Buñuel y los sueños

Si me dijeran: te quedan veinte años de vida, ¿qué te gustaría hacer durante las veinticuatro horas de cada uno de los días que vas a vivir?, yo respondería: dadme dos horas de vida activa y veinte horas de sueños, con la condición de que luego pueda recordarlos; porque el sueño sólo existe por el recuerdo que lo acaricia.

Adoro mis sueños, aunque... sean pesadillas y eso son las más de las veces... Esta locura por los sueños, por el placer de soñar, que nunca he tratado de explicar, es una de las inclinaciones profundas que me han acercado al surrealismo  ...

“La confianza de los surrealistas en el sueño procedía de la capacidad de ese estado de la mente para relacionar los más diversos lugares y tiempos, los escenarios más insospechados y las voces más profundas a través de las cuales se expresa el deseo. Para ellos se trataba de un “espectáculo interior”, un “cine perfecto” que colmaba multitud de expectativas...Los surrealistas trabajaron duramente para hacerse con el lenguaje de los sueños o, al menos, beneficiarse del acceso que permitía al inconsciente...”[1]

Subida al cielo

Buñuel confesó que tenía algunos sueños recurrentes, casi pesadillas, que no era ocasión de relatar, pero que suponían un gran misterio para él. Porque al mismo tiempo que sabía que encerraban algún significado muy personal, sabía también que jamás podría descubrirlo.[2]

            A Max Aub le entregó una lista con sus 20 sueños recurrentes:

LUIS BUÑUEL: Los veinte sueños están aquí. Muy esquemáticos, los he escrito para mí, para acordarme. Sueños repetidos de cinco a docenas de veces, todos; el que menos, son cinco o diez veces.

MAX AUB: Pero ¡en cuánto tiempo?

L.B.: En los últimos quince o veinte años. Son, primero, el célebre tren. Lo he soñado unas veinte veces, algo con un tren, una estación. El tren se marcha, llevo mis maletas, ¡pum!, se me ha ido. Otro tren: subo, dejo las maletas, bajo del tren y digo: «Pues me voy a pasear por el andén un momento». Me distraigo, el tren se me va, adiós maletas. «Mis maletas... no sé qué». Variaciones sobre eso he soñado muchas veces. Que pierdo el tren, que pierdo las maletas, que llego a la consigna y es muy complicado, con mucha burocracia, tengo que ir a..., y así se me va el tren.

Otro sueño: precipicios. Ya sea en una montaña, en una cima o en un edificio muy alto. Me paralizo en un sitio, con solo un pequeño reborde. Un sueño muy corriente. A veces logro descender o me despierto. Hace unos quince o veinte años me tiraba y no me pasaba nada porque era consciente de que estaba soñando y me tiraba. Pero ya no me atrevo.

Otro: mi padre y mi madre viven. Sé que están muertos, siento una gran emoción dolorosa y al mismo tiempo tengo compasión por ellos, sobre todo por mi padre. Tengo compasión de que esté muerto y tengo que disimular delante de él. Y está muy serio en la mesa, yo digo cualquier cosa; digo: «Yo sé que está muerto». Pero no, qué lástima.

Otro: debo intervenir en una representación teatral y no me sé el papel. Angustia, coño. Esto es muy largo, veo una habitación inmensa con butacas, un escenario, la gente está por el escenario y tengo que hacer el papel equis y no sé cuál.

M.A.: ¿Hay público?

El discreto encanto de la burguesía

L.B.: Generalmente no. A veces sí, pero otras aún no ha lle­gado el público y no me sé el papel, y lo estudio: «Es im­posible estudiármelo todo de pronto, qué voy a hacer». Y empieza la representación. Me escabullo, quedo muy mal. ¿A quién van a poner en mi lugar? Bueno, casi todos los sueños son de angustia. [El discreto encanto de la burguesía]

Otro: la fornicación, eso siem­pre, desde hace cuarenta años. Fornicación dificultada casi siempre. Me observan los vecinos por la ventana, o entran a destiempo en la estancia, o no encuentro el sexo, o el sexo está obturado. O sea, que estoy en un plan magnífico, estoy cachondo, pero...

M.A.: Lo de la ventana es muy importante.

