lunes, 23 de diciembre de 2013

¿Son de Buñuel las películas de Filmófono?


La finalidad de este post no es analizar las cuatro películas que produjo Filmófono, sino la de intentar discernir cuál fue la aportación de Luis Buñuel en ellas.
En septiembre de 1934 Ricardo Urgoiti anuncia su intención de dedicarse también a la producción cinematográfica. Quiere montar una empresa de bajo coste y que le dé beneficios. Para ello considera indispensable:
·         El establecimiento de un equipo fijo de colaboradores, que a base de trabajar juntos pudiera reducir las jornadas de filmación, siguiendo el modelo estadounidense
·         La presencia estelar de algún, intérprete o cantante de primera fila, capaz de asegurar sólo con su nombre en los títulos de crédito un rendimiento económico en taquilla
·         Argumentos populares que satisficieran el gusto de los espectadores y, al mismo tiempo, fueran susceptibles de ser abordados con ciertas pretensiones artísticas[1]
Luis Buñuel y Ricardo Urgoiti: los productores de Filmófono
Ricardo Urgoiti, que llevaba varios negocios, solía buscar un máximo responsable en cada uno de ellos. En el apartado de la producción cinematográfica le ofreció el puesto a Luis Buñuel. Confiaba en convencerle con un trabajo fijo, un buen sueldo, la posibilidad, si las cosas iban bien, de que pudiera rodar algún proyecto personal y plenos poderes en la producción de las películas. Los argumentos de sus películas los decidirían entre los dos.
Buñuel acepta, con la condición de que su nombre no debe aparecer. Las razones de esta condición habría que buscarlas sobre todo en el hecho de que el gobierno que había en España era de derechas y él pertenecía al Partido Comunista. Era un izquierdista reconocido y esto podía perjudicar a la empresa. Recordemos que tanto La edad de oro como Las Hurdes habían sido prohibidas. A ello habría que añadirle que su fama como director vanguardista, surrealista para más señas, tampoco era la adecuada para hacer el tipo de películas que se pretendían hacer. No es que Buñuel estuviera en contra del cine comercial, de hecho había intentado rodar Cumbres borrascosas, pero no le gustaba el cine folclórico.
En la producción de estas películas, pone en práctica lo que había aprendido durante su estancia en Hollywood. Buñuel le había escrito a Charles de Noailles: No podéis imaginar lo que es la realización de filmes aquí y sobre todo en la M.G.M...Han llegado a una perfección sorprendente y que los europeos tratan inútilmente de imitar. Por mi parte yo miro hacer y no intervengo para nada en la producción.[2]
Contrato de Buñuel con Filmófono 1
Toda la organización se montó en pocos meses con un conjunto de personas casi desconocidas. Cuando Buñuel empezó a producir en los miserables estudios CEA de Madrid, todo el mundo se rió de él, pensando que nada saldría de su extravagante sistema. Buñuel estableció un horario de trabajo de ocho horas con absoluta puntualidad, allí donde era cos­tumbre trabajar el día entero en época de rodaje. Los artis­tas ensayaban previamente. Tenían que repetir su lección en el plató y en seguida se les filmaba. Tenían derecho a una toma única. Cada uno tenía que seguir estrictamente el guión (nadie sabía entonces lo que significaba esta palabra). El equipo estaba tranquilo, de buen humor y aparentemen­te inactivo en los estudios. Sin embargo, al cabo de un mes la película estaba lista. Era una revolución en la producción fílmica española. «Luis fue maravilloso —me ha contado Urgoiti— e increíblemente barato. Ahorraba, céntimo a cén­timo, cada metro de película virgen, cada minuto. Yo le había dado un presupuesto ridículo. Me senté en mi despacho esperando que viniese a por más. Tres semanas más tarde entró con la película terminada en una mano y parte del dinero que le había dado en la otra. Aquí tienes el cambio —me dijo—, guárdalo para la próxima.”
Otros miembros del equipo me lo han confirmado: «Bu­ñuel hizo todo: contratos, distribución, guiones (en colabo­ración con Ugarte), ensayos, iluminación, rectificaciones, an­gulación de cámara, y, naturalmente, dirección y montaje. Nosotros no éramos más que humildes estudiantes». Beltrán me confirmó en una entrevista la actividad de Buñuel como verdadero forjador de las películas de Filmófono.[3]
Lo primero que hace Buñuel, es componer un equipo estable de colaboradores, siendo el más destacado de ellos Eduardo Ugarte en el apartado de guionista, José María Beltrán cámara, Fernando Remacha música, Eduardo García Maroto, montaje, etc. Luego, “llevó a la práctica su método de increíble economía (decorados incompletos con un solo posible ángulo de cámara, una o dos tomas a lo más, etc.) y riguroso time-table del filmaje. (...) La severidad de Buñuel durante la producción de estos filmes era más bien un acto de disciplina que una exhibición de autoridad. Urgoiti le dijo a  Mortimer[4]: “La actitud poco profesional de algunos actores en los Estudios, llegando al “plató” sin ninguna puntualidad, obligan a veces a prolongar la jornada hasta la madrugada. Ello decidió a Buñuel a establecer un horario de trabajo de ocho horas, con interrupciones fijas para comer, e insistiendo en la puntualidad. Exigió también una estricta fidelidad al guión y no permitió improvisación o el “morcilleo[5]”.[6]
Contrato de Buñuel con Filmófono 2
Cuando llegaba a los estudios todos le hacían una reverencia: «Se­ñor obispo...», y Buñuel pasaba apoyado en su bastón, pues sufría una crisis de ciática”[7]
La primera producción será Don Quintín, el amargao (1935),  con un coste de 331.021 pesetas de las que Buñuel aportó 75.000.  El rodaje se inició el 20 de mayo, terminaría ocho semanas después.
Para el puesto de director se contrató a Luis Marquina, hasta entonces técnico de sonido de los estudios CEA y sin experiencia en la dirección. ¿Hasta qué punto se implicó Buñuel en esta película? Para empezar era el coautor del guión, junto con Ugarte, aunque basado en una obra de Arniches. También era el coproductor junto con Urgoiti, financiaba con su dinero parte de la película y era el productor ejecutivo.
Hemos dicho que Buñuel quiere imponer el método de trabajo visto en la M. G. M. y del cual nadie sabía nada. Luego al ser la primera película en que se aplicaba dicho sistema de trabajo tuvo que estar encima de todo, para conseguir que en la primera toma todo funcionara correctamente. Por otro lado, el director, Luis Marquina, no tenía ninguna experiencia como tal, luego Buñuel tuvo que estar muy encima de él. Marquina lo explicaría más tarde, al ir a iniciar su siguiente realización, El bailarín y el trabajador (1936), declaró a Cinegramas: «Es la primera película que dirijo bajo mi absoluta responsabilidad. En Don Quintín, el amargao tuve asistencias y ase­soramientos inestimables»[8]
Tenemos también el testimonio de Eduardo García Maroto, montador de la película escribió en sus memorias: “El guión, en colaboración con Eduardo Ugarte, era de Buñuel. Como yo me en­cargué del montaje de la película, lo leí repetidas veces y me pareció que estaba muy bien construido y perfectamente planificado. Así, se inició el rodaje; Luis Marquina dirigía, Buñuel supervisaba y corregía, y yo montaba. Buñuel era exigente, cosa que me agradaba porque yo también lo era con mi trabajo, de modo que no sucedió nin­gún incidente…Aunque Buñuel no quedó del todo convencido… a mí me pareció que era de lo mejor que se había producido referente a películas costumbristas españolas.”[9]
Don Quintín el amargao
Su madre está preocupada porque el éxito de la película no se le atribuya a su hijo. En carta del 8 de octubre Luis le ha pedido que no comente con nadie su participación en la dirección de la película. Ese mismo mes, su madre le vuelve a escribir diciéndole que: “Está «contentísima»… con el “éxito tremendo” de la película, aunque la trastorna cada vez más el silenciamiento del  nombre de Luis en los créditos: «Sufro por tus manías y tonterías de no poner tu nombre que los envidiosos se satisfacen no creyendo que eres tú el que la ha hecho y los que lo creen no comprendiendo el porqué de no poner tu nombre con orgullo que muchísimos estarían deseándolo». El éxito en el Goya ha sido fulminante. No entiende la razón de no poner su firma.”
