Luis Buñuel: Autobiografía (Autobiography, 1939)

Este post es una actualización.*
Presentamos aquí un texto de Buñuel poco conocido: su Autobiografía. No hay que confundir este texto con el que se suele conocer como sus "memorias": Mi último suspiro.  Esta Autobiografía**(Autobiography la llamó Buñuel) la escribió en Los Ángeles el 28 de julio de 1939.La edición que aquí presentamos va acompañada de una serie de notas que corrigen y completan la citada obra.

Luis Buñuel en el MoMA

 La redactó como un curriculum para solicitar trabajo en el American Film Center, aunque también contenía una propuesta para filmar dos documentales. A finales de septiembre también se la enviará al MoMA (The Museum of Modern Art) .

La Autobiografía constaba de 22 folios escritos a máquina, en inglés y dividida en dos partes: Autobiography y My Present Plans. Todo esto iba acompañado de 12 folios de recortes de prensa que hacían referencia a las tres películas que había rodado hasta entonces, más un folio con bibliografía en que se mencionan sus películas.

Nací el 22 de febrero de 1900, en Calanda, un pueblo de la provincia de Teruel, España. Mi padre había pasado la mayor parte de su vida en América, donde, como mayorista, consiguió amasar casi una fortuna1. Cuando andaba muy cerca de los cuarenta años2 decidió volver a su pueblo natal, Calanda, donde se casó3 con mi madre quien apenas tenía entonces los diecisiete. Yo fui el primero de los siete4 hijos de este matrimonio, los cuales viven ahora en España. Buñuel con su madre y hermanos/as Mi infancia se deslizó en una atmósfera casi medieval5 (como en casi todas las provincias españolas) entre mi pueblo natal y Zaragoza6. Considero necesario decir aquí (ya que esto explica en parte la dirección del modesto trabajo que he llevado a cabo más tarde) que los dos sentimientos básicos de mi niñez, que permanecieron en mí hasta la adolescencia, son el de un profundo erotismo7, al principio sublimado por una enorme fe religiosa8, y una permanente conciencia de la muerte9. Sería demasiado largo analizar aquí las razones. Baste decir que yo no era una excepción entre mis compatriotas, ya que ésta es una característica muy española, y nuestro arte, exponente del espíritu español, estaba impregnado de esos dos sentimientos. La última guerra civil, peculiar y feroz como ninguna otra, lo explicó muy claramente.  Buñuel en el colegio con los jesuitas Mis ocho años de estudiante con los jesuitas10 sólo aumentaron estos sentimientos en lugar de disminuirlos. Hasta que obtuve el título de bachiller a los dieciséis años, se puede decir que no formé parte de la sociedad moderna. Fui a Madrid a estudiar. El cambio de la provincia a la capital fue tan asombroso para mí como hubiera sido para un cruzado que se encontrase de repente en la Quinta Avenida de Nueva York. Cuando obtuve el grado de bachiller mi padre me preguntó qué quería estudiar. Yo tenía dos aficiones principales: una, la música (había realizado varios cursos de violín), y la otra, las ciencias naturales. Le pedí a mi padre que me permitiera ir a París a matricularme en la Schola Cantorum y continuar los estudios de composición. Él se negó, arguyendo que en la profesión de artista uno tenía más posibilidades de morir de hambre que de prosperar. Ésta era la actitud de cualquier padre español (y quizá la de un padre de cualquier otra nacionalidad). Halagando mi otra afición, me instó a ir a Madrid para estudiar la carrera de Ingeniero Agrónomo.   Con los amigos en los años de la Residencia Por tal motivo, en 1917, me hallé instalado en Madrid en la Residencia de Estudiantes11, que es realmente la única institución moderna de peda­gogía en España; inspirada y creada, a imitación de las universidades inglesas, por la Institución Libre de Enseñanza. Una cosa curiosa es que en España las carreras de ingeniero son las más difíciles y honorables que un joven puede seguir. La cosa más aristocrática que se puede hacer en España es estudiar para ingeniero o diplomático. Los únicos jóvenes que tenían acceso a estas carreras eran los que, además de tener la necesaria inteligencia y aplicación, tenían dinero suficiente, ya que su coste era excesivo para el modesto modo de vida español. En Ingeniería Agrónoma existía la absurda situación de que, aunque era esencialmente una carrera de ciencias naturales, era necesario estudiar matemáticas durante varios años. Y si mis inclinaciones me llevaban al estudio de la naturaleza, no me sentía de ninguna manera inclinado a resolver ecuaciones de grado «n». Sin embargo, estudié matemáticas durante tres años. Con ello consiguieron hacerme odiar mis estudios. Determinado a seguir mi propio camino y sin el permiso de mi padre, me matriculé en 1920 como alumno del conocido entomólogo español, Dr. Bolívar, director del Museo de Historia Natural de Madrid12. Este año y el siguiente me dediqué al estudio de los insectos13 que, en lo que a mi futuro económico se refería, era mucho menos lucrativo que si hubiese estudiado música en la Schola Cantorum.    