Biografía
La información que proporciona esta BIOGRAFÍA se complementa
con otras páginas de este blog: CRONOLOGÍA para obtener más datos y fechas,
PROYECTOS, donde encontrará mucha más información sobre los proyectos no
realizados, OBRA LITERARIA con más información relativa a la misma y
FILMOGRAFÍA, con un sinopsis del argumento de cada película así como los datos
de los participantes, lugar y fechas de los rodajes, etc.
I-INFANCIA
(1900-1916)
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| Partida de nacimiento |
Luis Buñuel
Portolés nace en el pueblo aragonés de Calanda (Teruel) el 22 de febrero de 1900. Su
padre, Leonardo, que se había hecho rico en Cuba, se casó a los cuarenta y tres
años con María Portolés, de diecisiete. Luis fue el primogénito de los siete
hijos que tuvo el matrimonio. Es bautizado el 9 de marzo de ese año. Poco después la familia Buñuel se traslada a Zaragoza. Aunque
sea ésta la ciudad donde creció Buñuel, serán sus estancias de Calanda las que
influyan más en su obra, tanto literaria como cinematográfica. Las vivencias en
su pueblo natal durante las vacaciones de verano y Semana Santa aparecerán
dispersas a lo largo de toda su obra cinematográfica: los tambores, el paisaje,
el amor a los animales, el carnuzo, etc. Era un muchacho bastante desarrollado
y en sus juegos con sus hermanas y amigos ya demostraba su tendencia a mandar
sobre los demás en los mismos: decir misa, representaciones “teatrales”, etc.
El hogar familiar
estaba dominado por el padre, un burgués rico y
de costumbres hogareñas muy conservadoras De sus vivencias familiares Buñuel heredará
algunas de sus contradicciones:
- Es un burgués que atacará durante toda su obra a la burguesía. Esta burguesía ha dejado en Buñuel una huella imborrable no sólo por haber condicionado muchas de sus actitudes vitales, sino además por haberle transformado en "el burgués más grande que hay sobre la tierra," en frase de su esposa.[1] Él pertenecía a la burguesía y…“dentro de la cual, hasta un cierto punto, se encontraba y se encuentra muy a gusto.”[2]
- Pasará de cara al exterior por un izquierdista revolucionario, cuando en el hogar será un hombre de costumbres muy conservadoras, como su padre (un auténtico machista). También sacará un gran amor hacia su madre, de la que era su hijo preferido.
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| Buñuel a los dos años |
Al año siguiente
sus padres lo ingresan en el colegio del Salvador, de los jesuitas, donde
estudiará hasta los dieciséis años con excelentes notas. La educación recibida
durante estos siete años es clave para entender a Buñuel y su obra. El exceso
de disciplina y la represión del impulso erótico van a influir en su futura
relación con la religión. La lectura de Darwin y otros filósofos contribuyó a
que Buñuel perdiera la fe. Aunque él dice que eso ocurrió hacia los 16 años, la
verdad es que jamás olvidará su formación religiosa, ni a los jesuitas.
De su estancia
con los jesuitas Buñuel adquirirá:
- Una relación de odio-amor hacia todo lo relacionado con la religión. Odio que le llevará a declararse ateo y amor porque toda su vida estará, aunque no lo quiera atraído por lo religioso (le atraen las ceremonias religiosas del catolicismo, el culto a la Virgen, etc.). Siempre se interesará por el conocimiento de todo lo relacionado con la religión, hasta el punto de convertirse un experto en el tema y gustarle discutir cuestiones del dogma con clérigos.
- Un compromiso moral: cumplirá con sus obligaciones y compromisos, aunque le desagraden. Tendrá una disciplina de hierro.
En 1915, cuando le quedaban dos años para terminar el
bachillerato, se empeña en dejar el colegio y termina por convencer a sus
padres. Terminará el bachillerato con éxito en el Instituto de Zaragoza.
Es en esta ciudad
donde tendrá sus primeros contactos con el cine, en una barraca de feria del
cinematógrafo Farrusini. También frecuentará el teatro y la ópera.
Buñuel se
trasladará a Madrid para seguir con sus estudios, pero antes de abandonar su
tierra, vamos a señalar lo que Aragón aportó a su obra, aparte del acento
aragonés que conservará toda su vida:
Según Alberto
Sánchez Millán:
- Empleo directo o soterrado de la ironía, el sarcasmo y el humor.
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| Calificaciones de Buñuel a los 11 años: era muy piadoso |
- Capacidad para reírse de sí mismo.
- Utilización del absurdo.
- Contradicciones personales, ideológicas y en el aspecto creativo.
- Anarquía y alejamiento de las normas y códigos establecidos.
- Contradictoriamente, un cierto sentido de la lógica.
- Presencia directa o indirecta de la muerte.[3]
Según Carlos Saura,
Buñuel “sigue la herencia del anarquismo de esta región, pródiga en hombres de
independiente criterio, luchadores, nunca acordes con el momento en que viven.”[4]
“Luis…tenía esa cosa que es muy aragonesa…que es una especie de mezcla entre
violencia y sensibilidad. Y él sabía cómo hacerlo, sabía cómo utilizar la
violencia y cómo ser sensible, que no es tan fácil.”[5]
Como dice Max
Aub: Todo el mundo va a Madrid pero nadie olvida su terruño… Procura que no se
note demasiado públicamente, pero en lo que no trasciende prefiere siempre sus
coterráneos. Buñuel andará con Dalí, con García Lorca, con Pepín Bello (que es
aragonés); trabajará con Muñoz Suay, con Dominguín, con Carriére, con Unik,
pero cuando se trata de reunirse, de vivir, es con Mantecón, con Sánchez
Ventura, con Vicens, que son de Zaragoza o de sus alrededores.[6]
II-MADRID. LA
RESIDENCIA DE ESTUDIANTES (1917-1924)
En 1917 se
traslada a Madrid para continuar con sus estudios. Sus padres que buscaban un
alojamiento adecuado para su hijo lo encontraron en la Residencia de
Estudiantes, de la Institución Libre de Enseñanza y que se inspiraba en modelos
ingleses y aunque había en ella cierto puritanismo era un centro laico y
moderno.
Pronto destaca
Buñuel por su interés por los deportes, sus bromas y su afición a la buena vida
madrileña. También le gusta disfrazarse y practicar el hipnotismo, hasta que se
asusta por los resultados de éste último y deja de practicarlo. También
manifestará su interés por el teatro, sobre todo por el Don Juan Tenorio de Zorrilla.
Estudia poco,
cambia de carrera a Ciencias Naturales porque le gustan los animales, luego a
Ingeniería Industrial y termina en Filosofía y Letras por consejo de Américo
Castro, licenciándose en 1924 en la especialidad de Historia.
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| Buñuel y Lorca en San Antonio de la Florida, Madrid, 1923 |
En 1923 funda la Orden de Toledo, que no es
mas que otra forma de divertirse con sus amigos Pepín Bello, Lorca, Dalí, y
demás componentes e la Orden, a base de beber, comer, etc.
Buñuel confesó
que se lo debía todo a Federico García Lorca. Aunque no le gustaba su obra,
admiraba a la persona. Guiado en un principio en sus lecturas por Lorca,
empieza a interesarse por la rama más anarquista del ultraísmo (Pedro Garfias),
por la obra de Ramón Gómez de la Sema y los novelistas rusos…Frecuenta las tertulias
de los cafés. La de Ramón Gómez de la Serna en el Pombo y la sobre todo la del
Platerías de los ultraístas. Allí se hizo anarquista.