Y en otra le dice: …”Vas a dar fama a un desconocido en ese papel de director…el otro día venía un artículo ya alabándolo; aprenderá además y nadie creerá que no ha sido él el que de verdad ha dirigido las películas, creyéndote a ti, puesto que has estado en los estudios, sólo un ayudante o lo que [se] les ocurra. Hablo de los que no sean los allegados ahí, a ti, y que saben lo que ha pasado. Me preocupa esto Luis y sufro pen­sando en lo que haces. Creo que debías o lo debes hacer aún el poner o figurar con un seudónimo que nadie sabría que eras tú, o lo sabrían como los que lo saben ahí, cómo lo haces, y no darías nombre a uno que ¡acuérdate! verás cómo lo elevas y figura y tú no serás nada, y nadie creerá la verdad.”[10]
Para conocer más, sobre la labor de Luis Buñuel en esta película vamos a recurrir al texto de una dedicatoria. Luis Buñuel le regaló a Manuel Rotellar el guión original de la película Don Quintín el amargao. En la tapa le escribió la siguiente dedicatoria: “A Manuel Rotellar. Aunque yo no fui el director de “Don Quintín”, sino un productor ejecutivo muy feroz. En eso consiste el equívoco sobre si fui el director. Afectuosamente, L. Buñuel”[11] Ese subrayado es mío e indica el directo control que ejerció sobre todas las etapas de producción de la  película, aunque no la “dirigiera” directamente.
La cámara está entre Buñuel y Marquina ¿Casualidad?
Existe una foto, tomada durante el rodaje de la película en que la cámara está entre Buñuel y Marquina. Todo un indicio. ¿Casualidad? La realidad es que a Buñuel debía gustarle mucho esta obra, pues la volvió a rodar en México con el título de La hija del engaño.
La segunda producción fue La hija de Juan Simón, que inició su rodaje antes del estreno de la anterior. Tenía un presupuesto de 379.473, 88 pesetas de las que 65.000 eran aportadas por Nemesio Sobrevila, que además era coautor del guión, de los decorados y el encargado de dirigirla, bajo la supervisión de Luis Buñuel.
El rodaje dio comienzo el 9 de septiembre de 1935 en los madrileños estudios Roptence, pero Sobrevila, sin experiencia en estudios de cine, había tardado una semana en realizar dos escenas. Urgoiti y Remacha pidieron de rodillas a Buñuel que interviniera «Por favor, señor Obispo...»; ya que Buñuel, que sufría un nuevo ataque de ciática, no había participado en la preparación del film. Buñuel cobró una remuneración igual a la de Don Quintín por su adicional labor de realizador y empezó a trabajar, después de haber dirigido también Ugarte, durante unos días.
A Sobrevila no le gustó la actitud de Buñuel y la manera de imponerse al director. Al fin y al cabo Sobrevila era un artista con personalidad. Al terminar la segunda escena se despidió. Quedó en la película, sin embargo, su magnífica labor de decorador.[12]
Así que, a las dos semanas de iniciado el rodaje y por retraso en el calendario previsto y en el presupuesto, sería despedido (a pesar de ser uno de los financieros de la película). Buñuel lo consideraba muy blando dirigiendo. (el subrayado es mío) Será sustituido por el inexperto José Luis Sáenz de Heredia. La película, bajo la supervisión de Luis Buñuel terminará el rodaje el 13 de noviembre, y en apenas cuatro semanas recuperó el tiempo perdido.
Las diferencias del guión con respecto a su texto teatral son tales que es posible pensar que tanto Buñuel como Ugarte fueran los responsables de un guión tan ajustado a las orientaciones de Filmófono como alejado de las intenciones de Nemesio M. Soldevilla, cuyo enfado es probable que no se debiera sólo a las técnicas de rodaje impuestas por Buñuel.

Según el testimonio de Urgoiti a Roger Mortimer, Buñuel dirigió la película durante algunos días, a petición suya y de Ugarte, recibiendo por ello un sueldo extra.[13] Hasta que Sáenz de Heredia se hizo cargo de la dirección. Él fue precisamente quien reveló la paternidad de Buñuel en las películas en cuestión. En 1946 renegó de la paternidad de las dos películas de Filmófono que se le atribuían, alegando que nunca podría ser autor de nada tan malo. Cuenta cómo fue a los estudios en 1935 a pedir trabajo, siendo enviado a un plató donde habló con el señor Remacha, amigo de Buñuel y director musical de todas estas películas, el cual le preguntó:
¿Sabe algo del oficio?
Muy poco. He dirigido una película, pero sé poco.
—Bueno, voy a serle franco. Es verdad que necesitamos un director, pero más de nombre que de hecho. El hombre que va realmente a dirigir la película es Buñuel.
—...Quiero aprender el oficio, eso es todo. Tratándose de un talento como Buñuel, mucho mejor...
—Bueno, hablemos de dinero. ¿Cuánto quiere usted? —Absolutamente nada.
—Eso no. Tenemos que ahorrar dinero, pero queremos pagar a todos. Le daremos mil quinientas pesetas.
Por la segunda película, Sáenz de Heredia recibió 3.000 pe­setas. En otro artículo posterior, Sáenz de Heredia dijo que había cobrado respectivamente 1.000 y 1.500 pesetas, y re­pitió que no había sido responsable en absoluto de la ca­lidad de las películas que firmó. Sin embargo, éstas le hicie­ron famoso…Desde luego ha hecho constar su gratitud a Buñuel: “Mentiría si no confesase que tomé mi primera lección de Buñuel.” En una entrevista privada Sáenz de Heredia me explicó la eficiencia de Buñuel como productor ejecutivo, cómo dirigió de cabo a rabo las dos películas de Filmófono.[14]
Éste ha explicado en diversas ocasiones cómo le recibió Remacha en el estudio Roptence y le dijo: «Mire, le voy a hablar fran­camente. Necesitamos, en efecto, un director, pero más de nombre que de hecho. El que en realidad va a dirigir la película es Buñuel» Sáenz de Heredia respondió que lo que quería era aprender, Remacha le ofreció 1.500 pesetas por su trabajó y aceptó.
