Alucinaciones en torno a una mano muerta

Alucinaciones  en torno a una mano muerta es el título de una escena sobre una mano "viva" que Buñuel escribió y la  ofreció a Robert Florey para su película La bestia con cinco dedos (The Beast with Five Fingers, 1946). Así lo cuenta Buñuel:
Intenté, igualmente, trabajar para Robert Florey, que preparaba La bestia con cinco dedos. Muy amistosamente, me ofreció escribir una secuencia de la película, que debía interpretar Peter Lorre. Imaginé una escena —en la que se veía una mano viva, la bestia— que se desarrollaba en una biblioteca. A Peter Lorre y Florey les gustó mi trabajo. Fueron al despacho del productor para hablarle de él, pidiéndome que esperase a la puerta. Al salir, poco después, Florey me hizo un gesto negativo con el dedo pulgar. Rechazado.
Más tarde, vi la película en México. Mi escena estaba allí, entera. Me disponía a entablar una demanda judicial, cuando alguien me dijo: «La “Warner Brothers” tiene 64 abogados, nada más que en Nueva York. Atáquelos, si quiere.» No hice nada.[1]

Apropiarse de ideas de otro y no reconocerlo es algo habitual en el mundo del cine o de la literatura. El mismo Buñuel lo hizo por ejemplo en su película Viridiana, en donde no puso en los créditos lo que le debe a la novela Halma de Galdós. A continuación contamos más detenidamente el tema.
Para ello nos vamos a basar en los trabajos de Fernando Gabriel Martín[2], que es quien conoce mejor el tema. En mayo de 1944, el mismo mes que firma su contrato con la Warner[3], Buñuel escribió en Nueva York durante un ataque de ciática, una historia sobre una mano viva pensando que podría servir para algún proyecto que dirigiera en el estudio, aunque nunca llegó a materializarse.
Año y medio des­pués, el 6 de noviembre de 1945, se enteró en Burbank de que el productor William Jacobs estaba preparando un film llamado The Beast with Five Fingers y, como jefe del Spanish Department de Warner, solicitó días después un guion de la película que se le envió inmediatamente y pudo advertir en su portada que estaba fechado el 8 de noviembre y escritas las palabras final script. Lógicamente al leerlo vio las similitudes con su historia neoyorki­na y empezó a reescribirla pensando que se podría incorporar a la escena de la mano viva, la más importante de la película.
El título de la película, The Beast with Five Fingers,  proviene de un cuento del periodista y escritor inglés de relatos de horror, William Fryer Harvey (1885-1937). Se publicó en 1925 y los derechos para su adaptación al cine fueron adquiridos por Warner que comenzó un primer proyecto de adaptación en 1942 pero la pro­ducción no comenzará hasta 1945. El guion definitivo se encargó a Curt Siodmak.
Si Buñuel no conocía el cuento original de Harvey, antes de escribir su escena, al leer el guion de The Beast with Five Fingers debió hacerlo antes de reescribirla, pues hay coincidencias en algunos aspectos que son reveladoras: la mano «viva», la mano clavada, los libros que se caen, el clímax de terror, la alucinación.
Cuando conoció el guion Buñuel debió hablarle a Florey de su historia pues afirma que "muy amistosamente me ofreció es­cribir una secuencia de la película"... Tardó seis días en completarla y, tal como era preceptivo, la inscri­bió en el Screen Writer Guild de Hollywood el 14 de noviembre de 1945, cuatro días después de finalizar su contrato con la Warner, donde quedó registrada con el número 30.454, y también era un paso necesario para que su nombre constara en los créditos del film. La secuencia está formada por cuatro folios mecanografiados en inglés y su contenido es el siguiente:

Robet Florey

Un hombre lee en su biblioteca sentado en el escritorio. Son las 11 de la noche y se van sucediendo una serie de inquietantes sonidos (música sobrenatural, canto de un gallo, fuego de la chimenea, extraños ruidos, uno es "como si una mano hubiera roto brutalmente las cuerdas de algún instru­mento musical", campanadas, chasquido de dedos) y movimientos desconcertantes (el cordón del timbre de su habitación oscilando "como si lo moviera una mano", caída de un libro de la estantería y de los troncos en la chimenea) que incrementan poco a poco su miedo y nerviosismo. Se seca el sudor con un pañuelo y al colocar­lo sobre la mesa empieza a moverse como "los pétalos de una flor carnívora". Un horrible rostro emerge del pañuelo y súbitamente se convierte en una mano. "Esta cara está formada por una mano en la que el dedo medio forma la nariz y el pulgar la mandíbula in­ferior. Los ojos son dos puntos negros, como dos pequeños dispa­ros de plomo". La mano empieza a deslizarse y cae de la mesa que­dando atontada en el suelo. Mientras el hombre busca algo para aniquilarla, aparta una estatua de bronce y le arroja su pedestal de mármol. Casi destrozada arrastra el pedestal hacia el hombre ("la mano lo lleva como un caracol su concha"), quien la coge por el único dedo sano y la tira por la ventana, pero el viento la estrella en su cara, la lanza de nuevo y cierra la ventana. Vuelve a su escritorio y ve horrorizado como la mano va saliendo de su pecho y ascien­de hasta su cuello. Con su mano izquierda coge la mano muerta, que también es la izquierda ("el espectador desconoce cuál de las dos manos es la muerta"), y una daga con la derecha. Enfurecido levanta su mano y clava la daga. Un grito de dolor señala el fatal error de haberla hundido en su propia mano. Con decisión extrae la daga y finalmente clava la mano muerta sobre la mesa.
La es­cribí para poder cobrar una secuencia entera, aunque no se filmara (necesitaba dinero)[4]

Peter Lorre

El rodaje se inició a mediados de noviembre, coincidiendo con la terminación del contrato de Buñuel y su salida de la Warner. Buñuel le entregó a Florey la escena el 15 de noviembre, un día después de registrarla, y tanto a él como al protagonista de la película, Peter Lorre, les gustó su tratamiento aunque fue rechazada por el productor William Jacobs.
Buñuel no especificó la identidad del dueño de la mano, pues su propuesta era integrar sus ideas a la historia de Siodmak y no proponer un guion alternativo, y se sobreentiende que alude al mismo personaje protagonista. Su interés básico fue detenerse en la inquietud y amenaza que provoca el miembro cortado, ese "gran monstruo" como él mismo lo había denominado. Es una lástima que no fuera aprovechada su magnífica idea final con el efecto sorpresa de las dos manos izquierdas, sin duda la más perturbadora de todas...También se desecharon otras interesantes propuestas, como el deslizamiento de la mano en sus movimientos y no presentarla caminando para no confundirla con una rata, su espectacular aparición como horrible metamorfosis de un ros­tro mutilado, o la angustiosa repetición de su lanzamiento por la venta­na. Buñuel concibió la secuencia en todos sus detalles y especificó la utilización de aspectos técnicos (tomas al ralentí, indicaciones sobre la planificación), y una mezcla de sonidos precisos que utiliza como otros elementos dramáticos para elevar el clima de tensión y terror (ruidos de objetos, reproducción de la banda sonora al revés, fabricación de efectos sonoros).
Aunque la secuencia fue oficialmente rechazada, eso no impidió que Robert Florey recogiera algunos aspectos de la escena que escribió Buñuel en la película, aunque nunca lo reconociera: la mano es la izquierda, el anillo se pone a la mano en el dedo índice, la mano cae de la mesa y es perseguida, es golpeada aunque con medios distintos, la mano sube por el pecho y estrangula, un libro cae de la estantería, o se rompen las cuerdas de una guitarra. Igualmente precisos son algunos sonidos sacados de Hallucinations About a Dead Hand: campanadas de reloj, el crepitar del fuego en la chimenea, o el viento moviendo las corti­nas, que contribuyen a dotar del apropiado clima de misterio y tensión que esta espléndida secuencia de la película necesitaba.[5] Todas las ideas relativas a las alucinaciones de Hilary que no están contenidas en el final script de The Beast With Five Fingers, fechado el 8 de noviembre, han sido abducidas del guion de Luis Buñuel titulado Hallucinations About a Dead Hand.