D. Juan Tenorio en la Residencia Trabajé con interés durante un año, aunque pronto llegué a la conclusión de que estaba más interesado en la vida y literatura de los insectos14 que en su anatomía, fisiología y clasificación. Durante aquel tiempo entablé una estrecha amistad, en la Residencia de Estudiantes, con un grupo de jóvenes artistas que iban a influir fuertemente en la búsqueda de mi camino. Algunos de ellos se han hecho famosos, como el poeta Federico García Lorca, el pintor Salvador Dalí, Moreno Villa, poeta y crítico, etc. Empecé a colaborar en publicaciones literarias de vanguardia15, publicando algunos poemas y prefiriendo charlar con mis amigos en el café16 antes que sentarme ante el microscopio en el Museo de Historia Natural. Mis nuevas inclinaciones literarias me hicieron comprender que mi meta era el arte y las letras, antes que las ciencias naturales. Así que cambié mi carrera y comencé a estudiar Filosofía y Letras17 en la Universidad de Madrid, y me gradué en 192418. No puedo decir que fuera un buen estudiante. Alternaba entre las interminables charlas de nuestro grupo de amigos y la escritura de poemas y los deportes. En 1921 llegué a ser campeón de boxeo19 amateur de España, porque, como dice el refrán, «En la tierra de los ciegos el tuerto es el rey». Una obra y un autor que le marcaron Una vez acabada la carrera me encontré en una difícil situación. Mi única salida era intentar conseguir una plaza de profesor en un instituto o universidad, una profesión por la que yo no sentía vocación. Como tenía 24 años me di cuenta de que debía pensar seriamente en situarme, pero sin embargo me sentía más indeciso y perplejo que nunca. Éste es un defecto muy común entre los españoles. En lugar de formarse un joven de acuerdo con sus gustos y aptitudes, debe seguir el camino marcado por sus padres. El estudiante, una vez salido del seno familiar y sintiéndose independiente, se siente más atraído por vivir la vida que por estudiar. La Universidad española hacía muy poco, debe admitirse, para atraer a los estudiantes o inspirar afecto. Mi nerviosismo e incertidumbre desaparecieron inmediatamente cuando mi madre me dio permiso para ir a París20. Mi padre había muerto el año anterior21. En 1925 llegué a París sin tener ni idea de lo que iba a ser de mí. Quería hacer algo —trabajar, ganarme la vida— pero no sabía cómo. Continúe escribiendo poemas pero me parecía más bien un lujo de «señorito». Entonces, como ahora, yo estaba en contra del lujo y de los señoritos, a pesar de que, a causa de mi nacimiento, yo era uno de ellos.  Entre los muchos defectos de los españoles está el de la improvisación, que surge de la creencia de que lo saben todo. Debo confesar que este defecto fue una virtud para mí, puesto que gracias a él encontré mi camino en la vida, y en una profesión que parece ser definitiva para mí. Porque podía improvisar fui capaz de hacer mi debut como metteur en scene, en Amsterdam, dirigiendo la parte escénica de El retablo de Maese Pedro. Había ido a Paris22 con una carta de presentación del ilustre pianista Ricardo Viñes. Un día, cuando lo visité, Viñes me dijo que el director de la orquesta holandesa, maestro Mengelberg, le había pedido que buscase toda clase de elementos artísticos en París, con el fin de representar en Amsterdam El retablo de Maese Pedro, una composición musical para orquesta, coro y escenificación, de Manuel de Falla. El retablo de Maese Pedro: Participantes La mencionada obra, quizá la más exquisita del maestro español, había sido representada sólo una vez, en el palacio de la princesa de Polignac23, en París. La princesa había encargado expresamente a Falla que la hiciese. El retablo de Maese Pedro era un episodio tomado de Don Quijote de la Mancha. En la obra están Don Quijote, Sancho y otros personajes de Cervantes que son presentados durante la representación de unas marionetas por Maese Pedro. En la representación en casa de la princesa de Polignac tanto los personajes de Cervantes como los títeres habían sido muñecos. Se me ocurrió «improvisar»: sugerí a Viñes que los personajes humanos fuesen actores, alterando sus caras con máscaras, de tal manera que hubiese una mayor diferencia entre ellos y los títeres, los cuales sólo podían ser muñecos. Le pareció una buena idea y le ofrecí llevarla a la práctica. Todavía no puedo comprender por qué aceptó. Fui nombrado «regidor» y consecuentemente me encargué de la parte escénica. Busqué entre mis amigos para los ocho personajes24 de carne y hueso que necesitábamos. O, para ser más exacto, uní su inexperiencia a la mía, ya que uno era pintor, otro estudiante de medicina, otro periodista y ninguno actor. Los decorados, trajes, máscaras y muñecos fueron encargados a varios buenos artistas25 de París. Los cantantes eran de la Ópera Cómica, entre otros figuraba Vera Janacopulos, y tenían que cantar desde la posición de la orquesta. Los intérpretes de la obra tenían que seguir la acción de la canción con pantomima. Todavía tiemblo cuando pienso en mi audacia y en la de mis amigos, que habían aceptado para poder ver Amsterdam gratis. Colaborando con Falla, uno de los músicos contemporáneos más grandes; con Mengelberg, famoso