domingo, 1 de marzo de 2015

Viridiana, 1961

En Viridiana pongo un espejo frente a la vida. Los críticos dicen que la película está llena de amargura. No soy amargo. No soy cínico. Al contrario. Veo con afecto a todos en Viridiana. Uno es bueno, otro no es tan bueno. Otro es mezcla de bueno y malo. Los quiero a todos. Quiero a la gente y la muestro tal como es porque la amo[1].
Esta comedia –porque Viridiana es una comedia– contiene una misteriosa dosis de espíritu revolucionario no reconocible para cualquiera sino para los iniciados. Naturalmente, los censores de la iglesia integran este grupo, y ellos siempre hacen su voluntad.[2]
¡Pero si no son más que...metáforas, contrastes que me seducían..., en una palabra: poesía!
Las imágenes que muestro a los espectadores me han atraído, en primer lugar, desde un punto de vista poético. ¡Que les encuentren un significado si quieren! Yo no hago nada por sistema.[3]
Cuando hago un film es porque tengo ganas. En cuanto a Viridiana, ¿qué se me reprocha? En ese film me he quedado siempre corto en todo lo que podía decir. Mi heroína se encuentra más virgen en el desenlace que al principio... [4]
No he tenido la intención de blasfemar... El azar me ha llevado a mostrar imágenes impías; si yo tuviera ideas impías, quizá las expresaría también. A los sesenta y un años no se hacen chiquilladas y como ya no obedezco a ningún a priori, me niego a participar en el escándalo. Viridiana es consecuente con mi tradición personal desde La edad de oro y, a treinta años de distancia, estos son los filmes que he realizado con mayor libertad. Me ha ocurrido lograr más o menos mis filmes o hacerlos banales para ganarme la vida. Sin embargo, siempre he rechazado las concesiones y defendido los principios a los cuales me atenía. He ido a España porque era mi país, y porque allí pude trabajar con entera libertad.
...Insisto en decir que no he querido demostrar nada y que no me sirvo del cine como de un púlpito para predicar[5]...
También se me criticó por mi maldad. ¿Pero dónde pueden encontrarla en el filme? La novicia experimente el amor humano como una prueba. El viejo, un carácter sin duda contradictorio, se muestra capaz de ser bondadoso, no sólo para con el prójimo sino para con una insignificante abeja, a la que salva la vida, sin dudar.
¿Se ha comprendido que realmente en mi film ninguno de los héroes es malvado? Viridiana es la pureza misma; su tío no es un sádico ni un canalla, sino un buen hombre e incluso un idealista. Dice expresamente que él quería, en su juventud, hacer algo bueno por la humanidad y que su timidez se lo impidió. Se castiga terriblemente por un instante de debilidad en el que no hizo mucho mal. Los imbéciles también han pretendido que se vengaba mediante un testamento que ponía  a su sobrina en manos de su hijo, un libertino. Pero ese muchacho es un buen chico, simplemente. No es en absoluto un sinvergüenza.[6]
En un principio esta iba a ser una película mexicana, pero
Domingo Dominguín, L. Buñuel
y Pere Portabella durante
la preparación del rodaje
parece ser que el productor mexicano Gustavo Alatriste no contaba con todo el dinero y planteó a Buñuel que se hiciera en España y así beneficiarse de la subvención oficial. Entonces hubo que buscar un productor español y el realizador se empeñó en que tenía que ser con UNINCI y Pere Portabella, aunque la realidad era que ninguna de las dos tenía un céntimo. Al final la película fue lo que se conoce en el medio como un  service, ya que en realidad, la  mayor parte del dinero lo puso Alatriste, aunque no figuraba oficialmente como coproducción mexicana. Hay que señalar, que aparte de su mención en los títulos de crédito, los nombres de Pere Portabella y Films 59 ni aportaron dinero ni aparecen por ningún documento relacionado con la película.
Los actores del film fueron escogidos sólo por mí. Con excepción de la Enana, todos los mendigos eran actores profesionales. Incluso el leproso, auténtico mendigo, es un antiguo actor.[7] Buñuel hizo un estupendo trabajo en la elección del casting, sobre todo en lo respecta a los mendigos.
