Viridiana, 1961
En Viridiana pongo un espejo frente a la
vida. Los críticos dicen que la película está llena de amargura. No soy amargo.
No soy cínico. Al contrario. Veo con afecto a todos en Viridiana. Uno es bueno, otro no es tan bueno. Otro es mezcla de
bueno y malo. Los quiero a todos. Quiero a la gente y la muestro tal como es
porque la amo[1].
Esta
comedia –porque Viridiana es una
comedia– contiene una misteriosa dosis de espíritu revolucionario no
reconocible para cualquiera sino para los iniciados. Naturalmente, los censores
de la iglesia integran este grupo, y ellos siempre hacen su voluntad.[2]
¡Pero
si no son más que...metáforas, contrastes que me seducían..., en una palabra:
poesía!
Las
imágenes que muestro a los espectadores me han atraído, en primer lugar, desde un
punto de vista poético. ¡Que les encuentren un significado si quieren! Yo no
hago nada por sistema.[3]
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Cuando
hago un film es porque tengo ganas. En cuanto a Viridiana, ¿qué se me reprocha? En ese film me he quedado siempre
corto en todo lo que podía decir. Mi heroína se encuentra más virgen en el
desenlace que al principio... [4]
No he
tenido la intención de blasfemar... El azar me ha llevado a mostrar imágenes
impías; si yo tuviera ideas impías, quizá las expresaría también. A los sesenta
y un años no se hacen chiquilladas y como ya no obedezco a ningún a priori, me
niego a participar en el escándalo. Viridiana
es consecuente con mi tradición personal desde La edad de oro y, a treinta años de distancia, estos son los filmes
que he realizado con mayor libertad. Me ha ocurrido lograr más o menos mis
filmes o hacerlos banales para ganarme la vida. Sin embargo, siempre he
rechazado las concesiones y defendido los principios a los cuales me atenía. He
ido a España porque era mi país, y porque allí pude trabajar con entera
libertad.
...Insisto
en decir que no he querido demostrar nada y que no me sirvo del cine como de un
púlpito para predicar[5]...
También
se me criticó por mi maldad. ¿Pero dónde pueden encontrarla en el filme? La
novicia experimente el amor humano como una prueba. El viejo, un carácter sin
duda contradictorio, se muestra capaz de ser bondadoso, no sólo para con el
prójimo sino para con una insignificante abeja, a la que salva la vida, sin
dudar.
¿Se
ha comprendido que realmente en mi film ninguno de los héroes es malvado?
Viridiana es la pureza misma; su tío no es un sádico ni un canalla, sino un
buen hombre e incluso un idealista. Dice expresamente que él quería, en su
juventud, hacer algo bueno por la humanidad y que su timidez se lo impidió. Se castiga
terriblemente por un instante de debilidad en el que no hizo mucho mal. Los
imbéciles también han pretendido que se vengaba mediante un testamento que
ponía a su sobrina en manos de su hijo,
un libertino. Pero ese muchacho es un buen chico, simplemente. No es en
absoluto un sinvergüenza.[6]
En
un principio esta iba a ser una película mexicana, pero
parece ser que el
productor mexicano Gustavo Alatriste no contaba con todo el dinero y planteó a
Buñuel que se hiciera en España y así beneficiarse de la subvención oficial. Entonces hubo que buscar un productor español y el
realizador se empeñó en que tenía que ser con UNINCI y Pere Portabella, aunque la realidad era que ninguna de las dos tenía un céntimo. Al
final la película fue lo que se conoce en el medio como un service,
ya que en realidad, la mayor parte del dinero lo puso Alatriste, aunque no
figuraba oficialmente como coproducción mexicana. Hay que señalar, que aparte
de su mención en los títulos de crédito, los nombres de Pere Portabella y Films
59 ni aportaron dinero ni aparecen por ningún documento relacionado con la
película.
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| Domingo Dominguín, L. Buñuel y Pere Portabella durante la preparación del rodaje |
Los
actores del film fueron escogidos sólo por mí. Con excepción de la Enana, todos
los mendigos eran actores profesionales. Incluso el leproso, auténtico mendigo,
es un antiguo actor.[7] Buñuel hizo un estupendo trabajo en la elección del casting, sobre todo en lo respecta a los
mendigos.
