domingo, 29 de marzo de 2015

Luis Buñuel y el documental I

A pesar  de que casi toda la obra cinematográfica de Buñuel se ha desarrollado del lado de la ficción, el realizador era más documentalista que muchos de los que se dedicaron a ello profesionalmente. Su interés por el "documental de naturaleza psicológica" impregna una gran parte de su producción, como ya dejaba entrever la autobiografía que escribió en 1939 para el MOMA, en donde Buñuel veía muchas posibilidades en el documental:
Estoy convencido de que los experimentos más interesantes que se llevan a cabo hoy en día se hacen en el campo de las películas documentales, verdaderas sucesoras de las ya mencionadas "producciones independientes". 
Las Hurdes/Tierra sin pan, único
"documental" rodado por Buñuel
A mi entender, existen dos tipos distintos de documentales: uno, que puede llamarse descriptivo, en el que el material se limita a la transcripción de un fenómeno natural y social. Por ejemplo: el proceso de producción de una fábrica, la construcción de una carretera...etc. Otro tipo, mucho menos frecuente, aúna lo descriptivo y lo objetivo, y busca interpretar la realidad. Por eso puede dirigirse a las emociones artísticas del espectador y expresar el amor, la tristeza y el humor. Estas películas documentales son mucho más completas, porque, además de ilustrativas, resultan emocionantes.
Aunque hay temas más adecuados que otros para este propósito... La acción trivial de construir una carretera... puede, dependiendo de la interpretación, convertirse en algo dramático, cómico o subversivo.
Las películas documentales suelen aburrir al público no especialista. Se suele utilizar más material del necesario para destacar detalles cuyo único valor resulta ser visual o dinámico. La gran mayoría de las películas documentales carecen de valor psicológico.
Pero a pesar de eso, sobre el documental descriptivo está el documental psicológico.
Me gustaría realizar películas documentales de naturaleza psicológica[1].
Buñuel dejó expresado en este texto de 1939 sus puntos de vista sobre el documental...que prefigura su forma de entender el realismo, incluso el surrealismo, muy en particular si pensamos que en los años veinte y treinta la palabra que traducía en nuestros lares el movimiento parisino era superrealismo, que también puede entenderse en su vertiente de realismo extremo, superior a la apariencia y, por supuesto, al naturalismo y sus correlatos...[2]
Los olvidados, un retrato
sobre cierta infancia mexicana
Tras leer las palabras de Buñuel, no cuesta trabajo adivinar un itinerario a mitad de camino entre Las Hurdes y Los olvidados, ni entender por qué siempre rechazó el neorrealismo externo y a palo seco. Todavía queda más claro cuando, en una de sus habituales fintas, se aventura más lejos y aborda la posibilidad de un documental psicológico.
Y por otro lado ¿cómo no detectar propósitos netamente surrealistas en esa búsqueda del terror, del humor y de la poesía, ingredientes los tres en los que se manifestaba la belleza convulsiva. Y es que la envoltura “realista” no debe engañar sobre las subversiones y objetivos subliminales que cobija y acarrea. Más bien trata de proporcionar una osamenta a través de cuyos resquicios pueda manifestarse con eficacia lo irracional, lo imprevisto, lo onírico.[3]
Si para Buñuel la vida es enigmática e incongruente… también puede ser llamada surrealista. En este caso  poco importa en el fondo que se ruede un film a ras de tierra como fue el caso de Tierra sin pan, o una parábola surrealista como en El ángel exterminador. En los dos casos se habla de lo mismo. La única diferencia reside en el modo, en la técnica. En el primero, el documental, se estructura el film después del rodaje, en la mesa de montaje. En el otro se hace antes del rodaje, en el guion. Es este último método el preferido por Buñuel. Pero esta cuestión al final es secundaria. Las diferencias que normalmente se establecen entre documental y ficción, realismo y surrealismo, diurno y nocturno, deben no solamente ser relativizadas, sino puestas en cuestión. Porque ¿Dónde termina el sueño y comienza la realidad? ¿No son, según la fórmula de Bretón vasos comunicantes?[4]
Buñuel se mantendría en los cauces del documental, con mayor persistencia de lo que suele creerse, desde Tierra sin pan. O para ser más exactos, desde el inserto de los escorpiones que inicia La edad de oro, película que integra con toda intención varios fragmentos documentales…
Con La edad de oro inicia Buñuel
sus películas con prólogo
documenal
Según exponía en la citada autobiografía, le interesaba especialmente el documental psicológico, y se permitía poner un ejemplo, titulado Psycho-Pathology, que versaría sobre diversas enfermedades psicopáticas, como esquizofrenia o los delirios paranoicos en la interpretación de la realidad. Una propuesta que quizá podía sonar extraña en 1939, pero que resulta meridianamente clara tras su película Él, retrato de un paranoico que Jacques Lacan pasaba a sus alumnos como si se tratara de un documental científico.