El rodaje comenzó la primera semana de febrero de 1961, probablemente el 6, y duró siete semanas. Tenía un presupuesto de 8.691.480 pesetas. Para su estreno en España hubo que esperar al 9 de abril de 1977.[7a]
Los exteriores iban a rodarse en Alicante, pero por razones económicas se rodaron en una finca de las afueras de Madrid.
Viridiana es la culminación cinematográfica de eso que se suele llamar realismo español, vinculado a la literatura del Siglo de Oro, a la novela picaresca y a determinadas obras de arte, como algunos cuadros de Velázquez o de Goya. El mismo realizador lo reconoció: No es una fantasía, sino una réplica más de ese famoso realismo español.[8] O como dice Manuel Alcalá: "Viridiana es un aguafuerte de la mejor tradición goyesca, digno de figurar en la galería de la picaresca nacional española."[9]
Cuando se habla del surrealismo en la película habría que recordar las palabras de Muñoz Suay: "Lo que Buñuel aporta al surrealismo universal es el fondo delirante, atroz, del realismo español."[9a]
También es la culminación del camino emprendido por Buñuel en 1933 con Las Hurdes/Tierra sin pan, y lo consiguió por el contacto con su tierra de nacimiento. Cada vez que Buñuel tuvo libertad para filmar fue acercándose a ese realismo español. Es lo que ocurrió con Los Olvidados y posteriormente con Nazarín, las películas mexicanas en las que gozó de más libertad. Ambas, aunque rodadas en México, están relacionadas con esa realidad española, y a la segunda le falta sin lugar a dudas el paisaje español, algo de lo que benefició Viridiana. Ya lo dijo Buñuel: Siento que es un film muy "español".[10]
Foto del rodaje
Viridiana es en cierto sentido una continuación de Nazarín. En ambas Buñuel muestra el fracaso de la caridad cristiana, pero en Viridiana llega mucho más lejos. Al final de Nazarín el protagonista termina por coger la piña, humanizando su actitud. En Viridiana la protagonista se mira al espejo, se suelta el pelo y va a la habitación de Jorge, en lo que tiene todo el aspecto de un ménage à trois.
Cuando va hacia su hombre es porque lo ama. Va llena de inocencia, no espera ir a dormir con él. Va del amor a Dios hacia el amor al hombre. No considero eso una caída.[11]
Viridiana supone también un paso adelante en su agresividad respecto a Nazarín. Cuando esta película se presentó en el Festival de Cannes estuvo a punto de recibir el premio de la Oficina Católica Internacional de Cine. Con Viridiana se propuso ser mucho más claro y lo consiguió, ya que el Vaticano atacó la película, lo que debió complacer al realizador.
Lo testimonia el comentario de uno de los censores cuando la película se presentó para su aprobación en España: "Prohibida. Blasfema, antirreligiosa, Crueldad y desdén con los pobres. También morbosidad y brutalidad. Película venenosa, corrosiva en su habilidad cinematográfica de coordinación de imágenes, sugerencias y fondo musical.[12]
Buñuel no duda en mostrarnos a los mendigos como malvados y cuanto más necesitados de ayuda más malvados: no tiene piedad con el ciego, como ya ocurriera en Los olvidados, al mostrarlo incluso con el sonido del canto del gallo de la traición; ni con los dos cojos: el uno se le enfrenta al llegar a la finca y el otro será el que incitará a la cena-orgía sugiriendo que se van a comer dos corderos y el que intentará violar a Viridiana y al que el lacerado le ayudará.
En cuanto a los mendigos, yo no soy responsable, son así desde hace siglos. No soy yo el que los ha inventado. Los muestro tal como son. Claro que mi ciego es malvado. Pero todos los ciegos son malvados.[13]
Buñuel manifestó en carta a Muñoz Suay que el asunto es original con ligeros plagios sobre mi obra pasada.[14] Esos plagios se refieren a algunos aspectos de la película ya habían sido mostrados anteriormente: el personaje de Viridiana se parece a Nazarín y al padre Lizardi de La muerte en este jardín (La mort en ce jardin, 1956), la relación entre un adulto y una niña ya se vio en La joven (The young one, 1960), etc.