Empieza a publicar
cuentos y poemas de estilo ultraísta en revistas vanguardistas, y pronto se
distancia del esteticismo del que posteriormente se conocerá como Generación de
1927
Ramón Gómez de la
Serna influirá mucho en su obra y será la primera persona a la que le pedirá su
colaboración para la confección de un guión que no llegará a realizar: Caprichos. “Buñuel puede ser considerado
el discípulo aventajado de Ramón, que a diferencia de otros miembros de su
generación...nunca negó su magisterio...Seis años de continua asistencia al
Pombo no deben ser echados en saco roto en absoluto.”[7] Lo
que Buñuel descubrió en su literatura fue:
- Su fantasía y humorismo. Las películas de Buñuel son a menudo un encadenado de greguerías.
- La poética de las cosas. La atención que presta a los objetos. En sus películas hay a menudo un gran protagonismo de los objetos: cajas, cuerdas, zapatos, etc.
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| Estudios de Historia, Madrid, 1924-25 |
- La manera abultada de verlas, los primeros planos a los que los objetos son sometidos de una manera sistemática...Primeros planos, que aislados del contexto del que procedían, reclamaban relacionarse con el mundo de una manera poética, con reglas no inventadas hasta ese momento por ninguno de los lenguajes tradicionales de la literatura... El cine de Buñuel tienen en los primeros planos su más llamativa personalidad.
- Una traición incalificable, Ultra, 1922
- Instrumentación, Horizonte, 1922
- Suburbios, Horizonte, 1923
- Tragedias inadvertidas como temas de un teatro novísimo, Alfar, 1923
- Por que no uso reloj (cuento), Alfar, 1923
- El ciego de las tortugas. Los ciegos. Revista Tyflófila.
Es también
durante los años de su estancia en la Residencia cuando empieza a leer a dos de
las personas que más van a influir en su obra:
- Jean Henri Fabre, entomólogo, por su capacidad de observación. Buñuel dijo que había estudiado al protagonista de Él como si fuera un insecto. Son muchos los rasgos de sus personajes que se inspiran en las obras del entomólogo.
- Sigmund Freud, por el descubrimiento del inconsciente.
La huella krausista de la época de la
“Resi” es mucho más importante de lo que se cree. Un ejemplo lo encontramos en
su casa mexicana que será una especie de réplica de la Residencia. Muchos de
los juegos y vivencias de la esta época han pasado a su obra. Quizá el ejemplo
más evidente sea Un perro andaluz.
Entre la muerte
de su padre en 1923, que le proporcionó una mayor libertad e independencia y la
dictadura de Primo de Rivera le decidieron a abandonar el país e irse a París.
III- PARÍS
(1925-1933)[8]
Se marcha en
enero de 1925 y lo hace en un momento en
que la ciudad era la capital artística del mundo. Allí se junta con otros
artistas españoles y continúa la vida disipada que llevaba en Madrid. También
reanuda sus escritos literarios, aunque no son publicados. Ese año conoce a
Jeanne Rucar, de la que se enamorará.
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| El retablo de Maese Pedro de Falla. Buñuel 1º de la izquierda |
Decide inscribirse en una academia de cine para aprender el oficio, auque luego resulta que era de interpretación. Ricardo Viñes, para el que llevaba una carta de presentación cuando llegó a París, le propone encargarse de la puesta en escena en Amsterdam de El retablo de Maese Pedro, obra de Falla basada en un episodio del Quijote. Con gran riesgo por su parte Buñuel acepta, confiado en su experiencia teatral en la Residencia. Se estrenó con gran éxito en abril de 1926 y a Buñuel le debió servir como estímulo para continuar con “la puesta en escena”. Unos meses más tarde trabaja como ayudante de dirección de Jean Epstein en Mauprat, (1926) donde también hará de figurante. Más tarde con Mario Nalpas y Étiévant en La sirène des tropiques (1927). Volverá a repetir con Epstein en 1928 con El hundimiento de la casa Usher, aunque se interrumpió esta relación cuando Buñuel se negó a colaborar en unas pruebas con Abel Gance.
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| Como asistente en El hundimiento de la casa Usher de Epstein |
- “El aislamiento de todo primer plano ocasiona una especie de objeto surrealista, es decir, de objeto desplazado, hurtado a su sentido y empleo común a favor de un sentido y empleo especiales...” Como ejemplo las palabras de Buñuel al referirse al crucifijo–navaja de Viridiana: Me contenté con comprar ese objeto en un bazar. Pero, hablando como Jean Epstein, la fotogenia ha transformado su significado. Una vez proyectada sobre la pantalla, una navaja, utilizada por doquier en España, de repente se ha convertido en blasfema y sacrílega.
- “Epstein procuró aislar una noción de fotogenia específicamente fílmica...Llamaré fotogénico a todo aspecto de las cosas, seres y almas que acreciente su calidad moral por la reproducción cinematográfica...Pues bien, ese trayecto ético, esa interiorización desde la movilidad hasta la moralidad es la piedra toque del cine de Buñuel:...Sólo le interesan los personajes con posibilidad de cambio.”[11]
Henri Langlois
dijo de Epstein que su mayor cualidad era la de “volver insólitos los objetos
más corrientes” y ésta es precisamente una de las características más
destacadas del cine de Buñuel.
Durante estos primeros
años (1925-27) continúa con sus escritos literarios: Teorema, Lucille y sus tres peces, Diluvio, Ramuneta en la playa,
Caballería rusticana, Una historia decente, La agradable consigna de Santa
Huesca, Carta a Pepín Bello en el día de San Valero, Proyecto de cuento, La
Sancta Misa Vaticanae, Ménage à trois, y Hamlet, pequeña pieza teatral que estrena en el café Select de París con un grupo de amigos y
que podemos considerar como la primera obra surrealista del teatro español.
En 1926 escribe su primer guion Goya para la Junta magna del Centenario de Goya en Zaragoza. Incluso pide la colaboración de García Lorca, pero no lo consigue. Al final el proyecto queda desechado.
En 1926 escribe su primer guion Goya para la Junta magna del Centenario de Goya en Zaragoza. Incluso pide la colaboración de García Lorca, pero no lo consigue. Al final el proyecto queda desechado.
En 1927 también
empieza a escribir crítica cinematográfica para La Gaceta Literaria de Madrid y en la parisiense Cahiers d’Art de gran interés para ver
la evolución de su pensamiento cinematográfico. Llama la atención en ellas,
sobre todo, la defensa que hace del cine cómico americano.
Buñuel empieza a confeccionar un nuevo guion con la colaboración de Gómez de la Serna: El mundo por diez centavos (posteriormente Caprichos). También empieza una nueva actividad: la de presentador de películas de vanguardia en la Residencia de Estudiantes de Madrid.
Buñuel empieza a confeccionar un nuevo guion con la colaboración de Gómez de la Serna: El mundo por diez centavos (posteriormente Caprichos). También empieza una nueva actividad: la de presentador de películas de vanguardia en la Residencia de Estudiantes de Madrid.
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| Buñuel y Dalí en Figueras en 1929 |
Durante estos años las ideas del surrealismo
han ido calando en Buñuel. En 1928 sigue con sus críticas cinematográficas y
con la presentación de películas en Madrid. En sus cartas a Dalí y Pepín Bello
muestra el radicalismo que están adquiriendo sus ideas. Muestra escritos
surrealistas a sus amigos y le pide a Dalí que abandone su clasicismo y esteticismo y que venga a París.