director de orquesta; con cantantes de la Ópera Cómica. Las butacas para el estreno26 costaban 200 frs. Este espectáculo constituía el más discordante y heterogéneo conglomerado que la música y el teatro hayan visto nunca. Ebrio con mi éxito27, que lo era para mí porque no había sido un fracaso, sentí que se había despertado en mí un gran amor por la mise en scene. Poco después, en París, vi una película de Fritz Lang, Les trois lumiéres28, que me impresionó enormemente. Por primera vez comprendí que las películas podían ser un vehículo de expresión y no un mero pasatiempo, como yo había creído hasta entonces. Conseguí contactar con Jean Epstein, que era entonces el más famoso director de Francia, para que me tomase como asistente29. Trabajé con él durante dos años y junto a él aprendí el aspecto técnico de las películas30.   En 1929 entré en el grupo surrealista de París. Su moral y su intransigencia artística, su nueva política social, se amoldaban perfectamente a mi temperamento. Como yo era el único cineasta del grupo decidí llevar la estética del surrealismo a la pantalla. Ese mismo año pedí a mi madre 2.500 dólares31 para realizar mi primer experimento cinematográfico32. Sólo ella podía financiar una idea que parecía ridícula a todo el mundo. Mi madre me dio el dinero más por amor que por comprender una aventura que yo me había cuidado muy bien de no explicarle. Así fue como produje mi primera película, que fue al mismo tiempo la primera película surrealista, titulada: Un chien andalou. Grupo surrealista Es un cortometraje de dos rollos en el que no hay ni perros ni andaluces. El título tuvo la virtud de llegar a ser una obsesión para algunas personas, entre otras el escritor americano Henry Miller33 que, sin conocerme, me escribió una extraordinaria carta, que todavía conservo, sobre su obsesión. En la película está amalgamada la estética del surrealismo con los descubrimientos de Freud. Respondía al principio general de esa escuela, la que define el surrealismo como «un inconsciente, automatismo psíquico, capaz de devolver a la mente su función real, fuera de todo control ejercido por la razón, la moral o la estética»34. Invitación al estreno de Un chien andalou Aunque me valí de elementos oníricos, la película no es la descripción de un sueño. Al contrario, el medio ambiente y los personajes son de tipo realista. La diferencia fundamental con otras películas consiste en el hecho de que las funciones de sus protagonistas están animadas por impulsos, cuyas fuentes principales se confunden con las irracionales, las cuales son, por su parte, las de la poesía. A veces, estos personajes actúan enigmáticamente, tanto como el complejo patológico-psíquico puede ser enigmático. Esta película iba dirigida a los sentimientos del inconsciente humano, y por tanto es de un valor universal, aunque puede resultar desagradable a ciertos grupos de la sociedad que sustentan su moral en principios puritanos. Cuando hice el film estaba completamente seguro de que iba a ser un fracaso; pero no me importaba porque tenía la convicción de que expresa­ba algo hasta entonces nunca dicho en ninguna película. Sobre todo era sincero.  Un perro andaluz La película se estrenó en junio de 192935 en el Teatro Ursulines en París, ante un público selecto. Yo estaba estupefacto, confuso, por la avalancha de entusiasmo que había despertado su estreno. Creía que se trataba de una broma. No lo era, se proyectó durante nueve meses consecutivos en el cine Studio 2836, para todo el público. Se escribieron cientos de artículos y comenzaron las controversias. Se realizaron otras películas siguiendo la misma línea, tales como La perle, de George Hugnet37, y Bateaux parisiens38, de Gorel, y otros intentos que no tuvieron mucho éxito. Poco tiempo después del estreno de Un chien andalou, George Henri Riviére39, ayudante de dirección del Museo «Trocadero» e íntimo amigo del vizconde de Noailles, mecenas y persona de exquisita generosidad, me llamó. Riviére me llevó a su casa y me los presentó. Mis nuevos amigos, Charles y Marie Laure de Noailles40, querían darme los medios para hacer otra película, en la que me daban absoluta libertad para elegir el tema. La única condición que ponían es que la partitura estuviera escrita por Stravinski. Tuve que rechazar, puesto que mi disciplina surrealista y las tendencias artísticas de nuestro grupo eran incompatibles con las de Stravinski, sobre todo desde el punto de vista moral. Los mecenas acordaron trabajar sin el músico y que las partituras fueran tomadas de fragmentos de música clásica. Así, mi segunda película se llamó L'Âge d'Or41. Constaba de seis rollos. Fue una de las primeras películas habladas hechas en Francia y costó alrededor de 25.000 dólares42, una pequeña cantidad si se tienen en cuenta las ambiciones de la película.  