Buñuel cuidando los detalles: cuando don
Jaime le pregunta a Ramona ¿Qué está
dispuesta a hacer por mí? Ramona
se lleva la mano al botón de la camisa
Con Viridiana Buñuel gozó de la máxima libertad para el rodaje, libertad que le concedieron los productores, no el estado español. Si a eso le sumamos el contacto con su tierra de nacimiento, podemos entender que el realizador alcanzara con esta película, lo que considero la cima de su obra.
Es falsa la fama que tiene Buñuel de descuidado en su puesta en escena. Durante casi toda la película mantiene la cámara en movimiento con continuos reencuadres de los personajes. Movimientos que pasan totalmente desapercibidos por el espectador. Lo que ocurre es que lo que le interesa por encima de todo es comunicarle al espectador aquello que quiere decirle, aunque para ello tenga que dejar en el camino otras cosas. En esta película se ve atento a los pequeños detalles para comunicarnos lo que le interesa: cuando Viridiana se está quitando las medias, apoya la pierna en el suelo con la punta del pie para resaltar mejor la esbeltez del muslo; cuando don Jaime le pregunta a Ramona, la criada, qué está dispuesto a hacer por él, esta se lleva inmediatamente la mano al botón de la blusa; o con qué cuidado arregla don Jaime el vestido de Viridiana cuando está dormida en la cama.
"Si hay algo que caracteriza a su cine, más que la constante relación fetichismo-erotismo-iglesia-muerte-burguesía-etc., es una forma de mirar con la cámara que no habría desaparecido ni aunque el mismo Buñuel hubiera quedado ciego en lugar de sordo. Se trata de una forma de mirar que indaga en lo más convulsivo de la conciencia humana en su puesta en relación -y en contradicción- con la conciencia social. Y esta forma de mirar (que a veces se esconde en la sutileza de la caricia de una cámara que filma tomas largas y en movimiento casi imperceptiblemente) cuente lo que cuente, es provocadora en sí misma, porque se introduce justo en aquella zona fronteriza entre la responsabilidad, el orden y la razón, y el sueño, lo irracional y lo prohibido. Y cruzar en voz alta -cuando muchos de sus contemporáneos lo hacen en sueños o para sí mismos- las fronteras entre ambos terrenos (que en definitiva son el social y el íntimo) es ya una gran provocación."[15]
D. Jaime arregla cuidadosamente el traje
Toda la música que utiliza Buñuel en la película es diegética, es decir, muestra la fuente de sonido y su utilización "es de una ironía manifiesta, desde los acordes iniciales del Aleluya de El Mesías de Handel, a los compases del twist [rockabilly] final…Pero hay un momento de particular socarronería, cuando don Jaime está tocando el harmonium y paralelamente vemos a Viridiana desnudarse: en el momento en que descubre sus muslos, don Jaime se equivoca de nota, como si la estuviera viendo. Lo que no es en el fondo sino una actualización de la secuencia en que la protagoniza "visualiza" al ciclista en Un perro andaluz."[16]
"Si pensamos sólo en el Buñuel fetichista, o provocador, o anticatólico, o antiburgués, o antinada, o todo a la vez, limitamos nuestro discurso a una serie de tópicos de análisis. El cine de Buñuel no es sólo fetichista, o surrealista, o provocador. Los planteamientos críticos para acercarse a su extensa obra participan de los prejuicios de buscar pervivencias surrealistas y transgresoras a toda costa, que si bien las hay en casi todos los casos, su exaltación por encima de otros elementos reducen su personal, fértil y densa imaginería a la simple catalogación del director a una escuela determinada. Olvidándose de que su mayor logro está en su capacidad de retratar racionalmente (olvidemos ahora sus inicios puramente surrealistas) y minuciosamente (con un cine elaborado y planificado al detalle) la parte más irracional del ser humano, que es el universo íntimo de la conciencia, de lo irracional, de la mente, de los deseos, de las fantasías, de lo subconsciente, de la libertad."[17]
La mirada de Ramona hacia Jorge
lo dice todo
"Las sacudidas más hondas de sus películas se originan en el extrañamiento de personajes, objetos y situaciones de su origen primigenio (mediante la mutilación) para recomponerlos, gracias al montaje, en una nueva identidad que ha prescindido de su ubicación jerárquica primitiva. Y esto es lo que permite hacer aflorar en la pantalla el lado oculto de la mente, provocándonos preguntas sobre el secreto de como se nos ha conducido mediante la racionalidad de una historia a la irracionalidad de unas mentes torturadas y torturadoras."[18] Un ejemplo de ello lo tenemos en los mendigos que han pasado de estar en la calle a una mansión.