Con su ayuda es introducido en los círculos parisinos y se estrecha la relación
entre ambos.
Tiene la
intención de publicar un libro de poemas que primero se iba a llamar Polismos y después El perro andaluz. Nunca se publicará, aunque algunos de sus poemas
aparezcan publicados en La Gaceta Literaria y Hélix.
Dalí le convence
para que abandone su guión con Gómez de la Serna y le propone otro basado en
sus sueños. Lo hacen en una semana en un clima de total acuerdo. A los sueños
añaden escenas disparatadas siguiendo el principio de la libre asociación y
abriendo las puertas a lo irracional.
Un chien andalou (Un
perro andaluz, 1929) tendrá un gran éxito: tras su estreno en el Studio des
Ursulines, permanecerá nueve meses en el Studio 28. La escena inaugural del
corte del ojo será toda declaración de principios por parte de Buñuel y
permanecerá para siempre en la Historia del cine. En la película cristalizan muchas citas, juegos y bromas procedentes
de las vivencias de la
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| Invitación para el estreno de Un chien andalou |
Con ella toma cuerpo el cine surrealista y
ha provocado hasta hoy día una cantidad increíble de interpretaciones de todo
tipo. La película cae muy bien entre los surrealistas que acogerán a Buñuel y
Dalí con los brazos abiertos en el grupo.
Será en estos
años cuando Buñuel lea Las 120
jornadas de Sodoma y entre en
conocimiento con una de los personajes que más van a influir en su obra: el
Marqués de Sade: A los veintiocho
años yo era anarquista, y el descubrimiento de Sade fue para mí absolutamente
extraordinario. No tuvo nada que ver con la erotología, sino con el pensamiento
ateo. Resulta que lo que había sucedido, hasta aquel momento, es que pura y
sencillamente me habían ocultado la libertad, me habían engañado totalmente
referente a lo que era la religión y, sobre todo, acerca de la moral. Yo era
ateo, había perdido la fe, pero la había reemplazado con el liberalismo, con el
anarquismo, con el sentido de la bondad innata del hombre, y en el fondo estaba
convencido de que el ser humano tenía una predisposición a la bondad echada a
perder por la organización del mundo, por el capital, y de pronto descubrí que
todo eso no era nada, que todo eso podía existir... y que nada, absolutamente
nada, debía tenerse en cuenta como no fuese la total libertad con que si le
diera la gana podía moverse el hombre, y que no había bien y que no había mal.
Figúrate lo que eso representa para un anarquista. Lo extraordinario es que
entonces, el veintinueve, es cuando comprendí la razón de ser de mi afición, de
mi gusto, de mi compenetración con el surrealismo . Sade influyó más que nadie, no sólo en mí,
sino en los surrealistas, en el surrealismo[12].
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| Vizconces de Noailles y Buñuel |
- La dualidad sadomasoquista: el dolor en el placer y el placer en el dolor.[13]
- Ambos están emparentados por una idea: el erotismo se asocia siempre a las ideas de muerte y destrucción.[14]
- La religión. Ambos parten de unos orígenes comunes: una profunda devoción inculcada por la tradición familiar, el ambiente de sus años de juventud y la educación con los jesuitas. Ambos desembocaron en el ateísmo.[15]
- La imaginación es totalmente libre, aunque el hombre no lo sea.[16]
L’âge d’or (La edad de oro, 1930) aunque sigue el
ideario surrealista se diferencia de su anterior película en que tiene una
línea argumental más clara. Supone, en cierto sentido, un complemento de
Un
perro andaluz. Si en su primer film planteaba las dificultades internas
que se presentaban al hombre para acercarse a una mujer, en el segundo analiza
las dificultades externas que se oponen al amor de la pareja protagonista. Ideológicamente es una película
antiburguesa, antirreligiosa y subversiva y lo expresa de forma lo suficiente
clara como para que el cine donde se proyecta sea atacado por grupos de
ultraderecha y que al cabo de unos días
sea prohibida por la policía. Se produce un gran escándalo del que se escapa
Buñuel, pues para entonces estaba en EE. UU.
Las bases del surrealismo de Buñuel hay
que buscarlas en él (actitud de protesta y rebeldía, simpatía por el anarquismo)
y en España (conservadurismo político y religioso). El surrealismo le servirá
para atacar los valores conservadores de una España reaccionaria.
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| Estado en que quedó el cine en que se proyec- taba La edad de oro tras el ataque de los ultras. |
Hay algo extraño en este viaje. No sabemos
si se fue para evitar los problemas que preveía que podría traer su película o
si realmente le ofrecieron ese contrato. Aunque él era un gran admirador del
cine norteamericano, el contrato era muy extraño, porque se le da mucha
libertad y no se le exige apenas nada. El caso es que se le presentó la
oportunidad de verlo de cerca y no quiso desaprovecharla, aunque lo único que sacó fue una actuación como extra
en la versión española de la película Mind and Bil, La fruta amarga (1931),
y una confortable vida con sus amigos de la colonia española. Cuando se hartó
de la vida de Hollywood decidió marcharse y terminaron el contrato por mutuo
acuerdo varios meses antes. El 1 de abril de 1931 estaba de nuevo de vuelta en
Europa. A pesar de sus críticas al cine que se estaba haciendo en los estudios,
su estancia fue bastante útil para él pues vio como se hacían las películas de
forma “industrial”. Como él dijo: No
podéis imaginar lo que es la realización de filmes aquí y sobre todo en la
M.G.M...Han llegado a una perfección sorprendente y que los europeos tratan
inútilmente de imitar. Por mi parte yo miro hacer y no intervengo para nada en
la producción.(7/2/31)[18] Este aprendizaje
le será muy útil en su etapa de Filmófono y mexicana.
A partir de ahora
van a venir una serie de años erráticos, en los que Buñuel pasará de un trabajo
a otro, sin encontrar lo que desea. En España se declara la II República y a
finales de ese año o comienzos del siguiente se afilia al Partido Comunista de
España. El 6 de mayo de 1932 envía una carta a André Breton en la que le dice
que abandona el surrealismo por el comunismo. Realmente no sabemos si salió
voluntariamente o fue expulsado como el resto de compañeros que se alinearon
con el Partido Comunista. Abandona el grupo, pero no el surrealismo que
permanecerá en él durante el resto de su vida. Escribe su obra La jirafa.
 |
| Carta de renuncia en la M.G.M. |
- El libre acceso a las profundidades del ser, reconocido y deseado (todo un llamamiento a lo irracional, a los impulsos que vienen de nuestro yo profundo),
- Una exigencia moral clara irreductible,
- El humor como fuerza liberadora.[19]
Es contratado, a
finales de 1931 o comienzos de 1932, por Paramount París para supervisar el
doblaje al español de películas americanas y allí permanecerá hasta comienzos
de 1934. A
veces hacía de productor y otras ponía su voz.
Hacia el verano de
1932 empieza a escribir con Pierre Unik y Georges Sadoul el guión de Cumbres borrascosas (Les hauts de Hurlevent), con la
intención de llevarlo a la pantalla al año siguiente, pero fallará la
financiación.