La edad de oro La historia es también una secuencia de moral y estética surrealista. En torno a dos protagonistas principales, un hombre y una mujer, se revela el conflicto existente en toda sociedad humana entre el sentimiento del amor y cualquier otro sentimiento de tipo religioso, patriótico o humanitario —aquí también son reales los personajes y pasajes, pero el héroe está movido por el egoísmo con el que imagina todas las actitudes amorosas excluyendo el control u otros sentimientos—. El instinto sexual y el sentido de la muerte forman la sustancia de la película. Una película romántica plena de frenesí surrealista. En ella se hicieron ciertos experimentos de sonido y diálogos que más tarde se usaron en películas comerciales. Por ejemplo en A nous la liberté43 de Rene Clair, en una escena de amor en un jardín. Jean Cocteau realizó, un año más tarde, La vie d'un poete44, también financiada por los Noailles, película que tiene una gran influencia de L'Âge d'Or. Manifiesto del grupo surrealista Cuando esta película se exhibió por primera vez el grupo surrealista lanzó un manifiesto a propósito de L'Âge d'Or45 que fue contestado por Leon Daudet, desde L'action française, un periódico de extrema derecha, incitando a sus lectores a que atacasen la sala de cine. El ataque tuvo lugar seis días después de la primera proyección46, fue llevado a cabo por jóvenes reaccionarios franceses, causando daños en el cine y el vestíbulo por un montante de 120.000 francos. La proyección continúo dos días más en el devastado lugar, y como los partidarios de la película trataban de tomar represalias, el jefe de policía de París, Chiappe47, suspendió las proyecciones48. El diputado Gaston Bergery49 apeló al congreso en favor de la película, aunque fue en vano.   Se escribieron cientos de artículos sobre la película, unos a favor, otros en contra, y dondequiera que se proyectaba, en Francia o en el extranjero, se hacía en sociedades privadas o cine-clubs. Sus productores, el vizconde y la vizcondesa de Noailles, la sacaron de la circulación en 1934 para guardarla en sus archivos, ya que era casi imposible proyectarla50. Tras hacer L'Âge d'Or de recibí algunas ofertas para hacer películas comerciales que tuve que rechazar, no porque fueran comerciales, sino porque me desagradaba el tema. En 1932 me separé del grupo surrealista, aunque continúe en buena armonía con mis excompañeros51. Empezaba a no estar de acuerdo con aquella especie de aristocracia intelectual, con sus extremos artísticos y morales que nos aislaban del mundo y nos limitaban a nuestra propia compañía. Los surrealistas consideraban a la mayor parte de la humanidad como despreciable o estúpida, y así se apartaron de toda participación y responsabilidad social y evitaron el trabajo de los otros.  Buñuel en Filmófono Para ganarme la vida comencé a colaborar anónimamente en mi profesión, comenzando como escritor en los estudios Paramount52 de París, adaptando películas del inglés al español. Después fui supervisor de doblaje de la Warner Bros53., en Madrid. Guardo un grato recuerdo de mi trabajo con aquella compañía y en especial de su jefe en España, el señor Huet.  Si dejé la Warner Bros. fue sólo porque comencé a producir películas en España para mi país y para Sudamérica. Para este proyecto formé una sociedad con un joven financiero español, el señor Urgoiti, que poseía la mejor cadena de cines de Madrid. Fui el productor anónimo54 de varias películas hechas para Filmófono, que era el nombre de la compañía. Aunque ya se había iniciado, aún no existía en España el trabajo especializado de los estudios de Hollywood, y tuve que formar a directores, escritores, etc. Las películas fueron un éxito económico, siendo las principales, Don Quintín El Amargao, La hija de Juan Simón, ¿Quién me quiere a mí? Centinela alerta55. Son sin embargo películas mediocres si se comparan desde el punto de vista artístico con las similares americanas; aunque intelectual y moralmente no son peores que las que producen los estudios de Hollywood. Nuestro experimento iba maravillosamente cuando el trabajo se vio interrumpido repentinamente por la Guerra Civil española el 18 de julio de 1936. Entre 1932 y 1936 hice sólo una película con mi nombre. Fue estrenada en París en 193756, aunque su fecha de finalización fue 193357. Esta película se titulaba Land without Bread. Existe en España un lugar casi desconocido para los españoles, hasta que el rey Alfonso hizo un viaje allí en 192358. Aún permanece al margen de la vida y civilización españolas, su obstinación es un problema social y un enigma. Esta región, llamada Las Hurdes, es una de las más miserables de la faz de la tierra, aislada del resto del mundo por montañas difíciles de pasar y con una población de 6.000 habitantes distribuidos en 52 aldeas. Tiene su origen a principios del siglo XVI, cuando algunos de los supervivientes de la expulsión y persecución judía, ordenada por los Reyes Católicos, fueron a habitarla. Su población fue creciendo más tarde con los bandidos que buscaban refugio en sus montañas huyendo del rigor de la justicia. Sólo a 60 millas de Salamanca, uno de los centros de cultura europea, y a dos millas de las Batuecas, uno de los centros más interesantes de cultura paleolítica, Las Hurdes, no obstante, ha permanecido increíblemente atrasada. El pan es casi desconocido en Las Hurdes Altas. Los habitantes tienen que trabajar, con