L.B.: Sí, que me ven por la ventana los vecinos. Una chica que me gustó mucho en San Sebastián, hace cuarenta años, está conmigo, con todos sus hermanos en el balcón y digo: «Bueno, tengo la mujer aquí». Corro las cortinas, pero no puedo fornicar nunca en sueños.

Otro: no tengo trabajo ni esperanza de tenerlo. Angustia. Desesperación. No tengo trabajo, pero bueno, pues yo debía hacer una película, ¿no? Esto es muy largo, porque luego hay inci­dentes en el sueño: voy a buscar trabajo, es imposible, no me dan. Gran desesperación.

M.A.: ¿Eso es después de tu llegada aquí, a México?

L.B.: Desde hace quince o veinte años, todos estos sueños se repiten.

M.A.: Porque es que hay razones, condicionantes...

L.B.: Es posible, es posible..., y en América también. No te puedo precisar cuándo han empezado todos estos sue­ños, todos son en mi vida recientes, son de hace veinte, veinticinco años. Sobre todo, desde hace unos quince años se repiten mucho. Hay algunos sueños que los he tenido unas veinte o treinta veces.

Otro: no tengo dinero. No tengo dinero ni me atrevo a pedirle dinero a mi ma­dre, pues ya me ha dado mucho, y no sé qué voy a hacer. No pienso en la familia. Es la angustia de no tener dine­ro. Terrible.

Belle de jour

Otro: en la casa de mi infancia. Espectros. Antes tenía mucho miedo, ahora no. Ahora llego a mi casa, a Calanda, subo al primer piso, que está a oscuras y digo: «Voy a demostrar que puedo apartar la aparición y el espectro de quien sea». Está a oscuras. Entro allá y cie­rro la puerta del recibidor. Tengo miedo. De pronto veo los síntomas de un espectro, un ruido, una silla, no sé. Entonces digo: «Canallas, hijos de puta, venga, aparezcan ya de una vez». Insulto a los espectros, pero con mucho miedo, ¿verdad?

M.A.: ¿En forma de ectoplasmas o algo así?

L.B.: Sí. Pero generalmente de muertos. La aparición de un muerto. Mucha angustia, pero lo resisto bastante bien.

Otro: este es psicoanalíticamente muy claro. Tremendo también. Lo he soñado unas siete u ocho veces, desde que hice La muerte en este jardín, en Catemaco. El sueño es de unas aguas tibias, un poco aceitosas, inmóviles, glaucas, están junto a la selva. La selva empieza aquí, pero los árboles son muy grandes y cubren las aguas con sombra. Yo estoy en el agua y nado pacíficamente, casi floto porque es muy densa, como aceite, ya te digo, glauca, o sea, como ojos verdes, verdosa. Eso es la madre, ¿no? No hay duda. He soñado el lago, árboles, tierra, el líquido amniótico. Yo nado pacíficamente, pero ten­go miedo. La selva me produce miedo, pero tengo una cierta voluptuosidad al mismo tiempo. Da gusto, pero también miedo. Un gran silencio. Todo inmóvil. Es la madre.

Otro, repetidísimo: arañas en mil variaciones. Llego a un sitio, muchas vigas, me acuesto, empiezan a salir patas de araña. Son mil variaciones. Insoportable.

Otro que lo tiene mucha gente: las fieras. Es muy conocido también: toro, tigre; huyo; voy a una corrida de toros, el toro se escapa, huyo por los corredores, me persigue el toro, cierro una puerta, pero el toro es muy potente y me despierto.

Otro importante: he sido cóm­plice de un asesinato. Yo maté a alguien en combinación con otros amigos hace ocho o diez años, lo enterramos. Han pasado diez años y, de pronto, me entero de que a uno de los cómplices míos, que no sé quién es, lo ha de­tenido la policía. Se ha encontrado un brazo del muerto. Pánico enorme de que me descubran a mí. Gran temor de que la policía me descubra.

Otro: sueño inefable, el único inefable, religioso. En medio de una música enter­necedora, extraordinaria, una música maravillosa, se me aparece la Virgen, la Mater Purísima, pero estereotipada con el manto azul, el blanco...[3]

La vía láctea

M.A.: Sí, la de tus películas.

L.B.: Me sumerjo en una emoción dulcísima. Creo com­prender por el sentimiento, no por la razón, ciertos mis­terios de la religión. Me dura mucho tiempo la emoción de ese sueño. Es el único que tengo positivo.