Es su ingreso en
el Partido Comunista el que explica el giro que va a dar su carrera
cinematográfica en 1933, cuando Buñuel consiga rodar su tercera película,
gracias a Ramón Acín que la financia con el dinero que le tocó de la lotería:
un documental sobre Las Hurdes, una de las regiones más inhóspitas de España. Las
Hurdes (1933) será un documental militante, de denuncia de la situación
vergonzosa en la que vivían sus habitantes. Rodada con pocos medios, hasta el
punto que Buñuel tuvo que montarla en la mesa de la cocina, será prohibida por
el gobierno conservador de la República por “denigrar a España”. En esta
película el poeta Buñuel se retira, calla para que la realidad hable por sí
sola. Si el tema de los filmes surrealistas de Buñuel es la lucha del hombre
contra una realidad que lo asfixia y mutila, el de Tierra sin pan es el del triunfo embrutecedor de esa misma
realidad.[21] La sensación de horror
que se desprende de las imágenes se agrava todavía más con el comentario de una
implacable sequedad y de una precisión extrema.
Ese mismo año fracasa también el intento de
rodar Les caves du Vaticaine según la
obra de André Gide.
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| ¡Centinela alerta! Buñuel 2º izq, Urgoiti, 3º, Gremillón 4º |
En 1935 y sin haber terminado su trabajo con la Warner, entra a trabajar como productor ejecutivo en la empresa Filmófono. Ricardo
Urgoiti, su dueño, quería producir comedias y melodramas populares de éxito y a
bajo coste. Buñuel será el encargado, sin que aparezca su nombre, de poner en
práctica el método de producción aprendido durante su estancia en la M. G. M.,
para ello formará un equipo fijo y establecerá unas normas muy exigentes de
trabajo. Será un productor ejecutivo “muy feroz”, por utilizar sus propias
palabras. Hasta tal punto que lo controla todo: colabora en el guión, controla
la puesta en escena, elige la toma correcta y controla el montaje. Por las
declaraciones de sus colaboradores, se deduce que las películas en gran parte
obra suya, más que de los directores nominales de las mismas. Las películas Don
Quintín el amargao(1935) y La higa
de Juan Simón(1935), estaban dirigidas por principiantes, Luis
Marquina y José Luis Sáenz de Heredia respectivamente, por lo que hace suponer
que aquí el control de Buñuel tuvo que ser mucho mayor que en las otras dos:
¿Quién me quiere a mí? (1936) y ¡Centinela alerta! (1936),
dirigidas por Sáenz de Heredia de nuevo y Jean Gremillón respectivamente. Salvo
¿Quién
me quiere a mí?, todas tuvieron un gran éxito de público.
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| Jean-Paul Dreyfus (Le Chanois) |
La experiencia
como productor ejecutivo le será muy útil en su etapa mexicana, pues será capaz
de rodar las películas en muy poco tiempo y con bajo costo.
El estallido de
la Guerra Civil acabó con el futuro de Filmófono. Al poco de empezar la guerra, el18 de septiembre se afilia a la UGT en la Federación Española de la Industria de Espectáculos Públicos. Buñuel,
al que no le gustan nada los conflictos, se las arregla para que el ministro de Asuntos Exteriores Julio Álvarez
Vayo, le envíe a los servicios de información y propaganda de la embajada en
París. Entre sus cometidos están; actividades protocolarias y culturales, el
contraespionaje, la propaganda, compra de armas, etc. Sonoriza Las
Hurdes, que ahora se llamará Tierra sin pan, con un epílogo a
favor de la República y con comentarios en inglés y en francés para conseguir
apoyo internacional para la misma.
Dentro de su cometido se encarga de
supervisar el montaje de documentales a favor de la causa republicana. En concreto
dos: Espagne
1936 (España 1936) en 1937 y con montaje a cargo de Jean-Paul Dreyfus y
Espagne
1937 (España 1937) en 1938. Y no sabe con total seguridad si también es
coautor de los comentarios, junto a Pierre Unik. Ambos documentales con fines
publicitarios como es evidente y preludian su futuro trabajo en EE. UU.
haciendo remontajes.
En 1938,
cansado de la embajada, con la previsible derrota de la República y viendo el
ambiente prebélico que se está creando en Europa, se las arregla de nuevo para
largarse, esta vez a Estados Unidos. Se ofrece para supervisar los
filmes dedicados a la guerra de España que se producen en Hollywood y se marcha
con su familia, en misión “oficial,” con pasaporte diplomático, pero pidiendo dinero prestado para pagar los
pasajes. Al poco de llegar, el Gobierno prohibía que en las películas se toque el tema de la
Guerra Civil española, con lo que se encuentra en paro. Se
cartea con Ricardo Urgoiti que está en Argentina, para ver la posibilidad de relanzar
allí “Filmófono”.
 |
| Los tiempos duros de 1940 en EE. UU. |
El año siguiente,
1939, será el más difícil de toda su vida. Se le agotan los recursos económicos
y le pide ayuda da Dalí que se la niega. El 28 de julio redacta su
“Autobiografía” para darse a conocer y buscar trabajo en el American Film
Center. Como no conseguía trabajo en Los Angeles, a finales de año se trasladó
a Nueva York, donde vivirá hasta 1944. En principio, y dada su precaria
situación económica vivirán en el apartamento del escultor Alexander Calder al
que Buñuel había conocido en París. En 1940 nace su hijo Rafael, que tendrá
nacionalidad estadounidense. Vive de trabajos ocasionales en la serie documental
The
March of Time, de la promoción de Tierra sin pan y de su integración en la Association of Documenary
Film Producers (ADFP). También realiza la narración española de The
Vatican of Pius XII y sigue con su intención de crear una productora
con Urgoiti en Argentina.
Luego, gracias a
su amiga Iris Barry, empezó a trabajar en el MOMA en la Office of Inter-Americn
Affairs (OIAA) a comienzos de 1941.
También se encargó del remontaje de películas nazis para tratar de convertirlas
en antinazis. En este apartado se encargó del remontaje de El triunfo de la voluntad
(Triumph
of the will, 1935) de Leni Riefenstahl y Bautismo de fuego (Baptism
of fire, 1940) de Hans Bertram.
 |
| Iris Barry, la mujer que ayudó a Buñuel |
Cuando se vio con trabajo decidió
establecerse en el país y comenzó los trámites para su nacionalización. En los
primeros meses de 1942 fue a Washington para resolver un asunto del visado,
pero a consecuencia de las declaraciones que hizo estuvo desde entonces bajo
sospecha del FBI. En 1942 se publicó en Nueva York la autobiografía La vida secreta de Salvador Dalí, en
dónde el pintor denunciaba el carácter blasfemo y anticlerical de La
edad de oro. Esta revelación, junto con el pasado comunista del español
y la campaña de acoso que estaba sufriendo la OIAA y el MOMA hicieron que en
junio de 1943 Buñuel presentara su dimisión a la directora de la Filmoteca,
Iris Barry para no perjudicarla, ya que le estaba muy agradecido por todo lo
que había hecho por él.
Pensó dedicarse a la enseñanza, pero se
marchó a Hollywood de nuevo, donde a comienzos de 1944 fue contratado por
Loew’s Inc., como director de producción de doblajes en español para la agencia
estatal, Oficina de Información de Guerra. Su trabajo consistía en prestar su
voz como narrador anónimo a una serie de documentales de propaganda. Allí
estuvo entre enero y abril de 1944. En mayo firma un contrato con Warner Bros,
donde dirigiría su propia unidad de doblaje y en la que dio trabajo a muchos
hispanos. Trabajará en ella hasta su disolución en noviembre de 1945.
 |
| Carta de renuncia en el MOMA |
Entonces piensa
en volver a Francia o emigrar a México. Su amiga Iris Barry fue la que le
aconsejó que se fuera a México, que le ayudaría a encontrar trabajo en la
industria cinematográfica mexicana. Tuvo suerte Buñuel, porque poco después
apareció la productora francesa Denise Tual que le propone rodar en México La casa de Bernarda Alba de García Lorca
en coproducción con Óscar Dancingers, pero éste rechazaría el proyecto. Denise
le dijo que lo harían en Francia y firmó el contrato. Mientras tanto, Buñuel,
que se había llevado a México una historia escrita por su amigo Nino Veber, se
la mostró a Óscar Dancigers y éste que quería ayudar a Buñuel se la aprobó.