gran esfuerzo, en sus tierras que apenas producen rendimiento suficiente para mantenerlos durante nueve meses. Casi carecen de utensilios de trabajo y enseres. No hay animales domésticos. No hay folclore. Durante los dos meses que permanecí allí no escuché una canción, ni vi un simple cuadro en sus pequeñas chozas y cabañas. Pobreza, hambre, incesto, producto de la horrible miseria, han hecho a muchos habitantes cretinos. Sin embargo, la mayoría posee facultades mentales normales, teniendo una inteligencia bastante rápida. La circunstancia patética de esta comarca, y por esta razón su psicología e interés humano es muy superior al de las tribus bárbaras, es que, aunque su civilización material es rudimentaria y casi prehistórica, su cul­tura religiosa y moral y sus ideas son como las de cualquier país civilizado. Hay hurdanos que hablan francés porque han emigrado. ¿Por qué no abandonan definitivamente su tierra? Los geógrafos están de acuerdo en que es inhabitable. Ni los libros ni el cine han sido capaces de explicar la razón por la que continúan allí. A través de los viajes del rey y del magnífico libro del profesor francés Legendre sobre esta comarca que estudió profundamente durante 20 años, llegué a conocer su existencia y mi deseo era el de hacer un documental objetivo, una especie de estudio geográfico humano sobre la región. Sin embargo, nadie quería darme el poco dinero que pedía para producirlo. A algunos les repelía, otros tenían miedo de perder su dinero, el resto decía que no era correcto mostrar una España así. Como si ocultando la verdad se remediase el mal.  Las Hurdes/Tierra sin pan Un trabajador de Huesca, Ramón Acín, a quien yo había hablado de mi proyecto en amigable conversación, estuvo muy interesado en mi idea y me ofreció parte de sus ahorros para la empresa. Pudo darme sólo 2.000 dólares. Considerando la pequeñez del presupuesto, busqué en París colaboradores desinteresados y amigos de los que conseguí que se interesasen por La Hurdes. El poeta Pierre Unik, el operador de cámara Elie Lotar59, el profesor Sánchez Ventura y el productor Ramón Acín me ayudaron en mi empresa60. Pasamos dos meses inolvidables en aquella remota civilización. Hay versiones en inglés y francés de la película y tuvo muy buena acogida por parte del público en Francia y Bélgica. Se exhibió también en Inglaterra y Holanda. Ahora la voy a traer a Norteamérica61. Cuando estalló la Guerra Civil, detuve todas mis actividades cinematográficas y me puse a disposición del gobierno. Éste me envió a Paris como agregado de la embajada española en esa capital62. En 1938, hace aproxima­damente ocho meses, llegué a Estados Unidos63 en misión diplomática, y aquí me sorprendió el final de la guerra. Como puedo permanecer legalmente en Estados Unidos, pienso quedarme aquí indefinidamente, intensamente atraído por la naturaleza americana y su sociabilidad. MIS  PLANES ACTUALES Ya he dicho que mis actividades cinematográficas se vieron completamente interrumpidas por el conflicto español, y he pasado exactamente tres años sin ejercer mi profesión. Impulsado tanto por razones espirituales, como por motivos materiales, debo volver a trabajar; la última razón está acentuada por el hecho de que estoy casado y tengo un hijo. Alguien me ha sugerido que busque trabajo en el cine de Hollywood, cosa, que si no es imposible, al menos es difícil a la vista de las actuales condiciones de la industria64. Otro campo es la producción independiente. Y la llamo independiente en el sentido artístico, ya que las aquí llamadas producciones independientes son quizá más dependientes que las otras en la rutina comercial y las demandas. Por fortuna, este tipo de películas independientes de las que hablo han desaparecido casi por completo a causa del gran coste de producción. Creo que los experimentos más interesantes que se hacen hoy se pueden encontrar en las películas documentales65, que son en realidad las sucesoras de las llamadas «producciones independientes». Buñuel en sus años malos en Estados Unidos En mi opinión, existen dos tipos diferentes de películas documentales: uno, que puede ser llamado descriptivo, cuyo material está limitado a la transcripción de un fenómeno natural o social. Por ejemplo: la manufactura industrial, la construcción de una carretera o las operaciones de alguna línea aérea, etc. Otro tipo, mucho menos frecuente, es el que, siendo a un tiempo descriptivo y objetivo, intenta interpretar la realidad. Puede, por esta razón, atraer las emociones artísticas del espectador y expresar amor, tristeza y humor. Tal documental es mucho más completo, porque, además de ilustrar, conmueve. Aunque hay temas que se prestan más fácilmente que otros a tal propósito, ninguno está excluido «a priori» de esta posibilidad emocional. La trivial acción de construir una carretera o mostrar una nueva línea de aviación, a la que nos hemos referido antes, puede, de acuerdo con su interpretación, llegar a ser dramática, cómica o subversiva.   Buñuel feliz trabajando para el MoMA Las películas documentales generalmente aburren al público, que no está versado en tales temas. Se usa más material del necesario para resaltar detalles cuyo valor es solamente visual o dinámico. La gran mayoría de películas documentales carecen de valor psicológico. Así, además del documental descriptivo está el psicológico. Me gustaría hacer documentales de naturaleza psicológica. Tengo un plan, que quiero llevar a cabo, pero la incertidumbre de no saber si será financiado me impide elaborar completamente las ideas, que requieren mucha preparación antes de poder ser llevadas a la pantalla. Aun si no puede ser mía me siento entusiasmado ante cualquier idea perteneciente a este tipo de películas. Tengo aquí el plan, en estado embrionario, de dos temas que me gustaría llevar a la pantalla. Uno es...66  ____________________