Luis Buñuel

El 13 de junio de 1947 Buñuel vio la película en el Cineac de México y se quedó asombrado al comprobar que en la secuencia de la biblioteca habían varias de sus ideas, "algu­nas de las cuales se adaptaron a los gustos del director y otras se tomaron enteramente". Además ni había cobrado dinero alguno ni se le había reconocido en los créditos. Buñuel tomó una deci­sión insólita, nada menos que demandar a la Warner, proceso que inició con un informe personal hecho ese mismo año en México, supuestamente por un abogado, donde expone la realidad de los hechos y sus alegaciones. Este importante documento de dos fo­lios mecanografiados se llamó Información sobre la abducción de una historia perteneciente a Luis Buñuel y que ha sido usada en el film "The Beast with Five Fingers". Que Buñuel die­ra ese primer paso evidencia su indignación y la certeza de la apropiación, pero no era un hombre amante de embrollos y su idea no era llevar a la compañía a los tribunales dejando claro al final del informe que "desea dirimir esta cuestión en los términos más amistosos y evitar tomar cualquier paso más", reiterando sus positivas relaciones profesionales en 1934 y 1944-5. Aunque no reclama nada concreto, creemos que deja abierta la posibili­dad de una compensación económica a voluntad de la Warner. La base legal de su reclamación es una cuestión de derechos de autor, la abducción de sus ideas, que en su opinión violaba una cláusula de su contrato de mayo de 1944 que concedía a la com­pañía los derechos para utilizar sus escritos, aunque sólo los re­lativos al doblaje. Pero su argumento no es correcto y, según la cláusula número 7, Warner tenía absoluto derecho de control so­bre todas las creaciones o sugerencias de Buñuel sin utilizar su nombre y usarlas en las películas que estimara oportuno. Literalmente se dice al final de la cláusula que la Warner tendrá todos los derechos sobre

"todos los títulos, subtítulos, argumentos, ideas, temas, historias o artículos y/o cualquier otro resultado o creación, inventados, preparados, sugeridos e ideados por el Productor de Doblaje o utilizados por él mismo, si los mismos, o alguno de ellos, fue­ran usados por el Productor [la Warner] en cualquier película con la que estuviera o no conectado el Productor de Doblaje".

En consecuencia, desde el punto de vista legal no existía violación de derechos. En cambio, su argumentación sobre el proceso de apropiación es sólida y objetiva. Deja claro que el guion final de Siodmak, copia que se llevó a México, se terminó el 8 de noviem­bre y que no contenía las ideas sobre las alucinaciones de Hilary que vio en la película, concluyendo que habían sido abducidas de Hallucinations about a Dead Hand, que justamente se acabó una semana después. Como pruebas irrefutables enumeró varias de sus ideas que utilizó Florey:

Hilary sentado en su escritorio. Es de noche y una serie de ruidos llenan la habitación. Estos ruidos podían ser producidos por la naturaleza o por una mano sobrenatural. Vemos que se rompen las cuerdas de una guita­rra en la pared. Cae un libro como si lo empujase un poder invisible. Algo agita las cortinas compulsivamente. La leña en la chimenea chisporrotea y cruje como si algo se hubiera lanzado contra ella. Todos estos detalles son totalmente ciertos y corresponden a la primera secuencia en que se ve la mano amputada, que sale de una caja situada sobre el escritorio, en el minuto 59 de la película.
La mano muerta comienza a subir por el pecho de Hilary cuyos ojos se dilatan con el miedo. La mano muerta está ahora en su cuello y comien­za a presionar su garganta. Esta idea también corresponde a su guion.
Hilary pisa la mano para que termine de moverse.
Hilary pone el anillo en el dedo índice de la mano muerta en lugar de colocarlo en el dedo mayor. En el guion del 8 de noviembre consta que la misma mano pone el anillo en su dedo mayor, pero Buñuel sugiere el cambio porque hubiese sido un gesto obsceno y ofensivo para el público latinoamericano. Éste es un detalle muy preciso e importante para enten­der las sugerencias que Buñuel comunicó directamente a Florey.
El empleo sistemático de cámara lenta para fotografiar ciertas ex­presiones de terror	Esta información se la pasó verbalmente