Otro: sueño narrado, lo he puesto exactamente en El discreto encan­to de la burguesía. Es el sueño de que voy por una calle, me encuentro a un amigo: «Qué haces por aquí? Te he visto con Pepito». «Pero ¿cómo con Pepito? Murió hace quince años». «Ah, pues tienes razón, murió. Pues me lo he encontrado aquí». Llega una chica con una túnica blanca, que no ha sido mi amante ni nada, pero con una gran ternura nos besamos y luego resulta que son todos muertos.

El discreto encanto de la burguesía

Otro. También, con el de la Virgen, el más con­movedor: me veo con mi perro Tipi, que es un perro que tenía en casa, un perro callejero que lo quería mucho, que me ladra como pidiéndome algo. Lo veo donde está haciendo Jeanne la labor, y el perro me ve y viene a mí ladrando, como pidiéndome algo. Al despertar siento gran angustia, piedad infinita por Tipi. Sentimiento y premonición de mi muerte. Pero me produce una an­gustia tremenda, que me dura días a veces. Y digo: «En realidad es mi muerte, porque el perro murió».

Otro: de­fecación o desnudez en público. Este lo habrás tenido tú también. Que me hallo en la Reforma o en los Campos Elíseos y estoy defecando, ¿no?, y toda la gente pasando y yo disimulando ahí..., y no sé qué hacer y me pongo y digo: «Coño, ahora la gente, ¿qué hago yo?». Me levanto, en fin... las paso negras.

Otro: tempestad, lluvia, rayos. Busco cobijo. También es un sueño largo. Bosque, una quinta bonita con los vidrios grandes, empieza a llover, pánico, los rayos, busco cobijo pero a lo mejor cae un rayo aquí. Entro a barrer una habitación con cristales, y me pasan cosas. Siguen la tempestad, los rayos, el pánico. Angustia también.

Los olvidados

Otro, muy bueno, ya no me sale aho­ra. Lo he soñado como treinta veces: hago levitar objetos o personas imponiendo mis manos. Me falla en algunos sueños. «A ver esa silla, porque ayer la hice levantar». Nada, me falla. De pronto, veo que la silla se levanta a tres metros. «¡Caray, qué maravilla!» dicen todos.

Otro: engaño a mis padres. No he terminado el bachillerato. Estoy en cuarto de bachillerato y no lo puedo terminar, y ya tengo mi edad. Entonces digo: “¿Qué hago ahora yo? Pues mi padre ha muerto ya. ¿Y mi madre? Pues qué carajo, yo me gano la vida, tengo ya una carrera, que se fastidie». Pero los exámenes van a ser pasado mañana y no he ido a clase los últimos meses, la historia universal, geografía... las paso negras. Y digo: «Bueno, pues voy a decirle a mi madre que se vaya a paseo. No me hace falta carrera a mí, ya tengo manera de vivir».

Y el último sueño es la autofellatio, que me puedo succionar el miembro. El tronco debe de ser muy pequeño en el sueño, porque puedo perfectamente chupármela. Pero no me produce ningún placer. «Coño, es estúpido, no me gusta nada esto, qué suerte -digo yo- poder succionarme, ¿ver­dad?». Pero no, nada.

M.A.: ¿Y ese es muy viejo o...?

L.B.: El autofellatio es muy viejo también. Lo habré soñado unas seis, siete, ocho veces. Bastante viejo. Esos son los veinte sueños que recuerdo. En verdad está todo: la reli­gión, el erotismo, la muerte...[3*]

Los olvidados

La utilización del sueño en el cine es una de las contribuciones más genuinas de Buñuel al mundo del cine...No es sólo una de las características que distinguen la escritura cinematográfica de Buñuel, sino que es también uno de los aspectos en que coinciden el romanticismo, el simbolismo y el surrealismo, las tres sendas artísticas que transitó con mayor vehemencia nuestro cineasta...El corazón del sueño...está constituido por los propios sueños de Buñuel, representados mediante los fragmentos más reconocidos de sus secuencias oníricas. En ellas se encierran sus obsesiones, pero también las claves para el reconocimiento de sus enigmas...[4]