Denise Tual no encontraría apoyo en Francia para su proyecto y Buñuel salió de
Estados Unidos con su familia el 30 de octubre de 1946, para establecerse
definitivamente en México.
Aunque no
consiguiera hacer cine americano, durante su estancia en Estados Unidos aprendió
algunas cosas que le facilitaron su propia adaptación al cine comercial
mexicano:
- La transparencia estilística: parquedad en virtuosismos técnicos o espectaculares movimientos de cámara.
- La funcionalidad narrativa: claridad y la economía expositiva.
- La utilización frecuente del plano americano.
VI) MÉXICO
(1946-1965)
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| Visado de inmigración para México 1946 |
El 28 de
diciembre recibe una carta de Iris Barry proponiéndole para el cargo de
Secretario General de la Federación Internacional de los Archivos del Film
(FIAF). Buñuel acepta e intenta compatibilizarlo con su estancia en México,
pero el 21 de marzo de 1947 Iris Barry le envía un telegrama en que le da
cuenta de que la iniciativa ha entrado en vía muerta.[23]
Buñuel tendrá que
hacer frente a un recorte brutal de su libertad como autor, haciendo trabajos
de encargo, pero por otro lado “Buñuel
reencontró su camino. No sólo el idioma y la raza, sino la tipología, los
paisajes áridos, polvorientos, el vocabulario apasionado, la actitud ante la
vida y la muerte, el problema religioso, la estructura social que él ataca,
todo el contorno volvía a ponerlo en condiciones de ser él mismo. Desde el
primer film se afianza su personalidad y su españolismo.
Esto no impidió que comprendiese y
analizase la idiosincrasia del pueblo mexicano tan bien como cualquiera de los
cineastas que le precedieron y, desde luego, con mucha mayor profundidad.”[24]
Óscar Dancigers
le da trabajo y “Buñuel comienza en 1946 con Gran Casino su carrera de
cineasta profesional, con todo lo que implica: filmar rápida y económicamente,
ceñirse a los códigos narrativos y representativos de la industria del
espectáculo vigente, luchar contra la censura institucional y la de los propios
productores.”[25] Era una comedia de
intriga, cuyos protagonistas eran, la estrella mexicana Jorge Negrete y la
argentina Libertad Lamarque, que tenía muy poco que ver con el mundo de Buñuel.
Buñuel llevaba mucho tiempo sin rodar y la película ni era buena ni tuvo éxito.
Intentar buscar algún detalle buñueliano en la película no la va salvar.
En 1947 empieza a
elaborar un guión con Juan Larrea, Ilegible,
hijo de Flauta, pero no será hasta una década más tarde que terminen de
darle forma.
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| Equipo de filmación de Los olvidados, 1950 |
Este mismo año
adquiere la nacionalidad mexicana también colabora en el guión de Si
usted no puede yo sí (1950) de Julián Soler.
En colaboración
de nuevo con Larrea, escribió el argumento de ¡Mi huerfanito, jefe!, sobre un chico vendedor de lotería, pero el
productor le ofreció hacer algo más serio y ese será el origen de Los
olvidados (1950), un
retablo de la adolescencia delincuente que pululaba por los suburbios
miserables de la capital mexicana y cuyo clima enlazaba en cierto modo con el
que había propuesto antes en Tierra sin pan…con escenas de
extrema crueldad y con un final pesimista, recordando que sólo las soluciones
colectivas podrían eliminar el problema de la juventud delincuente. Tan
desolador era el desenlace, negando la posibilidad de redención del muchacho
protagonista en un reformatorio dirigido por un funcionario comprensivo, que
Buñuel rodó por precaución un final más
conformista y edulcorado. Los olvidados fue proclamada por la
UNESCO en 2003 Patrimonio Histórico de la Humanidad.[27]
Fue un fracaso durante su estreno, pues la
sociedad mexicana no estaba dispuesta a aceptar la realidad que la película les
mostraba. Sin embargo Buñuel tuvo el apoyo de Octavio Paz, y la película se
presentó en el Festival de Cannes de 1951 y obtuvo el premio a la mejor
dirección y el de la Crítica Internacional, lo que le supuso el reestreno de la
película en México, esta vez con el reconocimiento general, además del redescubrimiento
europeo de Buñuel, ya que habían pasado casi 20 años desde Las Hurdes (1933).
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| Diploma Los olvidados: Patrimonio Histórico de la Humanidad |
Pero demostró su capacidad para subvertir los géneros
populares desde su interior, respetando sus códigos y convenciones, pero
dinamitando su ideología conservadora, como demostró en comedias y melodramas especialmente
afortunados, como Susana (1950), que mostró el terremoto sentimental y erótico
que provocaba entre los hombres la llegada de una hermosa joven interpretada
por Rosita Quintana) a un rancho.[29] A pesar
de la lamentación del realizador sobre el final de la película, en realidad es
tan ambiguo y al mismo tiempo tan claro como el de Viridiana.
Vienen a
continuación unos años de ritmo frenético. Entre 1951 y 1953 rueda ocho
películas, algunas en un par de semanas. La hija del engaño (1951) es una
nueva adaptación de Don Quintín el Amargao, que rodara durante su estancia en
Filmófono y que Buñuel reconoce que “no le salió”.
Tiene excesos
melodramáticos y está muy lejos de ser una buena película, y no hay que
intentar redimirla. El cineasta retiene algunas de las escenas más conseguidas
de su primera versión. Lo mejor es el humor y el vívido y fresco retrato de
ciertos excesos mexicanos con las armas. Buñuel consideraba Una
mujer sin amor (1951), “la peor
película que había hecho”, dedicada a
diseccionar la familia, uno de los pilares de la sociedad más atacados
por él. A pesar de todo nada de eso borrará su verdadero carácter, que es el de
mero encargo hecho sin excesivas ganas ni inspiración. Estas dos películas son,
junto con Gran Casino, lo peor de su carrera en México y no hay que
intentar buscar este detalle o el otro para intentar salvar estas películas.
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| Subida al cielo, 1951 |
Aunque él está obligado a hacer cine comercial, no puede abstenerse de poner en estos films comerciales elementos de su “yo”, elementos instintivos, subconscientes, en una palabra surrealistas. Así ocurre por ejemplo en su siguiente película El bruto (1952). Con esta película Buñuel muestra una vez más, su habilidad para esquivar las restricciones impuestas por el aparato de producción mexicano. El uso que hace Buñuel de la exageración en la manifestación de los sentimientos y las pasiones, llevándolas al paroxismo, le permite eludir el pretendido realismo con el que se enmascara el género. Estamos en presencia de una parodia que no ataca abiertamente el modelo parodiado, sino que se lo apropia con otros fines.
A continuación
rueda Robinson Crusoe (Adventures of Robinson Crusoe,
1952), su primera coproducción con Estados Unidos y también su primera película
en color. Fue la primera película que valió a Buñuel simultáneamente un
reconocimiento artístico y comercial universal en todo el mundo. En la primera
parte de Robinson Crusoe, con el
protagonista en total soledad, enfrentado a la naturaleza y en conflicto
consigo mismo, guarda bastante relación con los documentales de naturaleza
psicológica que le hubiera gustado hacer en su época del Museo de Arte Moderno.