El
rodaje comenzó la primera semana de febrero de 1961, probablemente el 6, y duró
siete semanas. Tenía un presupuesto de 8.691.480 pesetas. Para su estreno en
España hubo que esperar al 9 de abril de 1977.[7a]
Los
exteriores iban a rodarse en Alicante, pero por razones económicas se rodaron
en una finca de las afueras de Madrid.
Viridiana es la culminación
cinematográfica de eso que se suele llamar realismo español, vinculado a la
literatura del Siglo de Oro, a la novela picaresca y a determinadas obras de
arte, como algunos cuadros de Velázquez o de Goya. El mismo realizador lo
reconoció: No
es una fantasía, sino una réplica más de ese famoso realismo español.[8]
O como dice Manuel Alcalá: "Viridiana es un aguafuerte de la
mejor tradición goyesca, digno de figurar en la galería de la picaresca
nacional española."[9]
Cuando se habla del surrealismo en la película habría que recordar las palabras de Muñoz Suay: "Lo que Buñuel aporta al surrealismo universal es el fondo delirante, atroz, del realismo español."[9a]
Cuando se habla del surrealismo en la película habría que recordar las palabras de Muñoz Suay: "Lo que Buñuel aporta al surrealismo universal es el fondo delirante, atroz, del realismo español."[9a]
También
es la culminación del camino emprendido por Buñuel en 1933 con Las
Hurdes/Tierra sin pan, y lo consiguió por el contacto con su tierra de
nacimiento. Cada vez que Buñuel tuvo libertad para filmar fue acercándose a ese
realismo español. Es lo que ocurrió con Los Olvidados y posteriormente con Nazarín,
las películas mexicanas en las que gozó de más libertad. Ambas, aunque rodadas
en México, están relacionadas con esa realidad española, y a la segunda le
falta sin lugar a dudas el paisaje español, algo de lo que benefició Viridiana.
Ya lo dijo Buñuel: Siento que es un film muy "español".[10]
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| Foto del rodaje |
Cuando
va hacia su hombre es porque lo ama. Va llena de inocencia, no espera ir a
dormir con él. Va del amor a Dios hacia el amor al hombre. No considero eso una
caída.[11]
Viridiana
supone
también un paso adelante en su agresividad respecto a Nazarín. Cuando esta
película se presentó en el Festival de Cannes estuvo a punto de recibir el
premio de la Oficina Católica Internacional de Cine. Con Viridiana se propuso ser
mucho más claro y lo consiguió, ya que el Vaticano atacó la película, lo que
debió complacer al realizador.
Lo
testimonia el comentario de uno de los censores cuando la película se presentó
para su aprobación en España: "Prohibida. Blasfema, antirreligiosa,
Crueldad y desdén con los pobres. También morbosidad y brutalidad. Película
venenosa, corrosiva en su habilidad cinematográfica de coordinación de
imágenes, sugerencias y fondo musical.[12]
Buñuel
no duda en mostrarnos a los mendigos como malvados y cuanto más necesitados de
ayuda más malvados: no tiene piedad con el ciego, como ya ocurriera en Los
olvidados, al mostrarlo incluso con el sonido del canto del gallo de la
traición; ni con los dos cojos: el uno se le enfrenta al llegar a la finca y el
otro será el que incitará a la cena-orgía sugiriendo que se van a comer dos
corderos y el que intentará violar a Viridiana y al que el lacerado le ayudará.
En
cuanto a los mendigos, yo no soy responsable, son así desde hace siglos. No soy
yo el que los ha inventado. Los muestro tal como son. Claro que mi ciego es
malvado. Pero todos los ciegos son malvados.[13]
Buñuel
manifestó en carta a Muñoz Suay que el asunto es original con ligeros plagios sobre mi obra pasada.[14]
Esos plagios se refieren a algunos aspectos de la película ya habían sido mostrados
anteriormente: el personaje de Viridiana se parece a Nazarín y al padre Lizardi
de La
muerte en este jardín (La mort en ce jardin, 1956), la
relación entre un adulto y una niña ya se vio en La joven (The
young one, 1960), etc.