"Buñuel se empeña en hacer extrañas las cosas cotidianas y cotidianas las extrañas, con una rara habilidad para convertir lo obvio en raro y lo raro en obvio. Esta es su principal marca de fábrica, su lenguaje cinematográfico."[19]
La inutilidad de la caridad: Jorge recoge
un perro y a continuación pasa otro


"Buñuel, la imagen misma del antipatrioterismo, no ha dejado de ser profundamente español. Los personajes de su última película tienen la autenticidad que nunca han tenido los de sus films mexicanos (ni siquiera los de Los olvidados), y esa autenticidad en Viridiana nace de una identificación natural, del vivir en familiaSi Viridiana resulta una película de singular riqueza y densidad es porque, habiendo sido realizada en España, nada de lo español carece para Buñuel de un significado concreto. Ahora nos damos cuenta de por qué algunas de sus películas mexicanas dejaban una impresión de desajuste, de convencionalismo, y es que Buñuel nos hablaba de España utilizando rostros y paisajes mexicanos. Ésa es la verdad e, insisto, cualquier reacción ante ella de chovinismo o de agravio me parecería totalmente estúpida…"[20]
En el filme se distinguen claramente dos partes bien diferenciadas y separadas por el suicidio de don Jaime, utilizando el personaje de Viridiana como nexo entre ambas. En la primera parte predomina el misticismo y en la segunda la picaresca y aunque tienen algunas escenas comunes, como el intento de violación de la protagonista las dos partes tienen sus elementos característicos:[21]
Primera parte
Segunda parte
Nos encontramos con dos personajes que viven ajenos a su tiempo un perverso que alimenta su fetichismo con ayuda de la música sacra y se regodea en el travestismo en plena oscuridad de la noche, es decir, en la clandestinidad más absoluta; a su lado, pero a una pudorosa distancia, una joven novicia que nada sabe del mundo, de sus tentaciones ni de sus placeres.

Tras la muerte de don Jaime, la escena se puebla de personajes nuevos, extraídos de un origen social distinto. Son los hampones, ladrones, enfermos, prostitutas e incluso delincuentes...Los anteriores personajes desaparecen o se desvanecen dando paso a una suerte de protagonismo coral, en donde las focalizaciones narrativas son múltiples y por lo general igualitarias....E idénticamente varía el lenguaje, el vestuario y la trama fundamental. Así, el refinado sabor fantasmático de las escenas anteriores da paso al naturalismo de los comportamientos…
Su universo se nutre de la imaginería tradicional religiosa española y de su catolicismo, al que Buñuel tenía tan adherida toda su simbología.
Su universo hinca sus raíces en ese rabioso realismo que surge en la novela picaresca española del siglo XVI, se prolonga con el barroco pictórico, inunda los cuadros más negros y deformados de Goya y se manifiesta en los años próximos a las vanguardias en el teatro del esperpento de Valle-Inclán...
La escena se invade de fantasía (tormento vs ensoñación, sonambulismo, ceremonias rituales y universo de elementos de significados fetichistas)
La escena se invade de realidad, pero en un doble sentido: 1) una realidad racional, con Jorge y su puesta en rentabilización de la tierras del caserón; y 2) una realidad irracional, con los mendigos y todo el desorden y la inestabilidad que provocan en el caserón y en la vida de la monja, que ya nunca volverá al convento.
Comienzo pausado de silencios y susurros.
El ruido, el lenguaje vivo y popular invade la escena.
La penumbra de la primera parte (recordemos lo tenebrista de aquellas escenas nocturnas del interior del caserón, que recuerdan al tenebrismo pictórico).
Es invadida por la luz y la electricidad que llega de la mano de la modernidad.
Es un viaje de lo corpóreo hacia lo místico. Juega con la contradicción de cuerpos (y su deseo) materiales o divinos; cuerpos presentes, reales (Viridiana) y alusivos, fantásticos (esposa muerta); cuerpos intocables y deseados; exhibidos y sugeridos.
