa de lo imposible. Sueño,
Alucinación y realidad en el cine de Luis Buñuel. En, : Luis Buñuel. Los enigmas de un sueño, Diputación
General de Aragón, 2000, Pág. 89
[10] Víctor Fuentes: Buñuel en México, Instituto de Estudios
Turolenses, 1993, Pág. 79
[11] Julio Sánchez Andrada : El documental en el cine de Buñuel. En: Obsesión es Buñuel, Edición Antonio
Castro, 2001, Pág. 100
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