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| Buñuel cuidando los detalles: cuando don Jaime le pregunta a Ramona ¿Qué está dispuesta a hacer por mí? Ramona se lleva la mano al botón de la camisa |
Es
falsa la fama que tiene Buñuel de descuidado en su puesta en escena. Durante
casi toda la película mantiene la cámara en movimiento con continuos
reencuadres de los personajes. Movimientos que pasan totalmente desapercibidos
por el espectador. Lo que ocurre es que lo que le interesa por encima de todo
es comunicarle al espectador aquello que quiere decirle, aunque para ello tenga
que dejar en el camino otras cosas. En esta película se ve atento a los pequeños
detalles para comunicarnos lo que le interesa: cuando Viridiana se está
quitando las medias, apoya la pierna en el suelo con la punta del pie para
resaltar mejor la esbeltez del muslo; cuando don Jaime le pregunta a Ramona, la
criada, qué está dispuesto a hacer por él, esta se lleva inmediatamente la mano
al botón de la blusa; o con qué cuidado arregla don Jaime el vestido de
Viridiana cuando está dormida en la cama.
"Si
hay algo que caracteriza a su cine, más que la constante relación fetichismo-erotismo-iglesia-muerte-burguesía-etc.,
es una forma de mirar con la cámara que no habría desaparecido ni aunque el
mismo Buñuel hubiera quedado ciego en lugar de sordo. Se trata de una forma de
mirar que indaga en lo más convulsivo de la conciencia humana en su puesta en
relación -y en contradicción- con la conciencia social. Y esta forma de mirar
(que a veces se esconde en la sutileza de la caricia de una cámara que filma
tomas largas y en movimiento casi imperceptiblemente) cuente lo que cuente, es
provocadora en sí misma, porque se introduce justo en aquella zona fronteriza
entre la responsabilidad, el orden y la razón, y el sueño, lo irracional y lo
prohibido. Y cruzar en voz alta -cuando muchos de sus contemporáneos lo hacen
en sueños o para sí mismos- las fronteras entre ambos terrenos (que en
definitiva son el social y el íntimo) es ya una gran provocación."[15]
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| D. Jaime arregla cuidadosamente el traje |
Toda
la música que utiliza Buñuel en la película es diegética, es decir, muestra la
fuente de sonido y su utilización "es de una ironía manifiesta, desde los
acordes iniciales del Aleluya de El Mesías de Handel, a los compases del
twist [rockabilly] final…Pero hay un momento de particular socarronería, cuando
don Jaime está tocando el harmonium y paralelamente vemos a Viridiana
desnudarse: en el momento en que descubre sus muslos, don Jaime se equivoca de
nota, como si la estuviera viendo. Lo que no es en el fondo sino una
actualización de la secuencia en que la protagoniza "visualiza" al
ciclista en Un perro andaluz."[16]
"Si
pensamos sólo en el Buñuel fetichista, o provocador, o anticatólico, o
antiburgués, o antinada, o todo a la vez, limitamos nuestro discurso a una
serie de tópicos de análisis. El cine de Buñuel no es sólo fetichista, o
surrealista, o provocador. Los planteamientos críticos para acercarse a su
extensa obra participan de los prejuicios de buscar pervivencias surrealistas y
transgresoras a toda costa, que si bien las hay en casi todos los casos, su
exaltación por encima de otros elementos reducen su personal, fértil y densa
imaginería a la simple catalogación del director a una escuela determinada.
Olvidándose de que su mayor logro está en su capacidad de retratar
racionalmente (olvidemos ahora sus inicios puramente surrealistas) y
minuciosamente (con un cine elaborado y planificado al detalle) la parte más
irracional del ser humano, que es el universo íntimo de la conciencia, de lo
irracional, de la mente, de los deseos, de las fantasías, de lo subconsciente,
de la libertad."[17]
 |
| La mirada de Ramona hacia Jorge lo dice todo |
"Buñuel
se empeña en hacer extrañas las cosas cotidianas y cotidianas las extrañas, con
una rara habilidad para convertir lo obvio en raro y lo raro en obvio. Esta es
su principal marca de fábrica, su lenguaje cinematográfico."[19]
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| La inutilidad de la caridad: Jorge recoge un perro y a continuación pasa otro |
En el filme se distinguen claramente dos partes bien diferenciadas y separadas por el suicidio de don Jaime, utilizando el personaje de Viridiana como nexo entre ambas. En la primera parte predomina el misticismo y en la segunda la picaresca y aunque tienen algunas escenas comunes, como el intento de violación de la protagonista las dos partes tienen sus elementos característicos:[21]
Primera parte
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Segunda parte
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Nos encontramos con dos
personajes que viven ajenos a su tiempo un perverso que alimenta su fetichismo
con ayuda de la música sacra y se regodea en el travestismo en plena
oscuridad de la noche, es decir, en la clandestinidad más absoluta; a su
lado, pero a una pudorosa distancia, una joven novicia que nada sabe del
mundo, de sus tentaciones ni de sus placeres.