 Años más tarde ampliaría detalles a Antonio Castro, al explicarle:
Propaganda en La hija de Juan Simón
“Buñuel había echado a Sobrevila. Lo que faltaba era un director firmante, ya que el director de verdad era Buñuel, que había accedido a trabajar en Filmófono por amistad con Ricardo Urgoiti, pero no quería firmar las películas, ya que daría al traste con toda su fama de vanguardista enragé. Buñuel aceptaba ponerse detrás, pero necesitaba alguien que firmara. (...) [Sobrevila] se debió tomar en serio su papel. Te­nía ideas propias sobre una obra que él mismo había escrito, y esto originó proble­mas con Buñuel. Total, que lo echaron. Llevaban ya una semana con la película pa­rada, cuando yo me presenté. Me recibió el músico de la película, un tal Remacha, al que me ofrecí para dirigir el film. Me citó por la tarde y me dijo: «Prefiero decirle la verdad: el que va a llevar todo es el señor Buñuel, usted estaría para dar la cara, es­tar en el plató y hacer lo que el señor Buñuel le ordene.» Le respondí que encanta­do, que estaba dispuesto a ser un buen sargento. (...) Buñuel me explicaba cada ma­ñana lo que quería. Generalmente él no iba al plató; veíamos juntos las tomas, y era él el que elegía, y en el montaje yo ni siquiera pisaba, lo llevaba él directamente.
Esta descripción final de las tareas de Buñuel coincide con lo que explicaría más tarde a Roger Mortimer: «Cada día antes del rodaje veía a Buñuel y me decía exacta­mente cómo quería que se rodara cada escena. Yo supervisaba el rodaje en el plató. Por la noche Buñuel veía las tomas y hacía todo el montaje. También intervenía en el guión. Aunque no se interfirió en el rodaje, fue quien hizo la película»[15]
Qué más o menos es lo que le dijo a Antonio Castro: “Buñuel me expli­caba cada mañana lo que quería. Gene­ralmente él no iba al plató. Veíamos juntos las tomas y era él el que elegía, y en montaje yo ni siquiera pisaba; lo llevaba él directamente.”[16]
Pilar Muñoz, actriz principal en la película La hija de Juan Simón, añadió que Buñuel “daba indicacio­nes a los directores nominati­vos sobre el carácter de los personajes, algún matiz a destacar en determinada escena o si llevaban el trabajo con de­masiada lentitud les demostraba prácti­camente, «in situ, cómo se dirigía con rapidez.” No dejaba de significar todo esto una afirmación de su verdadera misión en Filmófono... A mi pregunta de quién era el director del film, me respondió contundente: «Luis Buñuel, un señor autoritario, muy guapo y con ojos verdes, que llevaba a todo el mun­do, incluidos los actores, más derechos que una vela.»[17](Recordad lo de productor ejecutivo muy feroz)
Las dos películas estrenadas estaban obteniendo un gran éxito de público y un notable apoyo de la crítica, sobre todo la primera. Es entonces cuando aparece en la revista "Cinema Sparta" un artículo firmado por Florentino Hernández Girbal bajo el título "De fuera vendrán...", en el que atribuiría de manera inequívoca la dirección de Don Quintín, el amargao y de La hija de Juan Simón a Luis Buñuel, haciéndose eco de los comentarios que corrían entre el mundillo profesional. El rumor estaba lanzado, por lo tanto, y resultó imparable a partir de ese momento, por muchas explicaciones que quisieran darse.[18]
Luis Buñuel, ejerciendo su derecho de réplica en las páginas de "Cinema Sparta", publicó una carta, en la que entre otras cosas decía: “Si yo intervi­ne en la realización fue como director de producción de la casa editora, cargo meramente técnico-administrativo de organizador del tra­bajo en función de la economía. No ha entra­do en mi labor ninguna consideración objetiva de índole moral o artística. Por lo tanto, no puedo ser padre encubierto ni putativo de esas dos producciones.”
Sirvió de poco, porque el modelo de producción que estaba utilizando Urgoiti en Filmófono estaba inspirado en modelo empresarial estadounidense, que era totalmente desconocido en el mundillo cinematográfico español. No podían comprender, que en este modelo, el director contratado no pasaba necesariamente a ser el autor exclusivo de la obra, sino un mecanismo más dentro de un complejo engra­naje, donde su creatividad quedaba situada al mismo nivel que la del músico, el guionista o el montador. Es decir: siempre por debajo del supervisor general de producción (o sea, Luis Buñuel).[19]
¿Quién me quiere a mí?
¿Quién me quiere a mí?, la tercera película de la productora, con guión de Buñuel y Ugarte, comenzaría su rodaje el 27 de enero de 1936, con un coste de 300.806,46 pesetas (de las que Buñuel aportó 10.000), no resultó un éxito como las anteriores. Buñuel confió su dirección a Sáenz de Heredia, tras el buen entendimiento en la película anterior. Según le dijo a Aranda: “fui autorizado a dirigirla casi enteramente con un control superficial de Buñuel.”[20] Buñuel, en parte por la ciática y en parte por las complicaciones en la preparación de la siguiente película !Centinela, alerta! tuvo escasa presencia personal y bien que se no­taría en su poco satisfactorio resultado[21]: el ritmo de ¿Quién me quiere a mí? era claramente inferior a La hija de Juan Simón.
 ¡Centinela, alerta! será la cuarta y última aportación de Filmófono a la cinematografía española, como consecuencia del estallido de la Guerra Civil. Como director se contrató a Jean Grémillon, un hombre con experiencia y su coste fue de 400.866,47 pesetas (de las que Buñuel aportó 10.000).  Estaba basada en un guión original de Carlos Arniches, con la colaboración de Eduardo Ugarte. El rodaje comenzó el 20 de abril de 1936 y tenía su estreno fijado para septiem­bre de 1936, pero el estallido de la Guerra Civil el18 de julio acabaría con el esperanzador futuro de Filmófono. La película sería un gran éxito internacional.
El equipo de ¡Centinela alerta! Buñuel de miliciano
Propuse a Jean Grémillon que viniera a rodar en Madrid una comedia militar titulada ¡Centinela alerta!... Aceptó con la condición de no firmar, a lo que yo me avine inmediatamente... Por cierto que algunas escenas las rodé yo en su lugar o se las hice rodar a Ugarte los días en que Gremillón no tenía ganas de levantarse.[22]
Buñuel dijo en una entrevista que Grémillon «realizó la película con un escepticis­mo admirable. Un día me decía: "Luis, mañana no vendré, tengo que ir al dentista." Y yo: "Muy bien, pero ¿Qué hacemos con esta escena?" "Lo que quieras." Entonces yo dirigía la escena. Al hacer la película nos burlábamos de nosotros mismos»[23].
Buñuel colaboró, como siempre, en el guión y desempeñó su cargo de jefe de producción, pero nada hizo en la dirección propiamente dicha, excepto en las escenas rodadas los últimos días. En un momento determinado oímos su voz, como la de Ugarte, doblando a dos baturros: entre unos matorrales observan a una mujer desnuda saliendo del río y hacen comentarios obscenos. Hacia el final del film, el director, Jean Grémillon, cayó enfermo y Buñuel se personalmente de dirigirla.[24]
Como hemos visto hay pues dos teorías. Por un lado está Buñuel, que siempre rechazó su participación en las películas: Yo sólo era el productor ejecutivo: supervisaba el guión, el trabajo en el estudio, el registro sonoro... Mi función era vigilar que la producción se atuviese al presupuesto...Me remordía la conciencia. Aunque yo no escribía ni dirigía esas películas comerciales y sólo intervenía como colaborador técnico, estaba contribuyendo con ellas  a lo que a mí me repugnaba...Eran películas un poco arnichescas,... Me ha gustado siempre Arniches en cierto aspecto, aun sin estar de acuerdo con el tipo de sociedad que presentaba en sus sainetes[25].