Y el viaje de vuelta desde lo místico hacia lo corpóreo de nuevo (santa que volverá a ser mujer), ahora encarnado por la nueva relación Viridiana-Jorge y Viridiana-mendigos, y que abre la segunda parte del filme, es un viaje paralelo al anterior (también tiene aquí lugar la violación de la joven, ahora por uno de los mendigos con los que practicaba su caridad), pero a la inversa.
Viridiana es un elemento de extrañamiento con toda su parafernalia religiosa debido a ese proceso de su propia descontextualización.
Tal proceso llega a su máximum cuando quien rodea a la joven no es un viejo aristócrata y su universo fantasmagórico, sino un conjunto de mendigos preocupados en satisfacer sus necesidades básicas y no en la santidad de los actos que impulsa a la monja a darles alojamiento y comida, y además, un hombre de los nuevos tiempos, su primo, que por ser hijo “bastardo” (para la época) está liberado del yugo de la moral fustigadora de la libertad de conciencia y pensamiento.
En la película Buñuel expone "la inutilidad de la caridad cristiana
Buñuel utiliza la cuerda de saltar de Rita
como nexo a lo largo del filme
para resolver los problemas sociales y para modificar positivamente la naturaleza humana. Este es el eje central del film, con escenas tan rotundas como la del apólogo del perro atado a un carro, que es en realidad una réplica de Buñuel a la historia evangélica del Buen Samaritano...Film violentamente anarquista y antirreligioso, Viridiana aparecía como una réplica contundente a quienes habían visto en Nazarín una declaración acerca de “la dificultad de ser un buen cristiano”. Aunque a algunos les pudiera parecer un film pesimista, debido a la ferocidad de los mendigos y a la frustración moral de la caritativa Viridiana, lo cierto es que la película sintetizaba los supuestos optimistas del surrealismo y de la moral de su autor., pues al final la ex-novicia como si de un cuento de Sade se tratase, hallaba la revelación del amor carnal, compartiendo un feliz ménage a trois."[22]
Racionalmente, yo... critico la caridad de Viridiana; es más: estoy contra la caridad de tipo cristiano. Pero luego, si veo a un pobre hombre que me conmueve, le doy cinco pesos. Si no me conmueve, si me parece antipático, no le doy nada. Entonces, no se trata de caridad... La película trata del carácter contraproducente de la caridad...porque produce catástrofes: el estropicio de la casa por los mendigos, riñas entre éstos, la posible violación de Viridiana. Sin embargo no se trata de una película anticaridad, ni antinada... Viridiana es en cierto modo un Quijote con faldas... Viridiana proteja a los mendigos y ellos ... la atacan. Viridiana vuelve a la realidad, acepte el mundo como es[23].
Foto de rodaje
Buñuel concentra en la película la mayor parte de sus obsesiones personales, logrando engarzarlas perfectamente con otras obsesiones que siempre fueron constantes hispánicas: la represión y el erotismo, el fanatismo religioso, la ensoñación desenfrenada, la ironía, que llega a veces  a la crueldad...Nuevo Nazarín, Viridiana es otro ser que, ocultando en realidad una acendrada soberbia, intenta hacer  un bien que sólo produce calamidades...
Hay a lo largo de toda la película una especial delectación del realizador en enfocar una y otra vez los pies de los personajes. Al comenzar el filme, la sensación de inmanencia que se produce al presentar a los personajes principales a través de los pies es patente. Incluso la música, tan espiritual, que sale del órgano del caserón, surge, en un principio, de los pies de don Jaime. Luego la cámara sube hasta enfocar su rostro, en un movimiento similar al que se hace sobre el mismo personaje ahorcado. Los pies de la misma niña saltando a la comba. Los pies desnudos de Viridiana, en la escena, profundamente erótica, del paseo sonámbulo, en donde Buñuel, convirtiendo la cámara en los ojos de don Jaime, sigue los hermosos pies de Viridiana caminando...[24]
Foto de rodaje
En la película se producen pequeñas o grandes referencias a ceremonias de la liturgia católica, palabras o frases que evocan momentos más o menos diáfanos del culto. La educación religiosa de Buñuel ha dejado huellas indelebles y deliberadamente éste las incorpora al juego, ya con objeto de pervertirlas, ya como guiño a un espectador latino formado en la misma tradición. Y esto sucede aun a pesar de la convicción atea del director. Ahora bien, a poco que comparemos la forma en que vive el intertexto religioso en Viridiana con el primer período francés de Buñuel, notaremos la diferencia: en La edad de oro, por ejemplo, la religión era objeto de mofa, violenta, provocativa y visiblemente vilipendiada. Aquí, en cambio, los signos del cristianismo están sabiamente desviados, pervertidos, pero constituyen una condición de goce muy particular para la imaginería de la película.[25]
Viridiana es un filme de humor negro, de una aspereza cáustica. Pero ésta no está planeada, es espontánea, ya que expreso determinadas obsesiones eróticas y religiosas de mi niñez. Provengo de una familia rigurosamente católica y desde los ocho hasta los quince años fui educado por jesuitas. Sin lugar a dudas, la educación religiosa y el surrealismo dejaron huellas en toda mi vida. Para mencionar una vez más a Viridiana: creo que este film contiene la mayoría de los temas que me urgen y que me interesan[26].