1. Leonardo Buñuel tenía un negocio de ferretería en La Habana. Según Buñuel se fue a Cuba en 1868. 2. En 1898 con 44 años. 3. El 10 de abril de 1899. 4. Los otros hermanos son: María, Alicia, Conchita, Leonardo, Margarita y Alfonso. 5. Ver a este respecto su texto Recuerdos Medievales del Bajo Aragón, en:  Luis Buñuel, Obra literaria, Heraldo de Aragón, 1982, pág. 239: He tenido la suerte de que mi infancia transcurriese en la Edad Media, edad "dolorosa y exquisita" así calificada por el escritor francés Huysmans: dolorosa en la vida material; espiritualmente exquisita. Justo lo contrario de hoy. (pág. 244)  Buñuel escribió, junto a Jean-Claude Carrière, el guion de la novela de Huysmans  Là-bas (Allá abajo), pero no se llegó a rodar. 6. A los pocos meses de edad se trasladó a vivir a Zaragoza. A Calanda iba sobre todo en Semana Santa y vacaciones. 7. A pesar…de lo vivo de nuestra fe no podíamos frenar una impulsión sexual permanente. A los doce años todavía pensaba que los niños venían de París hasta que una amigo algo mayor que yo me inició en ese gran misterio. A partir de ese momento comenzó la función tiránica del sexo. La más excelsa virtud, según la enseñanza que habíamos recibido, era la castidad que al chocar ahora con el instinto originaba un terrible conflicto y un sentimiento de culpa al infringir, solo fuera de pensamiento, esa virtud. (Recuerdos medievales del Bajo Aragón, pág. 242. (Luis Buñuel, Obra literaria, Heraldo de Aragón, 1982) 8. Nosotros, profundamente anclados en el catolicismo romano, no podíamos poner en duda ni un instante ninguno de sus dogmas. Yo tenía un tío sacerdote que era una bellísimas persona... En verano me enseñaba latín y francés, y yo le ayudaba a decir misa... La religión era omnipresente, se manifestaba en todos los detalles de la vida. Por ejemplo yo jugaba a decir misa en el granero, con mis hermanas de feligresas. (Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza & Janés, 1982,   Pág. 20) 9. En Calanda... Un día, (tenía ocho años) mientras paseaba con mi padre por un olivar, la brisa trajo hacia mí un olor dulzón y repugnante. A unos cien metros, un burro muerto, horriblemente hinchado y picoteado, servía de banquete a una docena de buitres y varios perros. El espectáculo me atraía y repelía a la vez. Las aves de tan ahítas, apenas podían levantar el vuelo. Los campesinos, convencidos de que la carroña enriquecía la tierra, no enterraban a los animales. Yo me quedé fascinado por el espectáculo, adivinando no sé qué significado metafísico más allá de la podredumbre. (Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza & Janés, 1982,   Pág. 19) 10. En 1907 ingresa en el Colegio El Salvador de los jesuitas, de donde sale en 1915 por propia decisión. No fue expulsado: el día empezaba con una misa, a las siete y media y terminaba con el rosario de la tarde...  Al frío se sumaba una disciplina de antaño. A la más mínima infracción, el alumno se encontraba de rodillas...  con los brazos en cruz y un libro en cada mano. (Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza & Janés, 1982,   Pág. 33-4) 11. Lo de entrar en la Residencia fue un poco por casualidad. Sus padres iban buscando un alojamiento para su hijo, pero no encontraron ninguno de su gusto hasta que vieron la Residencia. 12. En 1920 cambia de carrera y empieza a estudiar Ciencias Naturales. 13. Buñuel era desde niño un gran aficionado a la entomología y a los animales en general, y estos aparecerán con frecuencia en su obra. 14. Se refiere al libro La vida de los insectos del famoso entomólogo Jean-Henri Fabre, que tendrá una gran influencia en su obra posterior. 15. Entre 1922y 1923 publica: Una traición incalificable,  Instrumentación, Horizonte, Suburbios,  Tragedias inadvertidas como temas de un teatro novísimo, Por qué no uso reloj y El ciego de las tortugas. 16. Las tertulias que más frecuentó fueron las del café Pombo, que llevaba Gómez de la Serna, y la del café Platerías de tendencia anarquista esta última. 17. En abril de 1921 Buñuel, que no sabe muy bien lo que quiere, se matricula en la Escuela Central de Ingenieros Industriales. A continuación se pasa a Filosofía y Letras (Sección de Historia), parece ser que por consejo de Américo Castro y en junio de 1922 ya se está examinando de la que será su carrera definitiva. 