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Tras
la muerte de don Jaime, la escena se puebla de personajes nuevos, extraídos
de un origen social distinto. Son los hampones, ladrones, enfermos,
prostitutas e incluso delincuentes...Los anteriores personajes desaparecen o
se desvanecen dando paso a una suerte de protagonismo coral, en donde las
focalizaciones narrativas son múltiples y por lo general igualitarias....E
idénticamente varía el lenguaje, el vestuario y la trama fundamental. Así, el
refinado sabor fantasmático de las escenas anteriores da paso al naturalismo
de los comportamientos…
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Su
universo se nutre de la imaginería tradicional religiosa española y de su
catolicismo, al que Buñuel tenía tan adherida toda su simbología.
|
Su
universo hinca sus raíces en ese rabioso realismo que surge en la novela
picaresca española del siglo XVI, se prolonga con el barroco pictórico,
inunda los cuadros más negros y deformados de Goya y se manifiesta en los
años próximos a las vanguardias en el teatro del esperpento de
Valle-Inclán...
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La escena
se invade de fantasía (tormento vs ensoñación, sonambulismo, ceremonias
rituales y universo de elementos de significados fetichistas)
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La escena
se invade de realidad, pero en un doble sentido: 1) una realidad racional,
con Jorge y su puesta en rentabilización de la tierras del caserón; y 2) una
realidad irracional, con los mendigos y todo el desorden y la inestabilidad
que provocan en el caserón y en la vida de la monja, que ya nunca volverá al
convento.
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Comienzo
pausado de silencios y susurros.
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El ruido,
el lenguaje vivo y popular invade la escena.
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La penumbra
de la primera parte (recordemos lo tenebrista de aquellas escenas nocturnas
del interior del caserón, que recuerdan al tenebrismo pictórico).
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Es invadida
por la luz y la electricidad que llega de la mano de la modernidad.
|
Es un viaje
de lo corpóreo hacia lo místico. Juega con la contradicción de cuerpos (y su
deseo) materiales o divinos; cuerpos presentes, reales (Viridiana) y
alusivos, fantásticos (esposa muerta); cuerpos intocables y deseados; exhibidos
y sugeridos.
|
Y el viaje
de vuelta desde lo místico hacia lo corpóreo de nuevo (santa que volverá a
ser mujer), ahora encarnado por la nueva relación Viridiana-Jorge y
Viridiana-mendigos, y que abre la segunda parte del filme, es un viaje
paralelo al anterior (también tiene aquí lugar la violación de la joven,
ahora por uno de los mendigos con los que practicaba su caridad), pero a la
inversa.
|
Viridiana
es un elemento de extrañamiento con toda su parafernalia religiosa debido a
ese proceso de su propia descontextualización.
|
Tal
proceso llega a su máximum cuando quien rodea a la joven no es un viejo
aristócrata y su universo fantasmagórico, sino un conjunto de mendigos
preocupados en satisfacer sus necesidades básicas y no en la santidad de los
actos que impulsa a la monja a darles alojamiento y comida, y además, un
hombre de los nuevos tiempos, su primo, que por ser hijo “bastardo” (para la
época) está liberado del yugo de la moral fustigadora de la libertad de
conciencia y pensamiento.