En la segunda parte Buñuel da un vuelco completo a la relación amo-criado que
ha dominado la visión del hombre occidental.
A Buñuel siempre
se le había acusado de dejadez técnica, pero con su siguiente película Él (1952)
consigue una de las obras maestras de su etapa mexicana, precisamente por su
perfección técnica. Basada en la novela homónima de Mercedes Pinto la película
hace saltar por completo las formas convencionales del melodrama, aunque
respetando lo que éste tiene de drama moral, y ahondándolo hasta las pulsiones
subconscientes. Hace un estudio del personaje como si de un insecto se tratara.
Buñuel decía que había mucho de él en la película y después de leer las
memorias de su mujer, podemos decir que es totalmente cierto. Lacan proyectaba
la película como ejemplo de paranoia.
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| Casa de Buñuel: Cerrada de Félix Cuevas, 27, México |
Ese mismo año
también rodó La ilusión viaja en tranvía (1953) una de esas deliciosas
películas menores de Buñuel llenas de gracejo popular, prima hermana de Subida al cielo, con la que comparte
algunos elementos. Es en este tipo de obras donde se puede apreciar la
formidable labor de Alcoriza en el guión, debido a su conocimiento del habla popular
mexicana. Otra de las peculiaridades de la película es que está centrada en el
mundo obrero, cosa nada frecuente en Buñuel: en la película se habla de
inflación, de la carestía de la vida, etc. Sin perder el humor que lo baña
todo, Buñuel nos muestra como funcionan las relaciones laborales.
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| Ensayo de un Crimen, 1955 |
Este año se
construye la que será su casa definitiva en la Cerrada de Félix Cuevas, nº 27.
1955 será el año de otra gran película de
Buñuel, Ensayo de un crimen/La vida criminal de Archivaldo de la Cruz
(1955), basado en una novela de
Rodolfo Usigli (que no estuvo conforme con la adaptación que hizo Buñuel),
presentaba el caso curioso de un asesino en potencia: sus deseos criminales se
convertían en realidad sin que él interviniese en su realización. Su
protagonista, debido a un trauma de la infancia, se siente impulsado a asesinar
mujeres, pero nunca lo consigue, porque, extrañamente, perecen antes por
accidente. La película se presenta, estéticamente, como un film negro americano
y obtuvo un gran éxito en Francia, lo que le abrió
las puertas de la producción europeas con más medios y con más ambición
intelectual.
En efecto, a
continuación Buñuel va a rodar una serie de coproducciones: En este marco
tienen lugar tres películas en francés en coproducción con Italia o México, Así
es la aurora, La muerte en este jardín y Los ambiciosos. Constituyen una
secuencia más o menos unitaria en la que Buñuel descubre sus inclinaciones
políticas con especial rotundidad, por lo general mucho más matizada en otras
ocasiones. Son sus películas alimenticias a la francesa que, aunque de mejor
factura técnica que las mexicanas, no son necesariamente superiores. [31] A
pesar de estar hechas con mayor presupuesto que sus restantes películas mexicanas
y con algunos artistas de primera línea, resultarán semifallidas; pues hechas
para la institución cinematográfica francesa, carecen del humor y del juego–subversión
con las formas populares que encontramos hasta en "la peor" de sus
películas mexicanas.[32]
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| El guionista Julio Alejandro |
La muerte en este jardín
(La mort en ce jardin, 1956) es una coproducción franco-mexicana. El film tal y
como lo conocemos no tiene más que una relación lejana con la idea inicial de
Buñuel y se puede considerar como un borrador de Nazarín. La primera parte
es la descripción minuciosa de una dictadura policial militar, de la revolución
desesperada que sigue y de la represión fascista. La película no es un film
perfecto, pero es un film extrañamente atractivo, tanto por su espíritu revolucionario
como por la descripción de la imposibilidad de ser cristiano.[35]
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| Recomendaciones de la Censura: Viridiana |
Después de Nazarín rueda Los
ambiciosos (La fievre monté à El Pao, 1959), otra coproducción
franco-mexicana. Buñuel la consideraba su peor película francesa. Muestra
la conducta humana en un imaginario país fascista: hipocresía del no intervencionismo
y el inútil sacrificio de la lucha individual frente al gobierno y la opresión.
El año anterior
había rodado Nazarín (1958), obra clave en la filmografía de Buñuel.
Adaptación de la novela de su admirado Galdós, aunque ambientándola en el
Méjico de Porfirio Díaz. Sin
burlarse jamás de la fe del sacerdote protagonista, Buñuel demuestra la
imposibilidad de sustituir la justicia social por la caridad, apareciendo
Nazarín como una versión religiosa del infructuoso idealismo del Quijote.
Nazarín fue galardonada con el Premio Especial del Jurado en el Festival de
Cannes, en donde Buñuel declaró provocativamente: “Gracias a Dios soy todavía
ateo”[36].
Tras el triunfo
de Nazarín, Buñuel declararía que había
llegado a una etapa en que le sería imposible hacer una película estrictamente
comercial.
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| Pressbook de Viridiana, Cannes |
1961 será un año de Viridiana (1961),
coproducción hispano-mexicana y película clave en la carrera de Buñuel. Clave,
porque el contacto con España, con sus gentes, con el paisaje va a dotar a la
película de una fuerza enorme. Aunque él dijera que el argumento era original,
la realidad es que está inspirado en otra novela de Galdós: Halma. Es posible que en su momento lo
ocultara para evitar problemas con la censura española por la fama de liberal
que tenía Galdós. Figura clave en la realización de la película sería la
aparición de la persona de Gustavo Alatriste como productor. La censura le
aprobó el guión, con la única modificación del final de la película, lo que
permitió a Buñuel introducir uno de esos finales ambiguos tan típicos en él. El
personaje de Viridiana guarda mucha relación con el de Nazarín al exponer la inutilidad de la
caridad cristiana para resolver los problemas sociales y para modificar
positivamente la naturaleza humana. Este es el eje central del film.
El film se
presentó en el Festival de Cannes, le dieron la Palma de Oro, y después vino
todo el escándalo: El Vaticano condena la película por antirreligiosa, y en
España, entre otras cosas, la película “desaparece”. No sólo no se puede ver en
los cines, sino que oficialmente “no existe”, así que para que se pueda
explotar en el extranjero, pasa a ser de nacionalidad mexicana.[38]
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| El guionista Julio Alcoriza a la derecha |
Buñuel está ya en plena racha creadora y
su siguiente película El ángel exterminador (1962), la
rodará en México de nuevo, con Alatriste en la producción y será otra obra
maestra y para muchos la mejor película de Buñuel. En ella pone al día
su antiguo proyecto de Los náufragos de
la calle Providencia . Por motivos inexplicables los invitados a la cena
no pueden abandonar la casa, lo
cual crea una situación de forzada convivencia, cada vez más tensa y degradada,
análoga a la de un naufragio, y obliga a organizar nuevas formas de vida,
haciendo aflorar tensiones e instintos desatados en el seno del grupo.
Consiguen salir de un modo mágico. Pero durante el Te Deum de acción de gracias
en la catedral, en el que todos han recuperado sus elegantes roles sociales y
su compostura, vuelven a quedar atrapados en la iglesia.[39]
Es una de las cintas más herméticas y desconcertantes de su autor y fue rodada
con un dominio del oficio admirable, debido a la gran cantidad de personajes y
la brevedad del espacio. Es indiscutiblemente uno de los filmes más originales
de Buñuel y más surrealistas.