18. En septiembre aprobó las dos últimas materias que le quedaban: Numismática y Epigrafía. 19. No sé por qué Buñuel miente en este tema, porque dada la fecha en que fue escrita esta Autobiografía no podemos poner como escusa la distorsión del recuerdo. Según José Bello, que hizo de mánager, se presentó a los campeonatos de Castilla y perdió el combate por puntos. Fue en el año 1922 o 1923. 20. Buñuel tenía interés en irse a París. Había tenido conocimiento de que se iba a poner en marcha una Sociedad de Cooperación Intelectual y que representante español era Eugenio D'Ors, amigo del realizador. Por otro lado en la capital francesa tenía amigos que lo esperaban y la cuestión económica no era un problema para él. 21. El 1 de mayo de 1923. 22. Llega a París a finales de enero de 1925. 23. En 1923. La obra la compuso Falla por encargo de la princesa y el compositor se la dedicó. 24.  Rafael Sauras, Francisco G. Cossío, Joaquín Peinado y Juan Esplandiu 25. Manuel Ángeles Ortiz, Marcel Guérin, Manuel Ángeles Ortiz, Adolfo Armengod, T. Lazarski, Manuel Ángeles Ortiz, Hernando Viñes, Marcel Guérin Y José Viñes Roda 26. El estreno tuvo lugar el 26 de abril de 1926. 27. El periódico madrileño El Sol del 28 de abril hablaba del gran éxito obtenido en la representación de la obra. 28. Der müde Tod (1921) de Fritz Lang. La película también se conoce con los nombres de La muerte cansada y Destino. 29. Buñuel se inscribió en 1926 en la Académie de Cinéma, una escuela privada de cine que había abierto el realizador francés Jean Epstein. Era una escuela de interpretación, pero Buñuel le dijo a Epstein que cuando fuera a rodar su siguiente película le llevara. 30. Fue su ayudante de dirección de Epstein en Mauprat (1926) y La chute de la maison Usher (1928). También lo fue en La sirène des tropiques (Mario Nalpas y Henri Étiévant, 1927). 31. 25.000 pesetas le pidió. 32. Tal y como aparece contado parece que primero ingresó en el grupo surrealista y luego hizo Un chien andalou (1929), pero Buñuel entró en el grupo surrealista después de hacer la película. 33. Miller vio la película en París a comienzos de 1930 y entusiasmado le escribe una carta al realizador. Buñuel no contestó a la carta y esta parece ser que ha desaparecido. 34. La definición dice textualmente: Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar tanto verbalmente como por escrito o de cualquier otro modo el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, con exclusión de todo control ejercido por la razón y al margen de cualquier preocupación estética o moral. (André Breton: Manifiestos del surrealismo, Labor, 1995, pág. 44) 35. El 6 de junio. Fue un programa doble. Primero se proyectó Les mystères du Château du Dé (1929) de Man Ray. 36. El estreno en esta sala tuvo lugar el 1 de octubre del mismo año. El éxito de la película no le sentó demasiado bien a Buñuel, al menos eso es lo que decía "oficialmente", ya que la película pretendía ser subversiva. 37. 1929. George Hugnet es el seudónimo del conde  Henri d’Ursel. 38. 1929, de  Daniel Abric, Michel Gorel. 39. Fue Christian Zervos, director de Cahiers d'Art, quien le presentó a los vizcondes de Noailles y no Henri Rivière. Posiblemente fue el día del estreno de Un chien andalou, ya que asistieron al estreno y quedaron encanados con la película. 40. Eran unos mecenas del arte, que antes de financiarle a Buñuel su película ya lo habían hecho con otras: En 1928, Jacques Manuel realiza un film de casi una hora, Biceps et bijoux, el año siguiente se lo encarga a Man Ray, Les mystères du château de dé. En 1930 además de la película de Buñuel también financió La sangre de un poeta de Jean Cocteau  (Le sang d´un poète). 41. L'âge d'or (1930). Ni en esta película, ni en la anterior menciona Buñuel la colaboración de Salvador Dalí en ambas. 42. 715.000 francos fue el coste final. 43. A nous la liberté, 1931. 44. Este era el título inicial. Su título definitivo fue Le sang d´un poète (1930), también financiada por los Noailles. 45. El estreno se produjo el 28 de noviembre de 1930. El manifiesto preparado por los surrealistas era un folleto de 24 páginas con textos e ilustraciones de los miembros del grupo. 46. El 3 de diciembre de 1930. Fueron unos 50 miembros de las Jeunesses Patriotes (de Action Française) y de la Ligue Anti-Juive. Hay que hacer notar que todos estos acontecimientos le pillaron a Buñuel en Estados Unidos, gracias a un contrato con la M.G.M. de seis meses para "entrar en contacto" con la industria del cine norteamericano. Podría ser que se buscara esa salida para huir de lo que suponía que iba a ocurrir. 47. Buñuel se "vengó" un poco de Chiappe cuando en su película Diario de una camarera (Le journal d' une femme de chambre, 1964), cuando hace gritar a los manifestantes ¡Viva Chiappe! 48. Fue el día 12 de ese mes de diciembre cuando la película fue finalmente confiscada y prohibida. Previamente se habían ido haciendo cortes en la misma en un intento de salvar su proyección: la escena de los arzobispos, la de Cristo del final… 49. También le escribió una carta de apoyo al vizconde de Noailles por la película. Este pasó la carta a Buñuel. 