En apoyo de esa teoría, Luis Fernández Colorado que ha hecho algunos estudios sobre Urgoiti y Filmófono dice: Pronto hubo intentos desde los más diversos frentes para atribuirle la dirección al por entonces ya prestigioso cineasta surrealista Luis Buñuel, que actuaba además según todas las informaciones como guionista, productor ejecutivo y cofinanciador de Don Quintín el amargao...No obstante, una mínima lógica industrial añadida a los escasos datos fehacientes que se conservan parecen apuntar sin mayores ambages que sus funciones dentro de la empresa se redujeron –lo que no es poco- a inversor y esporádico guionista, y sobre todo a la de máximo encargado del área de producción dentro de una empresa mucho mayor...Esto es: una persona de plena confianza sobre la que descargar numerosas decisiones cotidianas...El experimentado responsable, en suma, de que el director acoplara su estilo visual a la atmósfera que desde producción (Urgoiti y Buñuel) quisiera dársele al largometraje, de obligar al estricto cumplimiento de los ritmos de trabajo y presupuestos financieros de perseguir a los técnicos para que las cosas estuvieran a su debido momento, de suplir durante uno o dos días al Nemesio Sobrevila de turno a fin de que no se paralizase el rodaje con el consiguiente quebranto económico, o –en fin- de ejercitar una ocasional asesoría sobre cualquier problema de planificación...[26]
Pero, como ya hemos comentado con anterioridad, hay muchos tipos de productor ejecutivo. Como le confesó a Manuel Rotellar él era un productor ejecutivo “muy feroz”, vamos un director de producción con todos los poderes y todas las responsabilidades. Como lo fue, por ejemplo, Irving Thalberg en los estudios de la M. G. M. Ello quiere decir que el director era un trabajador más, como el guionista, el cámara, electricista o carpintero. Estaba contratado bajo un salario y hacía lo que le mandaba el jefe, es decir, el productor ejecutivo, o sea, Buñuel.
Por otro lado, frente a las declaraciones de Buñuel, “las entrevistas mantenidas por Rotellar, Mortimore y Aranda con personajes que siguieron de cerca el rodaje de los filmes como actores, cámaras, guionistas o productores coinciden sin lugar a dudas en la autoría de Buñuel, e incluso el propio director en sus memorias reconoce sin ambages que rodó por lo menos algunas escenas y que era el responsable último de lo que sucedía en el plató.”[27]

En 1939 escribió su autobiografía para el America Film Center con la intención de buscar un puesto de trabajo. En ella escribió: “Fui el productor anónimo de varias películas hechas para Filmófono..aún no existía en España el trabajo especializa¿SON DE BUÑUEL LAS PELÍCULAS DE FILMÓFONO?
La finalidad de este post no es analizar las cuatro películas que produjo Filmófono, sino la de intentar discernir cuál fue la aportación de Luis Buñuel en ellas.
En septiembre de 1934 Ricardo Urgoiti anuncia su intención de dedicarse también a la producción cinematográfica. Quiere montar una empresa de bajo coste y que le dé beneficios. Para ello considera indispensable:
·         El establecimiento de un equipo fijo de colaboradores, que a base de trabajar juntos pudiera reducir las jornadas de filmación, siguiendo el modelo estadounidense
·         La presencia estelar de algún, intérprete o cantante de primera fila, capaz de asegurar sólo con su nombre en los títulos de crédito un rendimiento económico en taquilla
·         Argumentos populares que satisficieran el gusto de los espectadores y, al mismo tiempo, fueran susceptibles de ser abordados con ciertas pretensiones artísticas[28]
Ricardo Urgoiti, que llevaba varios negocios, solía buscar un máximo responsable en cada uno de ellos. En el apartado de la producción cinematográfica le ofreció el puesto a Luis Buñuel. Confiaba en convencerle con un trabajo fijo, un buen sueldo, la posibilidad, si las cosas iban bien, de que pudiera rodar algún proyecto personal y plenos poderes en la producción de las películas. Los argumentos de sus películas los decidirían entre los dos.
Buñuel acepta, con la condición de que su nombre no debe aparecer. Las razones de esta condición habría que buscarlas sobre todo en el hecho de que el gobierno que había en España era de derechas y él pertenecía al Partido Comunista. Era un izquierdista reconocido y esto podía perjudicar a la empresa. Recordemos que tanto La edad de oro como Las Hurdes habían sido prohibidas. A ello habría que añadirle que su fama como director vanguardista, surrealista para más señas, tampoco era la adecuada para hacer el tipo de películas que se pretendían hacer. No es que Buñuel estuviera en contra del cine comercial, de hecho había intentado rodar Cumbres borrascosas, pero no le gustaba el cine folclórico.
En la producción de estas películas, pone en práctica lo que había aprendido durante su estancia en Hollywood. Buñuel le había escrito a Charles de Noailles: No podéis imaginar lo que es la realización de filmes aquí y sobre todo en la M.G.M...Han llegado a una perfección sorprendente y que los europeos tratan inútilmente de imitar. Por mi parte yo miro hacer y no intervengo para nada en la producción.[29]
La hija de Juan Simón: La hoz y el martillo
a la derecha
Toda la organización se montó en pocos meses con un conjunto de personas casi desconocidas. Cuando Buñuel empezó a producir en los miserables estudios CEA de Madrid, todo el mundo se rió de él, pensando que nada saldría de su extravagante sistema. Buñuel estableció un horario de trabajo de ocho horas con absoluta puntualidad, allí donde era cos­tumbre trabajar el día entero en época de rodaje. Los artis­tas ensayaban previamente. Tenían que repetir su lección en el plató y en seguida se les filmaba. Tenían derecho a una toma única. Cada uno tenía que seguir estrictamente el guión (nadie sabía entonces lo que significaba esta palabra). El equipo estaba tranquilo, de buen humor y aparentemen­te inactivo en los estudios. Sin embargo, al cabo de un mes la película estaba lista. Era una revolución en la producción fílmica española. «Luis fue maravilloso —me ha contado Urgoiti— e increíblemente barato. Ahorraba, céntimo a cén­timo, cada metro de película virgen, cada minuto. Yo le había dado un presupuesto ridículo. Me senté en mi despacho esperando que viniese a por más. Tres semanas más tarde entró con la película terminada en una mano y parte del dinero que le había dado en la otra. Aquí tienes el cambio —me dijo—, guárdalo para la próxima.”
Otros miembros del equipo me lo han confirmado: «Bu­ñuel hizo todo: contratos, distribución, guiones (en colabo­ración con Ugarte), ensayos, iluminación, rectificaciones, an­gulación de cámara, y, naturalmente, dirección y montaje. Nosotros no éramos más que humildes estudiantes». Beltrán me confirmó en una entrevista la actividad de Buñuel como verdadero forjador de las películas de Filmófono.[30]
Lo primero que hace Buñuel, es componer un equipo estable de colaboradores, siendo el más destacado de ellos Eduardo Ugarte en el apartado de guionista, José María Beltrán cámara, Fernando Remacha música, Eduardo García Maroto, montaje, etc. Luego, “llevó a la práctica su método de increíble economía (decorados incompletos con un solo posible ángulo de cámara, una o dos tomas a lo más, etc.) y riguroso time-table del filmaje. (...) La severidad de Buñuel durante la producción de estos filmes era más bien un acto de disciplina que una exhibición de autoridad. Urgoiti le dijo a  Mortimer[31]: “La actitud poco profesional de algunos actores en los Estudios, llegando al “plató” sin ninguna puntualidad, obligan a veces a prolongar la jornada hasta la madrugada. Ello decidió a Buñuel a establecer un horario de trabajo de ocho horas, con interrupciones fijas para comer, e insistiendo en la puntualidad. Exigió también una estricta fidelidad al guión y no permitió improvisación o el “morcilleo[32]”.[33]
¡Centinela alerta!