Además de confirmarnos que para Buñuel el género documental versaba tanto sobre los dominios internos del ser humano como sobre los externos, lo que plantea como si se tratara de un trabajo de laboratorio, para inyectar nueva savia en el cine comercial, al que luego revertirían tales hallazgos, una vez puesto a punto. Películas como Recuerda (1945) o Psicosis (1961), ambas de Hitchcock le darían la razón.[5]
Por eso algo habrá en casi todas sus películas del documental: Simón del desierto viene a ser un documental sobre un anacoreta, La vía láctea un documental sobre las herejías. En una carta de Buñuel a Rubia Barcia de 10/3/52 le dice refiriéndose a Subida al cielo: Está muy cerca del documental.[6]
Él o Ensayo de un crimen podemos considerarlos auténticos documentales de naturaleza psicológica, porque Buñuel ha conservado siempre esta exigencia del documentalista para mejor observar los comportamientos de sus personajes. La intriga no es pues más que una manera de sobrepasar la mirada documental. Una misa de Jueves Santo, un salón mundano o un gallinero miserable dicen mucho sobre los que allí viven.
La edad de oro se inicia con un documental sobre los escorpiones. Treinta y nueve años más tarde, en La vía láctea, Buñuel permanece fiel a esa primacía de documental con un primer plano de un viejo mapa de Europa y un travelling sobre el itinerario que va desde París a Santiago de Compostela, mientas que un comentario precisa la historia del lugar santo. Luis Buñuel muestra a continuación algunas vistas turísticas de la ciudad: la catedral, la plaza con la fuente, algunas calles...Igualmente el genérico de Tristana se desarrolla sobre un plano general, en ligero picado, de los techos de la ciudad de Toledo.[7]
Él puede verse como un documental
sobre la paranoia
Me interesan sólo las relaciones humanas y para poder adentrarse en dichas relaciones Buñuel nos muestra el entorno de los personajes, como hace en El bruto a través de la descripción minuciosa del trabajo en un matadero.
Si recorremos su filmografía pocas son sus obras que no constituyen un estudio sobre una determinada situación humana en relación con el entorno material que la condiciona. Así:
·       Él: es un estudio psiquiátrico del protagonista.
·       La vida criminal de Archibaldo de la Cruz: presenta otra variante del tipo obseso, resultado de un complejo edípico y de la educación burguesa.
·       Robinson Crusoe: estudio sistemático de la soledad humana, sus consecuencias psicológicas y fisiológicas.
·       Los olvidados: casi un documental sobre los golfillos abandonados de los suburbios.
·       Susana: presenta las bases en que se asienta el orden moral y material de los propietarios de un latifundio y de cómo un catalizador exterior puede desmoronarlo.
·       Así es la aurora, La muerte en este jardín y Los ambiciosos: son una trilogía que estudia de manera muy documentada el proceso político contemporáneo en Hispanoamérica, en su aspecto social y revolucionario.
·       Nazarín, Viridiana y Belle de jour: ensayo sobre la crítica de la fe religiosa en circunstancias diferentes.