Buñuel se interesa sobre todo, por destacar esa fuerza que emparenta el cine con el sueño. Entre la lógica del sueño y la cinematográfica no hay solución de continuidad. Estamos ante dos mecanismos que se anudan indisolublemente. El realismo de la imagen fílmica se pone, naturalmente, al servicio de la presentación de ese espacio onírico cuyas diferencias con el de la vigilia son decretadas irrelevantes. Lo posible y lo imposible, lo verosímil y lo inverosímil, lo racional y lo irracional dejan de ser posiciones opuestas desde las que articular el mundo sustentado por la diégesis: todo se iguala ante la mirada de la cámara....Si se quiere buscar una fórmula para definir este aspecto del cine que nos ocupa, propongo la siguiente: Buñuel rueda con la cámara a la altura del inconsciente.[5]

Subida al cielo

Buñuel utiliza los sueños para expresar determinados elementos irracionales en sus películas cuando no lo puede hacer de otra manera. Es por eso que en su filmografía las escenas oníricas serán cada vez más frecuentes. Desde Un perro andaluz sabemos que los sueños en Buñuel no son idílicos. Gracias a la yuxtaposición de los contrarios que permite el onirismo, crean un choque visual, introducen un elemento insólito o inquietante en una  realidad demasiado lisa.[6]

Los sueños son para Buñuel una obsesión que explora el misterio humano,  pero también, cuando el argumento se agosta o es endeble, son un recurso, más o menos significativo, para alargar un film. A un productor mexicano, le dijo Buñuel: No se preocupe si el film queda demasiado corto meteré un sueño.[7]

El sueño para Luis Buñuel no sólo no es irreal sino la más poderosa vía de acceso a la trama de la realidad.[8]

En su primera película Un perro andaluz Buñuel y Dalí,  no se limitaban a anotar sus sueños. Hacían algo mucho más importante, al menos para entender la trayectoria del realizador: partían del funcionamiento real del pensamiento durante el sueño para explotar los fantasmas de la adolescencia y, en particular, los que acompañan al sexo y la muerte. [9]

En el proceso de integración del mundo de los sueños en el cine de Buñuel se pueden distinguir distintas etapas.

Robinson Crusoe

En una primera etapa, el director incorpora los sueños o ensoñaciones en sus películas como una parte de la realidad. Esta etapa comprende desde Un perro andaluz hasta una gran parte de su producción mexicana. En Los olvidados los sueños se presentan cuando el sujeto duerme y presenta signos convencionales que los señalan como tal (el desdoblamiento hecho posible por la sobreimpresión del personaje, la cámara lenta). En Subida al cielo, la aparición del ensueño se hace más natural y menos previsible. Los ensueños se presentan durante la vigilia, entre el sueño y la conciencia. Por no hallarse dormido completamente, sino dormitando, se ligan elementos inmediatos o presentes. El ensueño dura mucho más que en Los olvidados y es uno de los más bellos de toda su filmografía. Robinson Crusoe no supone un progreso, ya que utiliza un filtro difusor y una narración explicativa para diferenciar claramente lo onírico y la realidad en la escena en que se expresa el dominio de su padre. Las alucinaciones febriles se usan para revelar los rencores acumulados y los temores ante situaciones incontrolables. A veces son alucinaciones: en Él los delirios patológicos del protagonista le llevan a confundir la realidad con una idea que se ha vuelto obsesiva y en Abismos de pasión, el amor obsesivo de Alejandro por Catalina le impide aceptar su muerte, y cree verla descender vestida de novia a la fosa. El trance erótico de Beatriz en Nazarín se identifica como imaginado por el personaje mediante una oscilación de la imagen como reflejada en el agua. En Simón del desierto, el protagonista usa la imaginación para transformar una situación real. Simón idealiza la posibilidad de bajar de la columna para disfrutar la presencia de su madre.[10]