Cuando llegaba a los estudios todos le hacían una reverencia: «Se­ñor obispo...», y Buñuel pasaba apoyado en su bastón, pues sufría una crisis de ciática”[34]
La primera producción será Don Quintín, el amargao (1935),  con un coste de 331.021 pesetas de las que Buñuel aportó 75.000.  El rodaje se inició el 20 de mayo, terminaría ocho semanas después.
Para el puesto de director se contrató a Luis Marquina, hasta entonces técnico de sonido de los estudios CEA y sin experiencia en la dirección. ¿Hasta qué punto se implicó Buñuel en esta película? Para empezar era el coautor del guión, junto con Ugarte, aunque basado en una obra de Arniches. También era el coproductor junto con Urgoiti, financiaba con su dinero parte de la película y era el productor ejecutivo.
Hemos dicho que Buñuel quiere imponer el método de trabajo visto en la M. G. M. y del cual nadie sabía nada. Luego al ser la primera película en que se aplicaba dicho sistema de trabajo tuvo que estar encima de todo, para conseguir que en la primera toma todo funcionara correctamente. Por otro lado, el director, Luis Marquina, no tenía ninguna experiencia como tal, luego Buñuel tuvo que estar muy encima de él. Marquina lo explicaría más tarde, al ir a iniciar su siguiente realización, El bailarín y el trabajador (1936), declaró a Cinegramas: «Es la primera película que dirijo bajo mi absoluta responsabilidad. En Don Quintín, el amargao tuve asistencias y ase­soramientos inestimables»[35]
Tenemos también el testimonio de Eduardo García Maroto, montador de la película escribió en sus memorias: “El guión, en colaboración con Eduardo Ugarte, era de Buñuel. Como yo me en­cargué del montaje de la película, lo leí repetidas veces y me pareció que estaba muy bien construido y perfectamente planificado. Así, se inició el rodaje; Luis Marquina dirigía, Buñuel supervisaba y corregía, y yo montaba. Buñuel era exigente, cosa que me agradaba porque yo también lo era con mi trabajo, de modo que no sucedió nin­gún incidente…Aunque Buñuel no quedó del todo convencido… a mí me pareció que era de lo mejor que se había producido referente a películas costumbristas españolas.”[36]
Su madre está preocupada porque el éxito de la película no se le atribuya a su hijo. En carta del 8 de octubre Luis le ha pedido que no comente con nadie su participación en la dirección de la película. Ese mismo mes, su madre le vuelve a escribir diciéndole que: “Está «contentísima»… con el “éxito tremendo” de la película, aunque la trastorna cada vez más el silenciamiento del  nombre de Luis en los créditos: «Sufro por tus manías y tonterías de no poner tu nombre que los envidiosos se satisfacen no creyendo que eres tú el que la ha hecho y los que lo creen no comprendiendo el porqué de no poner tu nombre con orgullo que muchísimos estarían deseándolo». El éxito en el Goya ha sido fulminante. No entiende la razón de no poner su firma.”
Don Quintín el amargao
Y en otra le dice: …”Vas a dar fama a un desconocido en ese papel de director…el otro día venía un artículo ya alabándolo; aprenderá además y nadie creerá que no ha sido él el que de verdad ha dirigido las películas, creyéndote a ti, puesto que has estado en los estudios, sólo un ayudante o lo que [se] les ocurra. Hablo de los que no sean los allegados ahí, a ti, y que saben lo que ha pasado. Me preocupa esto Luis y sufro pen­sando en lo que haces. Creo que debías o lo debes hacer aún el poner o figurar con un seudónimo que nadie sabría que eras tú, o lo sabrían como los que lo saben ahí, cómo lo haces, y no darías nombre a uno que ¡acuérdate! verás cómo lo elevas y figura y tú no serás nada, y nadie creerá la verdad.”[37]
Para conocer más, sobre la labor de Luis Buñuel en esta película vamos a recurrir al texto de una dedicatoria. Luis Buñuel le regaló a Manuel Rotellar el guión original de la película Don Quintín el amargao. En la tapa le escribió la siguiente dedicatoria: “A Manuel Rotellar. Aunque yo no fui el director de “Don Quintín”, sino un productor ejecutivo muy feroz. En eso consiste el equívoco sobre si fui el director. Afectuosamente, L. Buñuel”[38] Ese subrayado es mío e indica el directo control que ejerció sobre todas las etapas de producción de la  película, aunque no la “dirigiera” directamente.
Existe una foto, tomada durante el rodaje de la película en que la cámara está entre Buñuel y Marquina. Todo un indicio. ¿Casualidad? La realidad es que a Buñuel debía gustarle mucho esta obra, pues la volvió a rodar en México con el título de La hija del engaño.
La segunda producción fue La hija de Juan Simón, que inició su rodaje antes del estreno de la anterior. Tenía un presupuesto de 379.473, 88 pesetas de las que 65.000 eran aportadas por Nemesio Sobrevila, que además era coautor del guión, de los decorados y el encargado de dirigirla, bajo la supervisión de Luis Buñuel.
El rodaje dio comienzo el 9 de septiembre de 1935 en los madrileños estudios Roptence, pero Sobrevila, sin experiencia en estudios de cine, había tardado una semana en realizar dos escenas. Urgoiti y Remacha pidieron de rodillas a Buñuel que interviniera «Por favor, señor Obispo...»; ya que Buñuel, que sufría un nuevo ataque de ciática, no había participado en la preparación del film. Buñuel cobró una remuneración igual a la de Don Quintín por su adicional labor de realizador y empezó a trabajar, después de haber dirigido también Ugarte, durante unos días.
A Sobrevila no le gustó la actitud de Buñuel y la manera de imponerse al director. Al fin y al cabo Sobrevila era un artista con personalidad. Al terminar la segunda escena se despidió. Quedó en la película, sin embargo, su magnífica labor de decorador.[39]
Luis Marquina
Así que, a las dos semanas de iniciado el rodaje y por retraso en el calendario previsto y en el presupuesto, sería despedido (a pesar de ser uno de los financieros de la película). Buñuel lo consideraba muy blando dirigiendo. (el subrayado es mío) Será sustituido por el inexperto José Luis Sáenz de Heredia. La película, bajo la supervisión de Luis Buñuel terminará el rodaje el 13 de noviembre, y en apenas cuatro semanas recuperó el tiempo perdido.
Las diferencias del guión con respecto a su texto teatral son tales que es posible pensar que tanto Buñuel como Ugarte fueran los responsables de un guión tan ajustado a las orientaciones de Filmófono como alejado de las intenciones de Nemesio M. Soldevilla, cuyo enfado es probable que no se debiera sólo a las técnicas de rodaje impuestas por Buñuel.
Según el testimonio de Urgoiti a Roger Mortimer, Buñuel dirigió la película durante algunos días, a petición suya y de Ugarte, recibiendo por ello un sueldo extra.[40] Hasta que Sáenz de Heredia se hizo cargo de la dirección. Él fue precisamente quien reveló la paternidad de Buñuel en las películas en cuestión. En 1946 renegó de la paternidad de las dos películas de Filmófono que se le atribuían, alegando que nunca podría ser autor de nada tan malo. Cuenta cómo fue a los estudios en 1935 a pedir trabajo, siendo enviado a un plató donde habló con el señor Remacha, amigo de Buñuel y director musical de todas estas películas, el cual le preguntó:
¿Sabe algo del oficio?
Muy poco. He dirigido una película, pero sé poco.
—Bueno, voy a serle franco. Es verdad que necesitamos un director, pero más de nombre que de hecho. El hombre que va realmente a dirigir la película es Buñuel.
