domingo, 8 de noviembre de 2015

Luis Buñuel y Buster Keaton



Ya durante su estancia en la Residencia de Estudiantes, Buñuel sentía predilección por el cine cómico norteamericano: Nos gustaban las películas cómicas norteamericanas. García Lorca, Alberti, Dalí y yo íbamos mucho al cine, para reírnos con Keaton, Ben Turpin, Ambrosio[1]. Sobre todo con Keaton. No nos importaba si el cine era arte o no. Eso sí, nos gustaban el humor y la poesía que encontrába­mos en él. Lorca y Alberti hicieron poemas a los cómicos del cine norteamericano.[2]
Buster Keaton
Las distintas biografías, tanto de Buñuel como de Dalí, Lorca o Alberti destacan la influencia de Buster Keaton en su obra. El cómico estadounidense fue el inspirador de algunos trabajos de los jóvenes vanguardistas españoles: García Lorca le dedicó una obrita teatral, El paseo de Buster Keaton (1928)¸ Rafael Alberti un poema: Buster Keaton busca por el bosque a su novia que es  una verdadera vaca (1929), Dalí varias de sus obras y nuestro realizador le dedicó un artículo en Cahiers d´Art en 1927 titulado Deportista por amor. 
Merece resaltarse este interés de la vanguardia española en Buster Keaton, ya que esta predilección desentonaba con la del surrealismo oficial francés, que prefería a Chaplin. En palabras de Buñuel: El que menos nos gustaba era Chaplin.[3]
Así lo señala Agustín Sánchez Vidal: "el núcleo surrealista español era más extremista que el propio Breton, quien estimaba mucho a Charlot y le defendió desde las páginas de La Revolution Surrealiste. Pero, a decir verdad, Dalí y Buñuel representaron también, en el paisaje surrealista español, su ala más extrema o escandalosa, cuando se mide con las actuaciones de sus compañeros peninsulares, de Miro, Larrea, Cernuda, Hinojosa, etc.[4]