El ángel exterminador

En una segunda etapa –ya anunciada con La edad de oro y que comienza con El ángel exterminador– los sueños o más bien el sueño comienza a rodear toda la película. Este se presenta como una dimensión nueva de la realidad. La frontera entre lo onírico y lo real se desdibuja. Fiel en esto a las intuiciones profundas del surrealismo, Buñuel parte del postulado de que el espíritu no es cortado en dos por la noche, que nocturno y diurno, sueño y realidad son dos vasos comunicantes: no hay realidad sin sueño ni sueño sin realidad. Como es el caso de Belle de jour y de Tristana, los dos mundos se infiltran más y más el uno en el otro. No se sabe bien si el Buñuel surrealista no debería más bien calificarse de “soñador”. En El ángel exterminador, sus imágenes, como las del sueño, no reflejan la realidad: la crean; tienen una lógica propia cuyo secreto no puede encontrarse en relación con la realidad tangible. Por esto no es una película simbólica con un valor de referencia.[11]

En Belle de jour, Buñuel no sólo inserta secuencias aparentemente oníricas que no están en la novela de Joseph Kessel, sino que además rodea el relato de indeterminación del principio al fin...Tal ambigüedad no depende de la falta de indicios que distingan las secuencias, porque sí los hay suficientes para elaborar un criterio de lectura. El espectador puede no saber a qué atenerse en cada momento, pero ya sea por el modo en que la secuencia se inicia o concluye, o por los datos que contiene, a medida que avanza la película, va generando una impresión sobre el nivel de realidad de las partes. La transgresión final de los límites que las separan no se funda en la

Belle de jour

indistinción sino en la equivalencia. El discurso presenciado es por completo imaginario, es ficción, y a la vez tiene todo él la apariencia realista…lo real y lo imaginario se integran en una única surrealidad, en la cual se producen interferencias entre niveles superpuestos. En el orden del discurso los desplazamientos de uno a otro nivel tienen lugar sin solución de continuidad, desdibujando las barreras. En Belle de jour asistimos a la realización de las fantasías de Séverine por partida doble: hace realidad sus deseos sexuales y sus sueños se presentan como reales...Aunque la técnica de la representación muestre una evolución respecto a películas anteriores, el planteamiento estaba ya plenamente desarrollado desde Un perro andaluz. La visión de lo real y lo imaginario como vasos comunicantes, percibidos con idéntica objetividad fotográfica, es una constante de la poética de Buñuel desde antes incluso de su contacto personal con el movimiento surrealista."[12]

A veces es difícil decir qué es realidad y qué es sueño en muchas de sus películas, ya que no hay ninguna indicación técnica o estilística que nos permita diferenciarlos. En una película narrativa clásica, para no confundir a los espectadores, se distinguirían las escenas oníricas de las reales: mediante un cambio en la fotografía –color diferente, contornos borrosos...el sonido, etc. En Tristana, por ejemplo, en la secuencia del campanario, no sabemos si es onírica la totalidad de la misma o sólo la parte –cuando el aparece el badajo-cabeza de don Lope-; la definición fotográfica es la misma en toda ella.[13]

Tristana

Un tercer período abarca los dos últimos filmes, donde Buñuel utiliza el sueño no solamente como materia prima o campo de descripción fílmico sino, de una forma más consecuente que nunca, como instrumento de investigación de la realidad. A través de los sueños y las pesadillas  se accede a una visión integral de la realidad. Así mostrar en la pantalla las pesadillas de la burguesía es hacer una verdadera radiografía, cultural, económica, social y política de esta clase (El discreto encanto de la burguesía). Dejar sus obsesiones y fantasmas proliferar hasta el punto de que recubren todo el filme es llevar el cine a su fuente y por una especie de efecto estereoscópico dejar los personajes infiltrarse en la vida de los espectadores reales (El fantasma de la libertad). [14]

En El discreto encanto de la burguesía, el comisario de policía dice: "Estaba soñando que usted dejaba en libertad a los detenidos... Oh, los sueños son a veces realmente..." Los dos se ríen comentando lo inverosímil de la pesadilla, cuando suena el teléfono: es el Ministro del Interior, que ordena la puesta en libertad de los detenidos...Lo que antes se soñó se convierte en realidad.

Buñuel llevó hasta el extremo su virtuosismo narrativo. Si antes había introducido una función teatral en un sueño dentro de otro sueño, ahora acaba de introducir un flash-back dentro de un sueño que a su vez se imbrica en otro sueño.