—...Quiero aprender el oficio, eso es todo. Tratándose de un talento como Buñuel, mucho mejor...
—Bueno, hablemos de dinero. ¿Cuánto quiere usted? —Absolutamente nada.
—Eso no. Tenemos que ahorrar dinero, pero queremos pagar a todos. Le daremos mil quinientas pesetas.
Por la segunda película, Sáenz de Heredia recibió 3.000 pe­setas. En otro artículo posterior, Sáenz de Heredia dijo que había cobrado respectivamente 1.000 y 1.500 pesetas, y re­pitió que no había sido responsable en absoluto de la ca­lidad de las películas que firmó. Sin embargo, éstas le hicie­ron famoso…Desde luego ha hecho constar su gratitud a Buñuel: “Mentiría si no confesase que tomé mi primera lección de Buñuel.” En una entrevista privada Sáenz de Heredia me explicó la eficiencia de Buñuel como productor ejecutivo, cómo dirigió de cabo a rabo las dos películas de Filmófono.[41]
Éste ha explicado en diversas ocasiones cómo le recibió Remacha en el estudio Roptence y le dijo: «Mire, le voy a hablar fran­camente. Necesitamos, en efecto, un director, pero más de nombre que de hecho. El que en realidad va a dirigir la película es Buñuel» Sáenz de Heredia respondió que lo que quería era aprender, Remacha le ofreció 1.500 pesetas por su trabajó y aceptó.
 Años más tarde ampliaría detalles a Antonio Castro, al explicarle:
Sáenz de Heredia
“Buñuel había echado a Sobrevila. Lo que faltaba era un director firmante, ya que el director de verdad era Buñuel, que había accedido a trabajar en Filmófono por amistad con Ricardo Urgoiti, pero no quería firmar las películas, ya que daría al traste con toda su fama de vanguardista enragé. Buñuel aceptaba ponerse detrás, pero necesitaba alguien que firmara. (...) [Sobrevila] se debió tomar en serio su papel. Te­nía ideas propias sobre una obra que él mismo había escrito, y esto originó proble­mas con Buñuel. Total, que lo echaron. Llevaban ya una semana con la película pa­rada, cuando yo me presenté. Me recibió el músico de la película, un tal Remacha, al que me ofrecí para dirigir el film. Me citó por la tarde y me dijo: «Prefiero decirle la verdad: el que va a llevar todo es el señor Buñuel, usted estaría para dar la cara, es­tar en el plató y hacer lo que el señor Buñuel le ordene.» Le respondí que encanta­do, que estaba dispuesto a ser un buen sargento. (...) Buñuel me explicaba cada ma­ñana lo que quería. Generalmente él no iba al plató; veíamos juntos las tomas, y era él el que elegía, y en el montaje yo ni siquiera pisaba, lo llevaba él directamente.
Esta descripción final de las tareas de Buñuel coincide con lo que explicaría más tarde a Roger Mortimer: «Cada día antes del rodaje veía a Buñuel y me decía exacta­mente cómo quería que se rodara cada escena. Yo supervisaba el rodaje en el plató. Por la noche Buñuel veía las tomas y hacía todo el montaje. También intervenía en el guión. Aunque no se interfirió en el rodaje, fue quien hizo la película»[42]
Qué más o menos es lo que le dijo a Antonio Castro: “Buñuel me expli­caba cada mañana lo que quería. Gene­ralmente él no iba al plató. Veíamos juntos las tomas y era él el que elegía, y en montaje yo ni siquiera pisaba; lo llevaba él directamente.”[43]
Pilar Muñoz, actriz principal en la película La hija de Juan Simón, añadió que Buñuel “daba indicacio­nes a los directores nominati­vos sobre el carácter de los personajes, algún matiz a destacar en determinada escena o si llevaban el trabajo con de­masiada lentitud les demostraba prácti­camente, «in situ, cómo se dirigía con rapidez.” No dejaba de significar todo esto una afirmación de su verdadera misión en Filmófono... A mi pregunta de quién era el director del film, me respondió contundente: «Luis Buñuel, un señor autoritario, muy guapo y con ojos verdes, que llevaba a todo el mun­do, incluidos los actores, más derechos que una vela.»[44](Recordad lo de productor ejecutivo muy feroz)
Las dos películas estrenadas estaban obteniendo un gran éxito de público y un notable apoyo de la crítica, sobre todo la primera. Es entonces cuando aparece en la revista "Cinema Sparta" un artículo firmado por Florentino Hernández Girbal bajo el título "De fuera vendrán...", en el que atribuiría de manera inequívoca la dirección de Don Quintín, el amargao y de La hija de Juan Simón a Luis Buñuel, haciéndose eco de los comentarios que corrían entre el mundillo profesional. El rumor estaba lanzado, por lo tanto, y resultó imparable a partir de ese momento, por muchas explicaciones que quisieran darse.[45]
Jean Gremillon
Luis Buñuel, ejerciendo su derecho de réplica en las páginas de "Cinema Sparta", publicó una carta, en la que entre otras cosas decía: “Si yo intervi­ne en la realización fue como director de producción de la casa editora, cargo meramente técnico-administrativo de organizador del tra­bajo en función de la economía. No ha entra­do en mi labor ninguna consideración objetiva de índole moral o artística. Por lo tanto, no puedo ser padre encubierto ni putativo de esas dos producciones.”
Sirvió de poco, porque el modelo de producción que estaba utilizando Urgoiti en Filmófono estaba inspirado en modelo empresarial estadounidense, que era totalmente desconocido en el mundillo cinematográfico español. No podían comprender, que en este modelo, el director contratado no pasaba necesariamente a ser el autor exclusivo de la obra, sino un mecanismo más dentro de un complejo engra­naje, donde su creatividad quedaba situada al mismo nivel que la del músico, el guionista o el montador. Es decir: siempre por debajo del supervisor general de producción (o sea, Luis Buñuel).[46]
¿Quién me quiere a mí?, la tercera película de la productora, con guión de Buñuel y Ugarte, comenzaría su rodaje el 27 de enero de 1936, con un coste de 300.806,46 pesetas (de las que Buñuel aportó 10.000), no resultó un éxito como las anteriores. Buñuel confió su dirección a Sáenz de Heredia, tras el buen entendimiento en la película anterior. Según le dijo a Aranda: “fui autorizado a dirigirla casi enteramente con un control superficial de Buñuel.”[47] Buñuel, en parte por la ciática y en parte por las complicaciones en la preparación de la siguiente película !Centinela, alerta! tuvo escasa presencia personal y bien que se no­taría en su poco satisfactorio resultado[48]: el ritmo de ¿Quién me quiere a mí? era claramente inferior a La hija de Juan Simón.
 ¡Centinela, alerta! será la cuarta y última aportación de Filmófono a la cinematografía española, como consecuencia del estallido de la Guerra Civil. Como director se contrató a Jean Grémillon, un hombre con experiencia y su coste fue de 400.866,47 pesetas (de las que Buñuel aportó 10.000).  Estaba basada en un guión original de Carlos Arniches, con la colaboración de Eduardo Ugarte. El rodaje comenzó el 20 de abril de 1936 y tenía su estreno fijado para septiem­bre de 1936, pero el estallido de la Guerra Civil el18 de julio acabaría con el esperanzador futuro de Filmófono. La película sería un gran éxito internacional.