Para comprobar la semejanza del inicio del texto de Buñuel y de la secuencia las pongo a continuación para que puedan comprobarlo:

Un hombre está leyendo tranquilamente en su escritorio. Son alrededor de las once de la noche. Ante él, un grueso libro abierto.
En ese momento comienza a oírse de fondo una música sobrenatural.
Oímos, lejano, el canto de un gallo. Como un eco, se oye el mismo canto más cerca, pero con la banda sonora pasada al revés. Arde el fuego en la chimenea. Se oyen extraños ruidos. Uno de ellos despierta la atención y las temerosas sospechas del hombre: es como si una mano hubiera roto brutalmente las cuerdas de algún instrumento musical.
Son las once de la noche. Oímos el carillón de la torre de la iglesia desgranando las horas y, como reverberación de un eco, el mismo carillón, pero con el sonido al revés.
El hombre mira a su derecha. Ve el cordón del timbre de su habitación oscilar como movido por una mano. Decididamente alarmado, mira con miedo a su alrededor.
“Click, click, click”. (Sonido que recuerda el producido por el dedo medio al chasquear contra la base del pulgar).
“Click, click, click”.
Un libro cae del anaquel. Se desmoronan los troncos en la chimenea.
El hombre seca el sudor de su frente con un gran pañuelo, que coloca ante él, en la mesa, nerviosamente.

Comienzo de la escena de la mano cortada La bestia con cinco dedos

Buñuel también le escribió a su amigo y colaborador en la Warner, José Rubia Barcia, confirmándole que aparte de la escena escrita, le había dado verbalmente diversas recomendaciones: Lo plagiado, lo que se podía comprobar, era sólo el comienzo de la escena. Todo lo demás como el empleo del ralentí, la mano que trepa, etc., fue comunicado directamente por mí a Florey después de haber registrado la secuencia. Eran ideas que iban surgiendo y que yo le pasa­ba en nuestros ratos de colaboración.[6]

Como dijimos al principio Buñuel retiró la demanda, lo que estuvo bien pues la hubiera perdido. Para Buñuel era importante que se reconociera su aportación. No darle crédito suponía no reconocer su autoría y por tan­to su ausencia en los títulos de la película, y el realizador estaba en esos momentos intentando abrirse camino en la industria del cine, sin contar con que una compensación económica le hubiera venido muy bien debido a su situación.

---

[1] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982, pág. 184

[2] Sobre todos sus trabajos: El ermitaño errante. Buñuel en Estados Unidos, Tres fronteras ediciones, 2003 y La mano "viva": Buñuel y The Beast with Five Fingers, en: Buñuel, siglo XXI, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004. El texto aquí elaborado sigue bastante El ermitaño errante, solo que elaborado de otra manera. Para evitar un exceso de notas no lo mencionaremos. Cuando se trate del otro sí.

[3] El contrato lo firmó el 15 de mayo.

[4] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, pág. 43

[5] Fernando Gabriel Martín: La mano "viva": Buñuel y The Beast with Five Fingers, en: Buñuel, siglo XXI, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004, pág. 317

[6] Carta de Luis Buñuel a José Rubia de 12/12/1947, en José Rubia Barcia: Con Luis Buñuel en Hollywood y después, Edicios do Castro, 1992, págs. 35-6