Después realiza El diario de una camarera
y tras fracasar el intento de filmar Johnny
cogió su fusil o Los cuatro misterios,
a finales de 1964 rueda en México Simón del desierto (1965). La
película tuvo desde el principio problemas económicos y terminaría por no poder
finalizarla como él quería. “No he
tenido nunca una producción más pobre” comentó Buñuel. Es una de las
películas “más buñuelianas, por la frescura que tiene, por lo mal hecha que
está, pero con grandes gags de humorismo y de rebeldía. Para mí no es un
divertimento...creo que es profundamente Buñuel, y con un exquisito contenido
de autenticidad, de frescura...”[40] Películas
de difícil realización, ya que el protagonista se pasa casi toda la película
arriba de la columna, Buñuel, demuestra un gran dominio en el uso de la cámara.
Inspirada en la historia de Simeón el Estilita partía de un comentario que le
hizo una vez Federico García Lorca. Pesa a ser una película de unos 45 minutos
obtuvo el León de Oro en el Festival de Venecia.
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| Rodaje de Simón del desierto |
Resumiendo toda esta etapa podemos decir,
que el cine mexicano de Luis Buñuel tuvo que producirse dentro del
código industrial, genérico, moral, etc., del cine mexicano, bien de manera
latente, desobedeciéndolo mediante anotaciones subliminales o laterales (Susana),...o
aceptando la vestidura amable de la comedia de costumbres y del humor
pintoresco para dejar aflorar buenas corrientes de irrealidad (Subida al cielo), o bien adoptando las
apariencias del dramón psicológico (Él)...o bien de manera manifiesta
operando una decidida ruptura con dicho código convencional y comercial en
filmes en los que se reclama e implanta una cabal condición de autor: Nazarín, El
ángel exterminador, Simón del desierto...[41]
Cuando pase a su etapa francesa Buñuel
habrá adquirido una forma de trabajar que será muy económica y por tanto del
agrado de los productores: gasta poca película, tiene el montaje en mente
mientras está rodando, respetuoso con los días previstos de rodaje, etc.
VII- FRANCIA (1966-1977)
En 1963 Buñuel realiza El
diario de una camarera (Le journal d’une femme de chambre, 1963), que
será el inicio de la última etapa de su carrera, la de su incorporación al cine
francés. A partir de ahora, las películas van estar más espaciadas en el tiempo
y realizadas con más medios económicos.
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| Jean-Claude Carrière el guionista de su etapa francesa |
Si exceptuamos, Si
exceptuamos El diario de una camarera y la española Tristana, sus últimas
películas, llenas de humor, son perfectas formalmente hablando; su puesta en
escena es de una elegancia notable; el dominio del oficio que Buñuel demuestra
en ellas es aplastante. Pero nos resultan películas frías, carentes de emoción,
demasiado perfectas, y añoramos en cambio las geniales irregularidades de la
época mexicana, y sobre todo, la rotunda mezcla de genialidad y emoción de que
están impregnadas sus películas hispánicas...Buñuel ha perdido fuerza, pasión,
capacidad de emoción. Ha ganado, en compensación, en ironía, en ingenio, en
humor.[42]
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| Serge Silberman el productor de su etapa francesa (der) |
Con El
diario de una camarera nos muestra los mayores horrores de una burguesía
provinciana basada exclusivamente en las apariencias. Buñuel nos presenta un ajustado
retrato de la derecha francesa con sus diferentes niveles de clase. Ningún
personaje es positivo y el realizador obliga al espectador a odiar sus acciones
y gestos. Es la única película francesa de esta etapa que tiene un desarrollo
temporal lineal.
Tras Simón
del desierto rodará Bella de día (Belle de jour, 1966), basada
en la novela homónima de Joseph Kessel, que al director no le gustaba, y que,
como suele ser habitual en él, adaptó a su antojo. La protagonista tiene fantasías eróticas de carácter
masoquista, lo que la empuja a trabajar durante las tardes como prostituta en
un burdel elegante, bajo el seudónimo Belle de jour. Quizá lo más
interesante de Belle de jour sea que Buñuel recupera con ella una serie de
búsquedas formales que nunca habían estado totalmente ausentes de su obra (Él,
Ensayo de un crimen o El
ángel exterminador)...En cualquier caso, la reincidencia en modos mucho
más libres de estructurar el relato va a resultar uno de los mejores estímulos
de este último tramo de su filmografía...
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| Buñuel tocando el tambor en Calanda en Semana Santa |
Después de
renunciar el rodaje de El monje, cuyo
guión ya tenía elaborado con Carrière, se pone a preparar una película
religiosa, una especie de historia de las herejías de la religión católica, La
vía láctea (La voie lactée, 1969). Como hemos comentado antes, con esta
película inaugura Buñuel una estructura itinerante, inspirada en la novela
picaresca. Repite el estilo que ya utilizó en el guión de Ilegible hijo de flauta. La materia prima de la película es
exclusivamente la religión, lo cual es un hecho insólito. La película, que en
cierto sentido es una continuación de Simón del desierto, supone una burla contra todas las
formas de intolerancia religiosa y una reafirmación del humor y del vitalismo,
dentro de una estructura otra vez itinerante, como de sketchs, que nos recuerda
la primera parte del Quijote. Sucesión de encuentros reales e imaginarios de
dos simpáticos vagabundos...Buñuel deja bien patentes las contradicciones de
los católicos –algo muy familiar para él– que emplean su tiempo en vanas
discusiones teológicas, mientras hacen oídos sordos a la pobreza y la miseria
de este mundo.[44]
 |
| Rodaje de Tristana |
A continuación se
produce un paréntesis en esta etapa francesa para rodar Tristana (1970), según la
novela de Pérez Galdós. Lo que a Buñuel le interesaba de la novela era la
amputación de la pierna de la protagonista. Traslada la acción a Toledo y a los
años treinta que el conocía. El personaje de don Lope es un poco el de Buñuel y
representa un poco lo que no quería ser, el debilitarse en sus principios al
llegar a viejo. Alberga todas las contradicciones del caballero provinciano que
quiere ser progresista y ateo, pero está atado a los hábitos tradicionales. La
película se vio perjudicada por las interpretaciones de Catherine Deneuve y
Franco Nero, que desentonan con el resto del reparto. Exigencias de la
coproducción.
Sigue después El discreto encanto de la
burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972), que continúa con
su tríptico itinerante. Con ella consiguió el Oscar a la mejor película
extranjera, lo que dio a Buñuel una gran popularidad en todo el mundo. Aprovechando
la nominación una serie de directores de cine americano le rindió un homenaje:
Cukor, Ford, Hitchcock, Wise, Wilder, Wyler, etc.
 |
| Homenaje de los directores de Hollywood a Buñuel |
La confección del
guión de la película le dio mucho trabajo, por su gran complejidad, pues entre
otras cosas contiene, una de las construcciones más audaces de la historia del
cine: un flash-back dentro de un sueño que, a su vez, se halla dentro de otro
sueño. La película es una especie de comedia
surrealista, en donde un grupo de burgueses ve continuamente frustrada su
pretensión de saciar sus necesidades alimenticias o sexuales. Como en los
sueños, en donde los placeres nunca se consumaban del todo, en la película los
placeres del sexo o de la comida son siempre interrumpidos en el último
momento, por algún accidente o intromisión, y ello es la base para mostrar el
comportamiento hipócrita de la burguesía.