Propuse a Jean Grémillon que viniera a rodar en Madrid una comedia militar titulada ¡Centinela alerta!... Aceptó con la condición de no firmar, a lo que yo me avine inmediatamente... Por cierto que algunas escenas las rodé yo en su lugar o se las hice rodar a Ugarte los días en que Gremillón no tenía ganas de levantarse.[49]
Buñuel dijo en una entrevista que Grémillon «realizó la película con un escepticis­mo admirable. Un día me decía: "Luis, mañana no vendré, tengo que ir al dentista." Y yo: "Muy bien, pero ¿Qué hacemos con esta escena?" "Lo que quieras." Entonces yo dirigía la escena. Al hacer la película nos burlábamos de nosotros mismos»[50].
Foto rodaje: La hija de Juan Simón
Buñuel colaboró, como siempre, en el guión y desempeñó su cargo de jefe de producción, pero nada hizo en la dirección propiamente dicha, excepto en las escenas rodadas los últimos días. En un momento determinado oímos su voz, como la de Ugarte, doblando a dos baturros: entre unos matorrales observan a una mujer desnuda saliendo del río y hacen comentarios obscenos. Hacia el final del film, el director, Jean Grémillon, cayó enfermo y Buñuel se personalmente de dirigirla.[51]
Como hemos visto hay pues dos teorías. Por un lado está Buñuel, que siempre rechazó su participación en las películas: Yo sólo era el productor ejecutivo: supervisaba el guión, el trabajo en el estudio, el registro sonoro... Mi función era vigilar que la producción se atuviese al presupuesto...Me remordía la conciencia. Aunque yo no escribía ni dirigía esas películas comerciales y sólo intervenía como colaborador técnico, estaba contribuyendo con ellas  a lo que a mí me repugnaba...Eran películas un poco arnichescas,... Me ha gustado siempre Arniches en cierto aspecto, aun sin estar de acuerdo con el tipo de sociedad que presentaba en sus sainetes[52].
En apoyo de esa teoría, Luis Fernández Colorado que ha hecho algunos estudios sobre Urgoiti y Filmófono dice: Pronto hubo intentos desde los más diversos frentes para atribuirle la dirección al por entonces ya prestigioso cineasta surrealista Luis Buñuel, que actuaba además según todas las informaciones como guionista, productor ejecutivo y cofinanciador de Don Quintín el amargao...No obstante, una mínima lógica industrial añadida a los escasos datos fehacientes que se conservan parecen apuntar sin mayores ambages que sus funciones dentro de la empresa se redujeron –lo que no es poco- a inversor y esporádico guionista, y sobre todo a la de máximo encargado del área de producción dentro de una empresa mucho mayor...Esto es: una persona de plena confianza sobre la que descargar numerosas decisiones cotidianas...El experimentado responsable, en suma, de que el director acoplara su estilo visual a la atmósfera que desde producción (Urgoiti y Buñuel) quisiera dársele al largometraje, de obligar al estricto cumplimiento de los ritmos de trabajo y presupuestos financieros de perseguir a los técnicos para que las cosas estuvieran a su debido momento, de suplir durante uno o dos días al Nemesio Sobrevila de turno a fin de que no se paralizase el rodaje con el consiguiente quebranto económico, o –en fin- de ejercitar una ocasional asesoría sobre cualquier problema de planificación...[53]
Pero, como ya hemos comentado con anterioridad, hay muchos tipos de productor ejecutivo. Como le confesó a Manuel Rotellar él era un productor ejecutivo “muy feroz”, vamos un director de producción con todos los poderes y todas las responsabilidades. Como lo fue, por ejemplo, Irving Thalberg en los estudios de la M. G. M. Ello quiere decir que el director era un trabajador más, como el guionista, el cámara, electricista o carpintero. Estaba contratado bajo un salario y hacía lo que le mandaba el jefe, es decir, el productor ejecutivo, o sea, Buñuel.
Por otro lado, frente a las declaraciones de Buñuel, “las entrevistas mantenidas por Rotellar, Mortimore y Aranda con personajes que siguieron de cerca el rodaje de los filmes como actores, cámaras, guionistas o productores coinciden sin lugar a dudas en la autoría de Buñuel, e incluso el propio director en sus memorias reconoce sin ambages que rodó por lo menos algunas escenas y que era el responsable último de lo que sucedía en el plató.”[54]
En 1939 escribió su autobiografía para el America Film Center con la intención de buscar un puesto de trabajo. En ella escribió: “Fui el productor anónimo de varias películas hechas para Filmófono..aún no existía en España el trabajo especializado de los estudios de Hollywood, y tuve que formar a directores, escritores, etc.[55]” (el subrayado es mío)
En una entrevista que concedió a Elena Poniatowska en 1961 le dijo: “Entonces en España no había posibilidad de hacer cosas que me interesasen. Actué como supervisor y dirigí sin dar mi nombre. [56]”(sin aclarar nada más sobre lo que dirigió)
En la citada autobiografía, hay un comentario de Buñuel, que creo no se le ha prestado la debida atención. Buñuel escribió: Entre 1932 y 1936, hice sólo una película con mi nombre. Fue estrenada en París en 1939, aunque estaba terminada desde 1933. Esta película se titulaba: Tierra sin pan.[57] Ahí creo que le traicionó a Buñuel su subconsciente. Lo normal es que hubiera escrito: Entre 1932 y 1936, hice sólo una película. Al añadir con mi nombre, está dando a entender (traicionado por el subconsciente) que hizo otras sin poner su nombre o con otro nombre.
En mi opinión Buñuel fue el codirector de las dos primeras películas: Don Quintín el amargao y La hija de Juan Simón. Si a eso le añadimos todos los demás controles que ejerció Buñuel, anteriores y posteriores al rodaje, estas películas son más de Buñuel que de nadie. En las otras dos, los directores tuvieron más libertad durante el rodaje. Sáenz de Heredia porque se había ganado la confianza y Gremillón, porque era un director con experiencia. Pero al no tener el control sobre lo que hay que rodar cada día, ni sobre la selección de tomas y el montaje, pierden el control sobre el resultado final, lo que hace que la autoría se diluya entre varios.
Buñuel, Eduardo Ugarte y García Lorca
        En una entrevista que concedió a Elena Poniatowska en 1961 le dijo: “Entonces en España no había posibilidad de hacer cosas que me interesasen. Actué como supervisor y dirigí sin dar mi nombre. [59]”(sin aclarar nada más sobre lo que dirigió)
En la citada autobiografía, hay un comentario de Buñuel, que creo no se le ha prestado la debida atención. Buñuel escribió: Entre 1932 y 1936, hice sólo una película con mi nombre. Fue estrenada en París en 1939, aunque estaba terminada desde 1933. Esta película se titulaba: Tierra sin pan.[60] Ahí creo que le traicionó a Buñuel su subconsciente. Lo normal es que hubiera escrito: Entre 1932 y 1936, hice sólo una película. Al añadir con mi nombre, está dando a entender (traicionado por el subconsciente) que hizo otras sin poner su nombre o con otro nombre.
En mi opinión Buñuel fue el codirector de las dos primeras películas: Don Quintín el amargao y La hija de Juan Simón. Si a eso le añadimos todos los demás controles que ejerció Buñuel, anteriores y posteriores al rodaje, estas películas son más de Buñuel que de nadie. En las otras dos, los directores tuvieron más libertad durante el rodaje. Sáenz de Heredia porque se había ganado la confianza y Gremillón, porque era un director con experiencia. Pero al no tener el control sobre lo que hay que rodar cada día, ni sobre la selección de tomas y el montaje, pierden el control sobre el resultado final, lo que hace que la autoría se diluya entre varios.