|
En la película Buñuel expone "la inutilidad de
la caridad cristiana
para resolver los problemas sociales y para modificar
positivamente la naturaleza humana. Este es el eje central del film, con
escenas tan rotundas como la del apólogo del perro atado a un carro, que es en
realidad una réplica de Buñuel a la historia evangélica del Buen
Samaritano...Film violentamente anarquista y antirreligioso, Viridiana aparecía como una
réplica contundente a quienes habían visto en Nazarín una declaración acerca de “la
dificultad de ser un buen cristiano”. Aunque a algunos les pudiera parecer un
film pesimista, debido a la ferocidad de los mendigos y a la frustración moral
de la caritativa Viridiana, lo cierto es que la película sintetizaba los
supuestos optimistas del surrealismo y de la moral de su autor., pues al final
la ex-novicia como si de un cuento de Sade se tratase, hallaba la revelación
del amor carnal, compartiendo un feliz ménage
a trois."[22]
 |
| Buñuel utiliza la cuerda de saltar de Rita como nexo a lo largo del filme |
Racionalmente,
yo... critico la caridad de Viridiana; es más: estoy contra la caridad de tipo
cristiano. Pero luego, si veo a un pobre hombre que me conmueve, le doy cinco
pesos. Si no me conmueve, si me parece antipático, no le doy nada. Entonces, no
se trata de caridad... La película trata del carácter
contraproducente de la caridad...porque produce catástrofes: el estropicio de la casa por
los mendigos, riñas entre éstos, la posible violación de Viridiana. Sin embargo
no se trata de una película anticaridad, ni antinada... Viridiana es en cierto
modo un Quijote con faldas... Viridiana proteja a los mendigos y ellos ... la
atacan. Viridiana vuelve a la realidad, acepte el mundo como es[23].
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| Foto de rodaje |
Buñuel
concentra en la película la mayor parte de sus obsesiones personales, logrando
engarzarlas perfectamente con otras obsesiones que siempre fueron constantes
hispánicas: la represión y el erotismo, el fanatismo religioso, la ensoñación
desenfrenada, la ironía, que llega a veces
a la crueldad...Nuevo Nazarín, Viridiana es otro ser que, ocultando en
realidad una acendrada soberbia, intenta hacer
un bien que sólo produce calamidades...
Hay
a lo largo de toda la película una especial delectación del realizador en
enfocar una y otra vez los pies de los personajes. Al comenzar el filme, la
sensación de inmanencia que se produce al presentar a los personajes
principales a través de los pies es patente. Incluso la música, tan espiritual,
que sale del órgano del caserón, surge, en un principio, de los pies de don
Jaime. Luego la cámara sube hasta enfocar su rostro, en un movimiento similar
al que se hace sobre el mismo personaje ahorcado. Los pies de la misma niña
saltando a la comba. Los pies desnudos de Viridiana, en la escena,
profundamente erótica, del paseo sonámbulo, en donde Buñuel, convirtiendo la
cámara en los ojos de don Jaime, sigue los hermosos pies de Viridiana
caminando...[24]
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| Foto de rodaje |
En
la película se producen pequeñas o grandes referencias a ceremonias de la
liturgia católica, palabras o frases que evocan momentos más o menos diáfanos
del culto. La educación religiosa de Buñuel ha dejado huellas indelebles y
deliberadamente éste las incorpora al juego, ya con objeto de pervertirlas, ya
como guiño a un espectador latino formado en la misma tradición. Y esto sucede
aun a pesar de la convicción atea del director. Ahora bien, a poco que
comparemos la forma en que vive el intertexto religioso en Viridiana con el primer
período francés de Buñuel, notaremos la diferencia: en La edad de oro, por
ejemplo, la religión era objeto de mofa, violenta, provocativa y visiblemente
vilipendiada. Aquí, en cambio, los signos del cristianismo están sabiamente
desviados, pervertidos, pero constituyen una condición de goce muy particular
para la imaginería de la película.[25]
Viridiana es
un filme de humor negro, de una aspereza cáustica. Pero ésta no está planeada,
es espontánea, ya que expreso determinadas obsesiones eróticas y religiosas de
mi niñez. Provengo de una familia rigurosamente católica y desde los ocho hasta
los quince años fui educado por jesuitas. Sin lugar a dudas, la educación
religiosa y el surrealismo dejaron huellas en toda mi vida. Para mencionar una
vez más a Viridiana: creo que este
film contiene la mayoría de los temas que me urgen y que me interesan[26].