50. En 1989 pasó a ser propiedad del estado francés. Actualmente forma parte del fondo del Museo Nacional de Arte Moderno Georges Pompidou. 51. Su alejamiento del grupo surrealista hay que enmarcarla dentro de las luchas que se produjeron dentro del grupo y relacionadas con la relación que había que mantener con el partido comunista. Buñuel hacía unos meses que había ingresado en el Partido Comunista de España y, al igual que otros, anteponía los intereses del partido/lucha de clases al movimiento. Ello suponía la ruptura con André Breton. 52.  En febrero1932 es contratado por Paramount París para supervisar el doblaje al español de películas americanas. Terminó a comienzos de 1934. 53. En julio de 1934 comienza a trabajar en Madrid como encargado de doblaje para la Warner Brothers. Termina en la primavera de 1935. 54. También intervino en la dirección. Ver mi post: ¿Son de Buñuel las películas de Filmófono? 55. Filmófono no produjo en España más que esas cuatro películas entre 1935 y 1936. La tercera, ¿Quién me quiere a mí? no fue ningún éxito. El inicio de la Guerra Civil echó a pique lo que parecía que iba a ser una productora con éxito. 56. Las Hurdes se rodó en 1933, pero fue prohibida por el gobierno español. Hubo que esperar hasta 1936 para que se sonorizara en Francia, con el título de Tierra sin pan. Se exhibió a partir de 1937 en diferentes países europeos con fines propagandísticos para el gobierno de la República. En 1938 se le cortaron algunos planos para su proyección en algunos países. 57. Es curioso que en esta Autobiografía, escrita en 1939, aparezca la fecha correcta de producción de Las Hurdes/Tierra sin pan (1933). Hasta no hace muchos años todas las filmografìas la databan de 1932. 58. Fue en 1922 cuando la visitó Alfonso XIII 59. Éli Lotar es el nombre correcto. 60. Acín financió la película con el dinero que le tocó de la lotería. Eli Lotar fue el cámara 61. En junio de ese año había pedido al productor Pierre Braunberger que le enviara una copia de Tierra sin pan, pero no le llegó una copia hasta enero o febrero de 1940. La película la cedió Buñuel al MoMA ese mismo año. 62. Fue Buñuel el que quería salir de París ante el cariz que estaba tomando la situación política en Europa. Dijo que iba en misión diplomática, pero no debía ser cierto, pues tuvo que pedir dinero prestado para pagarse el viaje. En teoría iba para asesorar en las películas que trataban sobre la Guerra Civil española, pero no llegó a hacerlo porque Hollywood dejó de tratar el tema. 63. Buñuel no hace ninguna referencia en esta Autobiografía a su primera estancia en Estados Unidos en 1930-31. 64. Al hablar de dificultades Buñuel debía estar pensando en su primea estancia en Hollywood en 1930-31: En cine no podía trabajar porque tenía mala nota en Hollywood.  Mi experiencia anterior…no era para recomendarme.(Luis Buñuel: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, pág 42) 65. Al inclinarse el realizador por el documental debía ser porque era el que veía con más posibilidades, de hecho la Autobiografía se envió a organismos que trabajaban en este campo. 66. Con sentido práctico no presentó únicamente una relación curricular de sus actividades, sino asimismo dos proyectos de documental psicológico donde da un importante protagonismo al asesoramiento de especialistas en cada materia para lograr obras serias y científicas y dotadas de una "fuerza dramática" que consigan emocionar al espectador. El primero es The Primitive Man, una visión marxista y general sobre la evolución material y cultural de la humanidad, apuntando también la posibilidad de adaptar el tema solamente a la vida primitiva en Estados Unidos. Su tesis de base es puro materialismo histórico: "la civilización y la cultura son productos subordinados al sucesivo perfeccionamiento de utensilios y he­rramientas de trabajo". El otro documental propuesto es Psycho-Pathology, que también va sobre evolución, en este caso de enfermedades mentales. Al interés científico añade que este proyecto, bien filtrado por sus ideas surrealistas, "podría representar en la pantalla una NUEVA FORMA DE TERROR o su sinónimo HUMOR  y en ciertos momentos una extraña poesía, no presentada hasta la fecha, un producto de esos dos sentimientos". Sería un terror irracional, que compara con los miedos del hombre primitivo ante los fenómenos naturales y contrapone al terror convencional e irreal de los films de Hollywood. Incluso era susceptible de utilizarse en las películas comerciales, y cuando Buñuel señala que "comprendiendo la fuente no sería difícil adaptarla a un film en forma de historia, está prefigurando el melodrama psicológico hollywoodiense de la postguerra y sus futuras películas en México.

*(La actualización consiste en que el anterior estaba basado en la traducción que aparecía en el catálogo ¿Buñuel! La mirada del siglo. La original en inglés no está disponible, pero esta es más completa.)Este post está actualizado con fecha 15 de julio de 2015)
**El original está escrito en inglés. Utilizo la traducción que  aparece en la obra Escritos de Luis Buñuel, de Páginas de Espuma, 2000, págs. 23-33