·       La joven: presenta los diferentes tipos de relaciones que puede establecer una niña en la crisis de la pubertad con tres tipos que presentan el conflicto de la virilidad, el conflicto racial y el conflicto religioso.[8]
Si algo parece evidente en  el cine de Buñuel es que toma como equívoco punto de partida lo real: ¿Qué significan si no esos comienzos o interludios documentales que suelen hacer su aparición en no pocas de sus películas? De La edad de oro a La ilusión viaja en tranvía, de Los olvidados a Él pasando por Subida al cielo, encontramos idéntica preocupación por fundar o contaminar la ficción con el documento, de hacer patente cómo la primera deriva, necesariamente, de la segunda. Cinematográficamente, estas secuencias documentales desbordan su tópica banalidad de elementos de mera contextualización de la fábula para aparecer como auténticas matrices de aquello que va a devenir, de inmediato, en ficción.[9]
En El Bruto Buñuel introduce
la escena del matadero para
presentarnos al personaje
Sus películas están muy apegadas a la observación directa y a la realidad cotidiana. En su cine hay una continua preocupación por el tejido de la vida social, cotidiana. Pensemos en Los olvidados, Subida al cielo, La ilusión viaja en tranvía, El río y la muerte, Los ambiciosos.
Distingue a su cine mexicano la riqueza en la recreación de escenas del vivir cotidiano, en las cuales nos fascina cómo Buñuel trae al celuloide la poesía de la observación directa de la vida. La pasión de Buñuel por los acontecimientos cotidianos la extiende más allá de la muerte.
Habría que inscribir a Buñuel entre los cultivadores del realismo–naturalista hispánico: Cervantes, Velázquez, Goya, Galdós, grandes observadores de la realidad cotidiana, pero también, y por lo mismo, grandes "alucinadores", que tan magistralmente han sabido traspasar al arte la realidad palpitante, iluminada con las palpitaciones del espíritu.[10]
Si exceptuamos Las Hurdes, única película concebida como documental, de las 31 películas realizadas por Buñuel, al menos 14 de ellas incluyen uno o varios fragmentos narrativos relacionados con el documental. Para hacer un estudio detallado de los mismos vamos a seguir a Julio Sánchez Andrada, que en su artículo El documental en el cine de Buñuel, hace un estudio detallado de los mismos. Siguiendo dicho artículo vamos a distinguir entre los prólogos y los insertos documentales:
LOS PRÓLOGOS:
Siete son las películas que se inician con un prólogo de género documental: La edad de oro, Los olvidados, Subida al cielo, La ilusión viaja en tranvía, El río y la muerte, Los ambiciosos, La vía láctea.
En cuanto a la integración diegética de estos fragmentos en el relato, constatamos, al menos, cuatro tipos diferenciados:
1-  El que presenta La edad de oro. En ella el documental, con su escueta representación de lo real, es elevado por Buñuel a lugar de referencia del relato de ficción.
Prólogo documental de
Subida al cielo
2-  El segundo tipo de prólogo está representado por Los olvidados. La forma de poner tan de relieve –con una advertencia inicial- que la película está basada en hechos reales y que todos sus personajes son auténticos podría constituir un recurso nada infrecuente con el que la instancia enunciadora se preocupa de definir el marco de la narración, pero Buñuel da un paso más al presentar, acto seguido, los nombres y profesiones de las personas que pueden autentificar lo que el rótulo afirma: un gesto de precaución casi notarial que se explica por las reticencias que algunas de las situaciones del film suscitaron.
3-  Un paso más en el camino de una progresiva integración entre los niveles representativos de la realidad y la ficción es el que muestran varias de las películas prologadas que estamos analizando, curiosamente todas ellas producidas en la década de los 50. Son, en orden cronológico, Subida al cielo, La ilusión viaja en tranvía, El río y la muerte y Los ambiciosos. Comparten todas ellas un salto sin esfuerzo desde la mirada distante al contacto con la epidermis de la realidad dramatizada, algo que Buñuel va a terminar dominado con tanta maestría.
En Subida al cielo...¿estamos ante un documental o ante un tratamiento “documentalizado” de la ficción? Es evidente que terminará por dominar la segunda opción, pero Buñuel se preocupa de mezclar audiovisualmente datos de la realidad geográfica y cultural con otros generados por la fantasía en una receta perfectamente equilibrada y digerible...