Su siguiente película es, El
fantasma de la libertad (Le fantôme de la liberté, 1974), con la que
culmina la trilogía itinerante. La película empieza con el fusilamiento del
director y el productor al grito de ¡Vivan las caenas! La película está formada
por una serie de episodios encadenados, donde se prescinde de personajes
centrales y “aparentemente” sin ilación argumental. Aunque no es así. Lo que
Buñuel hace es truncar las historias en el momento menos pensado y con uno de
los personaje pasamos a la siguiente
historia para dar una cierta sensación de unidad.
 |
| Carlole Bouquet y Ánela Molina: las dos Conchitas |
diferentes que van y vienen a través del relato sustituyéndose y alternándose sin lógica evidente, sin motivaciones narrativas precisas y representando con ello, las diferentes caras del alma femenina.
Con la última
escena, su filmografía se cierra sobre sí misma circularmente. La mujer
zurcidora remite a la escena inicial de su primer filme, suturando aquel
seccionamiento del ojo con el que se abría una trayectoria presidida por el
deseo y sus penumbras.[45]
 |
| Ese oscuro objeto del deseo: Escena que cierra su filmografía y sutura el ojo cortado de Un perro andaluz |
En 1980 realiza
su último viaje a España y recibe diversas distinciones.
Ya en 1982 se
publicaría la Obra literaria de Luis
Buñuel por Agustín Sánchez Vidal y sus memorias, Mi último suspiro, con la colaboración de Jean-Claude Carrière.
Después de una
temporada enfermo, muere el 29 de julio, a la edad de 83 años en el Hospital
Inglés de Ciudad de México por insuficiencia renal y cardíaca. El día siguiente
sería incinerado.
[1] Manuel Alcalá: Buñuel (Cine e ideología), 1973, Pág.: 17
[2] Julio Alejandro en Max
Aub: Conversaciones con Buñuel. Aguilar,
1985, Pág.:391
[3] AA. VV. Las vanguardias artísticas en la historia
del cine español. Pág.: 201
[4] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel (Cátedra). 1991, Pág.: 115
[5] Carlos Saura : En torno a Buñuel, Cuadernos de la
Filmoteca, nº 7-8, 2000, Pág.: 537
[6] Max Aub: Luis Buñuel, novela, Cuadernos del
Vigía, Granada, 2013, pág. 51
[7] Agustín Sánchez Vidal: Buñuel, Lorca, Dalí: El enigma sin fin.
Planeta, 1988, Pág.: 106
 |
| Con su esposa y su perra Tristana |
[9] Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza y Janés, 1982,
Pág.:88
[10] J. Francisco Aranda: Luis Buñuel. Lumen, 1975, Pág.:51
[11] Agustín Sánchez Vidal: El mundo de Luis Buñuel. Caja de Ahorros
de la Inmaculada, 1993, Pág.:40
[12] Max Aub: Conversaciones con Buñuel. 1985, Pág.:68
[13] Manuel López Villegas: Sade y Buñuel. Instituto de Estudios
Turolenses, 1998, Pág.: 69
[14] Manuel López Villegas: Sade y Buñuel. Instituto de Estudios
Turolenses, 1998, Pág.: 76
[15] Manuel López Villegas: Sade y Buñuel. Instituto de Estudios
Turolenses. 1998, Pág.: 96
[16] Manuel López Villegas: Sade y Buñuel. Instituto de Estudios
Turolenses. 1998, Pág.: 154
[17] Luis Buñuel: Mi último suspiro. 1982, Pág.:124. La fecha correcta de la partida fue el 28 de octubre de 1930
[18] Jean-Michel Bouhours: L’âge d’or. Correspondancae Luis
Buñuel-Charles de Noailles. Centre Georges Pompidou, París, 1993, pág. 131
[19] Víctor Fuentes: Buñuel en México. Instituto de Estudios
Turolenses, 1993, Pág.: 23
[20] Se han consultado los
siguientes libros para confirmar fechas y algunos datos concretos de este
apartado: Román Gubern y Paul Hammon: Los años rojos de Luis Buñuel, Cátedra,
2009; Ian Gibson: Luis Buñuel. La forja de un cineasta universal 1900-1938, Aguilar, 2013
[21] Octavio Paz: El poeta Buñuel. En: AA.VV.: El ojo. Buñuel, México y el Surrealismo.
1996, Pág.: 29
[22] Para todo el apartado de
Buñuel en Estados Unidos, me han sido de gran ayuda los dos trabajos de
Fernando Gabriel Martín: El artista aislado: Buñuel en/y Estados Unidos, Turia,
nº 50, octubre 1999, pág. 164 y El ermitaño errante. Buñuel en Estados Unidos,
Tres fronteras, 2010.
[23] Agustín Sánchez Vidal: Buñuel, Lorca, Dalí: El enigma sin fin.
1988, Pág.: 366
[24] J. Francisco Aranda: Luis Buñuel. 1975, Pág.:201
[25] Agustín Sánchez Vidal: El marco cultural español.(¿Buñuel! La
mirada del siglo). 1996, Pág.: 51
[26] Miguel Marías: Aventuras de Robinson Crusoe (1952) y El
gran Calavera (1949). En: Nickelodeon,
nº 13, 1998, Pág.: 162
[27] Román Gubern: Luis
Buñuel: la voz de la protesta, Ars Médica, 2003, pág. 276
[28] Víctor Fuentes: Buñuel: Cine y Literatura. 1989, Pág.:
74
[29] Román Gubern: Luis
Buñuel: la voz de la protesta, Ars Médica, 2003, pág. 277
[30] J. Francisco Aranda: Luis Buñuel, 1975, Pág.:236
[31] Agustín Sánchez Vidal: Vida y opiniones de Luis Buñuel, 1985,
Pág.: 42
[32] Víctor Fuentes: Buñuel en México. 1993, Pág.: 39
[33] Ado Kyrou: Bunuel. Seghers, 1962, Pág.: 52
[34] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel. (Ed. J.C.), 1984, Pág.: 204
[35] Ado Kyrou: Bunuel. Seghers, 1962, Pág.: 53
[36] Román Gubern: Luis
Buñuel: la voz de la protesta, Ars Médica, 2003, pág. 278
[37] Freddy Buache: Luis Buñuel. Pág.: 138
[38] En 1982 El Tribunal
Supremo reconocerá la nacionalidad española de la película.
[39] Román Gubern: Luis
Buñuel: la voz de la protesta, Ars Médica, 2003, pág. 280
[40] Artela Lusuviaga en Max
Aub: Conversaciones con Buñuel. 1985, Pág.:479
[41] José de la Colina: El cine mexicano de Luis Buñuel. En: AA.
VV.: El ojo. Buñuel, México y el
Surrealismo. 1996, Pág.: 66
[42] Carlos Barbachano: Buñuel. 1986, Pág.: 184
[43] Carlos
Barbachano: Buñuel. 1986, Pág.: 187
[44] Carlos Barbachano: Buñuel. 1986, Pág.: 178
[45] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel. (Ed. J.C.) 1984, Pág.: 376
Hola, quién lleva el blog? Soy una periodista española y me gustaría escribir sobre Buñuel.
ResponderEliminarExcelente blog! Saludos desde México!
ResponderEliminarAl año siguiente sus padres lo ingresan en el colegio del Salvador, de los jesuitas, donde estudiará hasta los dieciséis años con excelentes notas. La educación recibida durante estos siete años, doctorariobo.com/los-hoteles-mas-lujosos-del-mundo/
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