Otras páginas de este blog dedicadas a Viridiana:


[1] Derek Prouse: Entrevista con Luis Buñuel para la revista Newsweek, 26 de marzo de 1962
[2] Manuel Michel: Entrevista con Luis Buñuel, en Buñuel, Kyrios, 1978, Pág.51
[3] Luis Buñuel a Henri Rode, 20/6/61. En: ¿Buñuel! La mirada del siglo. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1996, Pág. 281
Foto de rodaje
[4] Georges Sadoul, en: Viridiana, Era, 1963, Pág. 22
[5] Yvonne Baby, en "Le Monde", junio de 1962
[6] Georges Sadoul, en: Viridiana, Era, 1963, Pág. 22
[7] Luis Buñuel: Viridiana, Era, 1963, Pág. 153 (nota)
[7a] Según Buñuel costó poco más de 6 millones de pesetas. En J. F. Aranda: Luis Buñuel, biografía crítica, Lumen, 1975, pág. 276
[8] Carta de Buñuel a Ricardo Muñoz Suay, México, 8/10/60. En: Vicente Sánchez-Biosca: Viridiana. Paidós, 1999, Pág. 97
[9] Manuel Alcalá: Buñuel (Cine e ideología). Cuadernos para el diálogo, 1973, Pág. 92
[9a] Ricardo Muñoz Suay: Nell'amicizia con Lorca il surrealismo di Buñuel, en Cinema Nuovo, nº. 278-9, 1982. Tomado  de Francesco Luigi Patrizi Zingarini: Luis Buñuel dalla poesia al cinema, Firenze Atheneum, 2001, pág. 132
[10] Luis Buñuel a Derek Prouse, en "The New York Times", 18 de marzo de 1962. Tomado de El cine de Luis Buñuel según Luis Buñuel, pág. 197
[11] Derek Prouse: Entrevista con Luis Buñuel para la revista Newsweek, 26 de marzo de 1962.
[12] Vicente Sánchez-Biosca: Viridiana, Paidós, 1999, Pág. 98
[13] Luis Buñuel: Viridiana, Era, 1963, Pág. 34
[14] Carta del 8/10/1960, Vicente Sánchez-Biosca: Viridiana, Paidós, 1999, Pág. 97
[16] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel. Ed. J.C., 1984, Pág.: 254
[17] Celia Rico Clavellino: Viridiana, cuerpo de santa, de mujer y de fantasma, págs. 18-19
[20] Emilio García Riera: Viridiana, Revista Universidad de México, septiembre, 1961, pág. 27-8
[21] Cuadro elaborado a partir de: Celia Rico Clavellino: Viridiana, cuerpo de santa, de mujer y de fantasma, págs. 12-15 y Vicente Sánchez-Biosca: Viridiana, Paidós, 1999, Pág. 33
[22] Roman Gubern: Cine Español en el exilio. Lumen, 1976, Pág. 144
[23] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág.117
[24] Carlos Barbachano: Buñuel. Salvat, 1986, Pág. 168
[25] Vicente Sánchez-Biosca: Viridiana, Paidós, 1999, Pág. 33
[26] Luis Buñuel: Comentarios sobre Viridiana. New York Times, 18 de marzo de 1962 (Tomada del libro Buñuel. Ed. Kyrios, 1978).Pág.57

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