La voz omnisciente del narrador se encarga de suministrar estas informaciones entrelazándolas  en la urdimbre ficcional hasta el punto de invitarnos a presenciar la llegada de los viajeros con los que definitivamente arranca la historia que se nos va a contar.
Prólogo documental de
La ilusión viaja en tranvía
Pero, una vez operado el salto, instalada la narración en la epidermis del drama y apagada la voz en off, no abandona Buñuel el tono documental al representar las costumbres lugareñas. Consigue así un tejido narrativo sin fisuras, muy lejos ya de los planteamientos de La edad de oro y a una considerable distancia también de Los olvidados.
4-  Para buscar el cuarto tipo de prólogo que ofrece la filmografía de Buñuel hay que trasladarse a La vía láctea. La enorme capacidad para el juego de la descontextualización como arma de la imaginación con la que penetrar en otros significados de las cosas y de los hechos, un juego muy querido por el surrealismo, logra en este y en otros filmes de esta época cotas memorables…Mientras nos es contada la historia del sepulcro, de los restos del santo y de peregrinaciones, en muchos si no en todos los planos de las calles y plazas de la ciudad se deja ver en distintos tamaños un personaje ataviado de anacrónica capa corta...Hasta ahora, en los prólogos que hemos analizado, ningún personaje de la ficción penetraba hasta ese punto en el corazón mismo del documental trasladándose y trasladándonos con total naturalidad de uno al otro ámbito de la representación. Por una vez en su filmografía sitúa Buñuel un prólogo antes de los títulos de crédito...
Desde La edad de oro, en que documental y ficción representaban dos mundos paralelos, sin otra posible relación que la puramente ejemplar o metafórica, hemos pasado en este prólogo a una simbiosis tan profunda como la que, dentro de la ficción, viven los personajes en las películas buñuelianas de esta época entre el mundo del sueño y de vigilia...
LOS INSERTOS:
Al menos en ocho de sus películas recurre Buñuel a inserciones de carácter inequívocamente documental. Vamos a entrar en el estudio de las más significativas a partir del criterio taxonómico –usado ya para los prólogos- de su mayor o menor integración en la historia narrada:
1.   En dos ocasiones –que yo haya detectado- nos encontramos con insertos que no se relacionan directamente ni indirectamente con los acontecimientos que se nos cuentan. El más evidente es el de La joven. La escena del tejón en el gallinero es una escena insertada en medio de la historia principal, sin aparente relación, pero con la que se intercala en montaje alternado. Una escena que provoca un escalofrío en el espectador...
Prólogo documental de
Los ambiciosos
La recreación en imágenes de animales en los momentos culminantes de la tensión erótica o ante la presencia de la muerte es una constante en el cine de Buñuel. En Los olvidados, en Viridiana y en muchas otras películas asistimos a escenas de este tipo, pero siempre concatenadas de una u otra forma a la acción principal...
Lo que sí podemos deducir es la descontextualización de los hechos que se cuentan con respecto del relato principal. Por ello podemos afirmar una relación no causal, sino, en todo caso, metafórica entre las escenas que discurren al calor de la noche y de la música del clarinete.
Algo menos elaborado y, por ello, mucho más directo es el otro fragmento documental de este grupo. Su inserción tiene lugar durante la violación de la niña en Diario de una camarera, de 1963, la película abría la fértil colaboración de Buñuel con el guionista Jean-Claude Carrière y el productor Serge Silberman. ¿Qué tiene que ver la liebre y el jabalí con la historia que se nos está contando?...
Lo que aquí nos interesa destacar es la falta de relación directa de las imágenes de la liebre y el jabalí con la historia de los personajes, su no pertenencia a la diégesis. Dicho en otras palabras: su valor simbólico elevado a metáfora de la relación erótica, una relación que en la obra buñueliana se asocia siempre a la muerte.