[1] Luis Fernández Colorado y Josetxo Cerdán: Ricardo Urgoiti. Los trabajos y los días. Cuadernos de la Filmoteca, nº 9, 2007, pág. 98
[2] Jean-Michel Bouhours: L’âge d’or. Correspondancae Luis Buñuel-Charles de Noailles. Centre Georges Pompidou, París, 1993, pág. 131 (carta 7 de febrero de 1931)
[3] J. F. Aranda: Luis Buñuel. Biografía crítica. Lumen, 1975, pág. 155-56
[4] Roger Mortimer: Buñuel, Sáenz de Heredia and Filmófono, sight and Sound, nº 3, 1975.
[5] Texto de su invención que añaden los actores.
[6] Manuel Rotellar: Buñuel en Filmófono (3), Andalán, 17 al 23 octubre 1980, pág. 11
[7] J. F. Aranda: Luis Buñuel. Biografía crítica. Lumen, 1975, pág. 48
[8] Eduardo García Maroto: Aventuras y desventuras del cine español, Plaza y Janés, 1988, pág. 87
[9] Román Gubern y Paul Hammond: Los años rojos de Luis Buñuel, Cátedra, 2009, pág. 236
[10] Ian Gibson: Luis Buñuel la forja de un cineasta universal (1900-1938), Aguilar, 2013, págs. 628-29
[11] Manuel Rotellar: Buñuel en Filmófono (2), Andalán, 10 al 16 de octubre 1980, pág. 15
[12] J. F. Aranda: Luis Buñuel. Biografía crítica. Lumen, 1975, pág. 164.
[13] Román Gubern y Paul Hammond: Los años rojos de Luis Buñuel, Cátedra, 2009, pág. 244
[14] J. F. Aranda: Luis Buñuel. Biografía crítica. Lumen, 1975, pág. 158
[15] Román Gubern y Paul Hammond: Los años rojos de Luis Buñuel, Cátedra, 2009, pág. 245.
[16] Antonio Castro: Cine español en el banquillo, Fernando Torres, 1974, pág. 369.
[17] Manuel Rotellar: Luis Buñuel en Filmófono, Cinema 2002, nº 37, marzo 1978, pág. 38
[18] Luis Fernández Colorado y Josetxo Cerdán: Ricardo Urgoiti. Los trabajos y los días. Cuadernos de la Filmoteca, nº 9, 2007, pág. 105
[19] Luis Fernández Colorado y Josetxo Cerdán: Ricardo Urgoiti. Los trabajos y los días. Cuadernos de la Filmoteca, nº 9, 2007, pág. 107
[20] J. F. Aranda: Luis Buñuel. Biografía crítica. Lumen, 1975, pág. 169
[21] Román Gubern y Paul Hammond: Los años rojos de Luis Buñuel, Cátedra, 2009, pág. 228
[22] Luis Buñuel: Mi último suspiro.  Pág.:142
[23] Román Gubern y Paul Hammond: Los años rojos de Luis Buñuel, Cátedra, 2009, pág. 259
[24] J. F. Aranda: Luis Buñuel. Biografía crítica. Lumen, 1975, En la copia en DVD, los baturros no aparecen. Pág. 170
[25] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Pág.:39
[26] Luis Fernández Colorado: Buñuel, Urgoiti y Filmófono. En: Archivos de la Filmoteca, Nº 34. Pág.: 28
[27] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel. Obra cinematográfica, Ediciones J. C., 1984, pág. 93
[28] Luis Fernández Colorado y Josetxo Cerdán: Ricardo Urgoiti. Los trabajos y los días. Cuadernos de la Filmoteca, nº 9, 2007, pág. 98
[29] Jean-Michel Bouhours: L’âge d’or. Correspondancae Luis Buñuel-Charles de Noailles. Centre Georges Pompidou, París, 1993, pág. 131 (carta 7 de febrero de 1931)
[30] J. F. Aranda: Luis Buñuel. Biografía crítica. Lumen, 1975, pág. 155-56
[31] Roger Mortimer: Buñuel, Sáenz de Heredia and Filmófono, sight and Sound, nº 3, 1975.
[32] Texto de su invención que añaden los actores.
[33] Manuel Rotellar: Buñuel en Filmófono (3), Andalán, 17 al 23 octubre 1980, pág. 11 (17 al 23 octubre 1980)
[34] J. F. Aranda: Luis Buñuel. Biografía crítica. Lumen, 1975, pág. 48
[35] Eduardo García Maroto: Aventuras y desventuras del cine español, Plaza y Janés, 1988, pág. 87
[36] Román Gubern y Paul Hammond: Los años rojos de Luis Buñuel, Cátedra, 2009, pág. 236
[37] Ian Gibson: Luis Buñuel la forja de un cineasta universal (1900-1938), Aguilar, 2013, págs. 628-29
[38] Manuel Rotellar: Buñuel en Filmófono (2), Andalán, 10 al 16 octubre 1980, pág. 15 (10-16 octubre 1980)
[39] J. F. Aranda: Luis Buñuel. Biografía crítica. Lumen, 1975, pág. 164.
[40] Román Gubern y Paul Hammond: Los años rojos de Luis Buñuel, Cátedra, 2009, pág. 244
[41] J. F. Aranda: Luis Buñuel. Biografía crítica. Lumen, 1975, pág. 158
[42] Román Gubern y Paul Hammond: Los años rojos de Luis Buñuel, Cátedra, 2009, pág. 245.
[43] Antonio Castro: Cine español en el banquillo, Fernando Torres, 1974, pág. 369.
[44] Manuel Rotellar: Luis Buñuel en Filmófono, Cinema 2002, nº 37, marzo 1978, pág. 38
[45] Luis Fernández Colorado y Josetxo Cerdán: Ricardo Urgoiti. Los trabajos y los días. Cuadernos de la Filmoteca, nº 9, 2007, pág. 105
[46] Luis Fernández Colorado y Josetxo Cerdán: Ricardo Urgoiti. Los trabajos y los días. Cuadernos de la Filmoteca, nº 9, 2007, pág. 107
[47] J. F. Aranda: Luis Buñuel. Biografía crítica. Lumen, 1975, pág. 169
[48] Román Gubern y Paul Hammond: Los años rojos de Luis Buñuel, Cátedra, 2009, pág. 228
[49] Luis Buñuel: Mi último suspiro.  Pág.:142
[50] Román Gubern y Paul Hammond: Los años rojos de Luis Buñuel, Cátedra, 2009, pág. 259
[51] J. F. Aranda: Luis Buñuel. Biografía crítica. Lumen, 1975, En la copia en DVD, los baturros no aparecen. Pág. 170
[52] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Pág.:39
[53] Luis Fernández Colorado: Buñuel, Urgoiti y Filmófono. En: Archivos de la Filmoteca, Nº 34. Pág.: 28
[54] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel. Obra cinematográfica, Ediciones J. C., 1984, pág. 93
[55] Manuel López Villegas (Ed.): Escritos de Luis Buñuel, Páginas de Espuma, 2000, pág. 30
[56] Elena Poniatowska: Entrevista con Luis Buñuel. Pág.:85
[57] Manuel López Villegas (Ed.): Escritos de Luis Buñuel, Páginas de Espuma, 2000, pág. 30
[58] Manuel López Villegas (Ed.): Escritos de Luis Buñuel, Páginas de Espuma, 2000, pág. 30
[59] Elena Poniatowska: Entrevista con Luis Buñuel. Pág.:85
[60] Manuel López Villegas (Ed.): Escritos de Luis Buñuel, Páginas de Espuma, 2000, pág. 30

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