Otras páginas de este blog dedicadas a Viridiana:
Otras páginas de este blog dedicadas a Viridiana:
[1] Derek Prouse: Entrevista con Luis
Buñuel para la revista Newsweek, 26
de marzo de 1962
[2] Manuel Michel: Entrevista con Luis
Buñuel, en Buñuel, Kyrios, 1978, Pág.51
[3] Luis Buñuel a Henri Rode, 20/6/61.
En: ¿Buñuel! La mirada del siglo. Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1996, Pág. 281
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| Foto de rodaje |
[5] Yvonne Baby, en "Le
Monde", junio de 1962
[6] Georges Sadoul, en: Viridiana, Era, 1963, Pág. 22
[7] Luis Buñuel: Viridiana, Era, 1963,
Pág. 153 (nota)
[7a] Según Buñuel costó poco más de 6 millones de pesetas. En J. F. Aranda: Luis Buñuel, biografía crítica, Lumen, 1975, pág. 276
[7a] Según Buñuel costó poco más de 6 millones de pesetas. En J. F. Aranda: Luis Buñuel, biografía crítica, Lumen, 1975, pág. 276
[8] Carta de Buñuel a Ricardo Muñoz
Suay, México, 8/10/60. En: Vicente Sánchez-Biosca: Viridiana. Paidós, 1999, Pág. 97
[9] Manuel Alcalá: Buñuel (Cine e ideología). Cuadernos para el diálogo, 1973, Pág. 92
[9a] Ricardo Muñoz Suay: Nell'amicizia con Lorca il surrealismo di Buñuel, en Cinema Nuovo, nº. 278-9, 1982. Tomado de Francesco Luigi Patrizi Zingarini: Luis Buñuel dalla poesia al cinema, Firenze Atheneum, 2001, pág. 132
[9a] Ricardo Muñoz Suay: Nell'amicizia con Lorca il surrealismo di Buñuel, en Cinema Nuovo, nº. 278-9, 1982. Tomado de Francesco Luigi Patrizi Zingarini: Luis Buñuel dalla poesia al cinema, Firenze Atheneum, 2001, pág. 132
[10] Luis Buñuel a Derek
Prouse, en "The New York Times",
18 de marzo de 1962. Tomado de El cine de
Luis Buñuel según Luis Buñuel, pág. 197
[11] Derek Prouse: Entrevista con Luis
Buñuel para la revista Newsweek, 26
de marzo de 1962.
[12] Vicente Sánchez-Biosca: Viridiana, Paidós, 1999, Pág. 98
[13] Luis Buñuel: Viridiana, Era, 1963,
Pág. 34
[14] Carta del 8/10/1960, Vicente
Sánchez-Biosca: Viridiana, Paidós,
1999, Pág. 97
[15] Celia Rico Clavellino: Viridiana,
cuerpo de santa, de mujer y de fantasma, pág. 2
[16] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel. Ed. J.C.,
1984, Pág.: 254
[17] Celia Rico Clavellino: Viridiana,
cuerpo de santa, de mujer y de fantasma, págs. 18-19
[18] Celia Rico Clavellino: Viridiana,
cuerpo de santa, de mujer y de fantasma, pág. 15
[19] Celia Rico Clavellino: Viridiana,
cuerpo de santa, de mujer y de fantasma, pág. 15
[20] Emilio García Riera: Viridiana, Revista Universidad de México, septiembre, 1961, pág. 27-8
[21] Cuadro elaborado a partir de: Celia
Rico Clavellino: Viridiana,
cuerpo de santa, de mujer y de fantasma, págs. 12-15 y Vicente Sánchez-Biosca: Viridiana, Paidós, 1999, Pág. 33
[22] Roman Gubern: Cine Español en el exilio. Lumen, 1976, Pág. 144
[23] Tomás Pérez Turrent y José de la
Colina: Buñuel por Buñuel. Plot,
1993, Pág.117
[24] Carlos Barbachano: Buñuel. Salvat, 1986, Pág. 168
[25] Vicente Sánchez-Biosca: Viridiana, Paidós, 1999, Pág. 33
[26] Luis Buñuel: Comentarios sobre Viridiana. New York Times, 18 de marzo de 1962
(Tomada del libro Buñuel. Ed. Kyrios,
1978).Pág.57
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