2.   En la filmografía de Buñuel hay otros insertos de género documental que presentan la característica común de su pertinente integración en las evoluciones de las historias que se cuentan. Por lo general, se trata de disgresiones que vienen a aportar por vía directa o indirecta un cierto enriquecimiento del relato al establecer con mayor claridad algún rasgo del carácter de un personaje, el marco de una situación y hasta de la propia historia que nos es narrada. En muchas ocasiones tendrán una función metafórica asociada, en buena manera similar a la subrayada en los insertos no diegéticos que hemos analizado. Así ocurre, sin lugar a dudas, en Abismos de pasión. De ésta propongo dos fragmentos. El primero de ellos es el de la matanza del cerdo,… no exento de crueldad extremada por la impasible indiferencia de los matarifes... y en el segundo fragmento... Ricardo atrapa una mosca y la arroja sin inmutarse a la tela de una araña.
Terminamos nuestro análisis con un fragmento de Así es la aurora. Buñuel introduce un largo inserto de un grupo de niños jugando a la guerra. El hecho de que los niños encuentren a la mujer desmayada puede justificar desde el punto de vista de la diégesis la inclusión de este inserto, pero poco nos diría de su función en el relato. Sin embargo, es este inserto el que sitúa exactamente al espectador en el tiempo de la historia y en ciertas consecuencias de la guerra que van a determinar algunos de los hechos culminantes del relato, como la posesión de una pistola por parte de  Sandro, el obrero amigo del médico.
Diario de una camarera: inserto del jabalí
CONCLUSIONES
Lo primero que llama la atención en los documentales presentes en la obra de Buñuel es su aparente gratuidad. En la mayoría de los casos se podrían haber prescindido de ellas sin que el desarrollo de la historia se viera alterado de alguna manera....
A lo largo de toda su obra, Buñuel luchará siempre por no despegarse de la realidad. Una realidad que no tiene por qué ser únicamente objetiva, material, sino que circula y nos envuelve en distintas y complementarias dimensiones. Una realidad que, en el hombre, tiene mucho que ver con los instintos, cuyo control y dominio es el origen de estructuras superpuestas, como la sociedad o las organizaciones religiosas, siempre distorsionadoras del verdadero orden natural.
El documental es para Buñuel un instrumento de interpretación de la realidad, una realidad de la que hay que partir o a la que hay que volver como referente. Si sus prólogos intentan que contemplemos la ficción desde la óptica del investigador interesado en el comportamiento interior y exterior del ser humano, sus insertos equivalen a un golpe inesperado que sorprende nuestra conciencia hipnotizada por el relato en imágenes para devolvernos al terreno de lo real.[11]


[1] Autobiografía de Luis Buñuel. Escrita en 1939. ¿Buñuel! La mirada del siglo, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1997, Pág. 292
[2] Mercè Ibarz: Buñuel documental. Tierra sin pan y su tiempo, Prensas Universitarias de Zaragoza, 1999, Pág. 128
[3] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel, Cátedra, 1991, Pág. 19-20
[4] Maurice Drouzy: Luis Bunuel architecte du rêve, Lherminier, 1978, Pág. 119
[5] Agustín Sánchez Vidal, en AA. VV.: .Las Hurdes/Tierra sin pan, un documental de Luis Buñuel, Junta de Extremadura, 1999, Pág. 50
[6] Agustín Sánchez Vidal: Vida y opiniones de Luis Buñuel, Instituto de Estudios Turolenses,1985, Pág. 38
[7] Raymond Lefèvre: Luis Buñuel. Edilig, 1984, Pág. 28
[8] J. Francisco Aranda: Luis Buñuel. Lumen, 1975, Pág.:173 (La elaboración es personal)
[9] Santos Zunzunegui : La tentativa de lo imposible. Sueño, Alucinación y realidad en el cine de Luis Buñuel. En, : Luis Buñuel. Los enigmas de un sueño, Diputación General de Aragón, 2000, Pág. 89
[10] Víctor Fuentes: Buñuel en México, Instituto de Estudios Turolenses, 1993, Pág. 79
[11] Julio Sánchez Andrada : El documental en el cine de Buñuel. En: Obsesión es Buñuel, Edición Antonio Castro, 2001, Pág. 100

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