La vía láctea

Naturalmente, Buñuel no emplea estos recursos de forma arbitraria ni para demostrar su dominio de la forma. Sus motivos tienen mucho que ver con el principio surrealista que considera no separable el mundo de la "realidad" convencional y el de los sueños, fantasías y deseos, sino que, antes bien, postula una superrealidad que los integre en un plano superior como ya sucedía en Belle de jour. Y, sobre todo, trata de mostrar muy sutilmente la inseguridad de un orden basado en convencionalismos sumamente frágiles, como toda la película se encarga de demostrar. De ese modo, El discreto encanto de la burguesía comienza por ser totalmente verosímil en sus primeros minutos. Se vuelve algo "rara" en la escena del salón de té, en el que falta todo y un teniente aborda a las tres mujeres para contarles un sueño, y en la invasión de los militares durante las maniobras. Aun así, en ambas secuencias los sueños del teniente y el sargento son presentados como tales y el color empleado es diferente que el del resto de la película. Pero luego los sueños comienzan sin previo aviso y con el mismo tono cromático que la "realidad" y a ciertas alturas de la película ya no sabemos dónde comienza uno y acaba lo otro.

Incluso toda la película podría ser un sueño de Rafael. Gracias a su enorme astucia narrativa, Buñuel nos va introduciendo en situaciones cada vez más incongruentes, contadas con una gran fluidez, por lo que nos encontramos ya en plenas arenas movedizas en el momento en que nos apercibimos de la situación. Para entonces las pesadillas ya no son una prolongación o apéndice de la "realidad": la propia trama de la película son las pesadillas.

El fantasma de la libertad

El discreto encanto de la burguesía no sólo nos muestra como tema una serie de frustraciones, sino que su propia forma frustra nuestro consumo de la película, introduciendo al espectador en un continuo trance o tensión que no logra desembocar nunca en un final gratificante y satisfactorio. De hecho, acaba en el leitmotiv de los personajes en la carretera mientras se oye como ruido de fondo un avión y en la pantalla no aparece la palabra FIN.[15]

En El fantasma de la libertad, Buñuel llega a filmar los contrarios, abolir el principio de no contradicción. Porque en este filme las oposiciones están suprimidas: la hermana del prefecto está a la vez viva y muerta, la tía de François es a la vez vieja y joven, Faucould rompe las barreras entre el sueño y la realidad... lo que  Buñuel sugiere a lo largo la existencia de un mundo donde las contradicciones no existen.

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[1] Agustín Sánchez Vidal: El mundo de Luis Buñuel. Caja de Ahorros de la Inmaculada. 1993, Pág.:96

[2] Horacio Valcárcel: El León de Calanda. En: Nickelodeon, nº 13, invierno 1998, pág. 186

[3] En La vía láctea Buñuel trató de reconstruir esta imagen.
[3*]Max Aub: Luis Buñuel, novela, Cuaderno del vigía, 2000, págs. 209-14.

[4] Juan J. Vázquez : Los enigmas de un sueño En, : Luis Buñuel. Los enigmas de un sueño, Gobierno de Aragón, 2000, Pág.: 20

[5] Santos Zunzunegui: Paisajes de la forma. Ediciones Cátedra. 1994. Pág.: 121

[6] Maurice Drouzy: Luis Bunuel architecte du rêve. Lherminier, 1978. Pág.: 104

[7] Medardo Fraile: Imágenes oníricas en un martini seco. En: Nickelodeon, nº 13, invierno 1998, Pág.: 34

[8] Daniel González Dueñas: Luis Buñuel: La trama soñada, Cineteca Nacional, 1993, Pág.: 7

[9] Agustín Sánchez Vidal: El mundo de Luis Buñuel. Caja de Ahorros de la Inmaculada. 1993, Pág.:96

[10] Iván H. Ávila Dueñas: El cine mexicano de Luis Buñuel. Instituto Mexicano de Cinematografía, 1993, Pág.: 291

[11] Salvador Elizondo, en: Emilio García Riera : Historia documental del cine mexicano, Vol VIII. Pág.: 235

[12] Antonio Monegal: Luis Buñuel de la literatura al cine. Anthropos, 1993, Pág.: 143

[13] Aitor Bikandi-Mejias: Galaxia Textual: cine y literatura, Tristana (Galdós y Buñuel). Ed. Pliegos, 1997, Pág.: 136

[14] Maurice Drouzy: Luis Bunuel architecte du rêve. Lherminier, 1978, Pág.: 266

[15] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel. (Ed. J.C.), 1984,  Pág.: 354