En efecto, el cineasta calandino y el pintor ampurdanés serán los principales denostadores del cine chapliniano, encumbrando al asépti­co Keaton como verdadero estandarte de sus propuestas estéticas: «Buster Keaton —¡he aquí la Poesía Pura, Paul Valéry!» Frente a las es­tratagemas sentimentales que Charlot exhibe en sus películas, Keaton se alza como el gran especialista contra toda infección sentimental. Alienta además en ellos una visión antideportiva de Chaplin que les llevará asimismo a preferir al atlético Keaton.
De pie: Alberti, Buñuel y Lorca
Keaton encajaba mejor no sólo con el tipo de filmador antiartístico que ellos defendían, sino también con todo el imaginario surrealista. Por medio del humor más disparatado y vandá­lico llevaba a cabo la destrucción del verosímil dominante. Ningún arma más poderosa para lograr la aparición de lo insólito por la que clama el surrealismo a la hora de desplazar un objeto de su contexto habitual («el encuentro de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección», según la conocida frase de Lautréa­mont). [5] 
Esta actitud se agudizó en los años de "militancia" en el grupo surrealista. En 1929, Dalí le hizo una entrevista y ante la pregunta: ¿Charlot o Buster Keaton?, Buñuel respondió:
Pregunta oficiosa. Charlot ya no hace reir más que a los intelectuales. Los niños se aburren con él. Los campesinos no lo comprenden. Ha podido lle­gar a todos los snobs, a todas las Sociedades de Cursos y Conferencias del mundo. Las marquesas dicen "C'est delicieux" o lloran cuando ven vacía la pista del cir­co. Aún hay algún viejo putrefacto, que se mantie­ne puro y habla del «corazón "ignoble" de Charlot». Ha desertado del bando de los niños y ahora se dirige a los artistas y a los intelectuales. Pero en recuerdo de los tiempos en que pretendía ser más que un payaso, tengamos para él un piadoso "merde". Y no volvamos ya nunca a verle.[6]
Pero ¿por qué esa predilección y esa admiración por Keaton?
Un artículo de Gasch[7] en La Gaceta Literaria de agosto de 1928. titulado Films cómicos y que glosaba El colegial, de Keaton, y El circo (The Circus, 1928), de Chaplin, resulto extremadamente ilustrativo al respecto. Gasch definía a Keaton como impasible, desinfectado y esterilizado. (...) objeto impasiblemente plástico, que se en­laza con la botella, con el teléfono, con el volante, con el bidet, con la pipa, con el revólver, objetos tan obsesionantemente fotogénicos como él. Plasticidad absoluta, Pura, cruda, neta, DESHUMANIZADA».[8]
Keaton en Go West
Esta comedida expresividad de Keaton, "tan modesta como la de una botella", fascinó al trío de la Residencia. Buñuel la calificó de “desinfección sentimental”, y Dalí, de “poesía pura”. Pero, ¿a qué es debida tal fascinación? Dicho brevemente, la “expresión monocorde” de Keaton representaba el baluarte perfecto en la batalla que el grupo de amigos había entablado contra lo “putrefacto”; noción que, condensada en la imagen de un burro muerto, acuñaron para referirse a aquellas manifestaciones artísticas y personales impregnadas de una sensiblería y retórica tradicional, muy en línea de la herencia juanramoniana, a la que por supuesto, se oponía el espíritu surrealista.
El impasible rostro de Keaton iba pues ligado a un sentimiento de sobriedad emotiva y al convencimiento de una liberación de la tradición y de los valores arcaizantes de la cultura europea. En este sentido habla también Dalí del cine de Keaton como cine “anti-artístico”, el cual se contrapone al cine de inclinaciones sentimentaloides y afán trascendentalista…
Esta voluntad “anti-putrefacta” se personifica en Keaton gracias a la puesta en escena de un alejamiento empático respecto al espectador, logrado por medio de esa estoica expresión y maneras desprovistas de romanticismo. Así, mientras el resto de cómicos sonreían o guiñaban un ojo a la cámara en el intento de incorporar al espectador como compañero de aventuras, Keaton desarrollaba un aire de extrañamiento que separaba ambas esferas…
Discreto, despreocupado, es un témpano de poesía irracional, un ser casi transparente. Todo esto maravillaba a Buñuel: “Asepsia. Desinfección. Liberadas de la tradición, nuestras miradas se rejuvenecen en el mundo juvenil y temperado de Buster, gran especialista contra toda desinfección sentimental”[9]
Keaton en Sherlock Jr.
La ausencia de sentimentalismo convirtió a Keaton en el héroe de las vanguardias europeas, un héroe insignificante, obcecado en la búsqueda del amor imposible que sólo podrá obtener, en muchas ocasiones, a través del sueño...Keaton es la modernidad para Buñuel, la escuela americana, llena de vitalidad, fotogenia, frente a la escuela europea, repleta de sentimentalismo y prejuicios estéticos y literarios.[10]
La fascinación por la perfección maquinista y el rechazo del tradicionalismo romántico y sentimental marcan las preferencias por Keaton, y posteriormente Langdon, y el desprecio hacia Chaplin[11]...El compromiso de Keaton era ajeno a todo lo que no fuese el espectáculo mismo...A Keaton...no le interesaban los problemas terrenales, porque él, era de otro mundo... Keaton insiste en actuar con una lógica absoluta dentro de un mundo absurdo y surreal; de ahí su patética figura...
Un universo fantástico y surreal al que los poderes del cine permiten dotar de los atributos de la realidad: era el hombre que entraba en la galería de tiro en la que trabajaba, cogía un bote de pintura y una brocha, pintaba una percha en la pared y colgaba el sombrero de la percha. [12]
Es ese carácter poético e irracional de Buster Keaton el principal motivo de interés por parte  de los surrealistas españoles.
Keaton en College
En 1927 Buñuel empezó a escribir críticas de cine en Madrid en La Gaceta Literaria y en París en Cahiers d'Art y en ellos exponía su visión del cine. En un artículo en Cahiers d'Art… descalificaba el film de Victor Fleming The Way of All Flesh, de 1927 (titulado en España El destino de la carne y en Francia Quand la chair succombe) por «dirigirse a nuestras glándulas lacrimógenas mucho más que a nuestra sensibilidad», y le acusaba de estar «saturado de gérmenes melodramáticos, totalmente infectado de tifus sentimental mezclado con bacilos románticos y naturalistas». Como contraste con este film putrefacto elogiaba Buñuel al Buster Keaton de College, 1927, (titulado en España El colegial y en Francia Sportif par amour), como "gran especialista contra toda infección sentimental".[13] Veamos el citado artículo:
Deportista por amor (Sportif par amour) de Buster Keaton[14]
He aquí a Buster Keaton, con su último y admirable film: Depor­tista por amor1. Asepsia. Desinfección. Liberadas de la tradición, nuestras miradas se recrean en el mundo juvenil y temperado de Buster, gran especialista contra toda infección sentimental. El film es bello como un cuarto de baño: de una vitalidad de automóvil Hispano, Buster nunca buscará hacernos llorar, porque sabe que las lágrimas fáci­les han periclitado. No es, en todo caso, el clown que nos hará reir a mandíbula batiente. Ni un momento dejamos de sonreir, no ante él sino ante nosotros mismos, de sonreír ante la salud y la fuerza olímpica.
Opondremos siempre en cine la expresión monocorde de un Keaton a la infinitesimal de un Jannings2. Los cineístas abusan de este último, multiplicando por n la más ligera contracción de sus músculos facia­les. El dolor, en Jannings, es un prisma de cien facetas. Por eso es capaz de actuar en un primer plano de cincuenta metros y si se le pide "toda­vía más" llegará a demostrarnos que nada más que con su rostro se pue­de hacer toda una película, que debería titularse: "La expresión de Jan­nings, o las combinaciones de M arrugas elevadas n a n".
En Buster Keaton la expresión es tan modesta como la de una bote­lla, por ejemplo: aunque a través de la pista redonda y clara de sus pupi­las hace piruetas su alma aséptica. Pero la botella y el rostro de Buster tienen puntos de vista infinitos.
Son raros los que saben cumplir su misión en el engranaje rítmico y arquitectónico del film. El montaje —llave de oro del film— es el que combina, comenta y unifica todos estos elementos. ¿Se puede alcanzar mayor virtud cinematográfica? Hay quien ha querido creer en la inferioridad de Buster, el "antivirtuoso", en comparación con Chaplin, dejarlo en desventaja, algo así como con un estigma, mientras que nosotros consideramos una virtud el que Keaton alcance lo cómico por armonía directa con los utensilios, las situaciones y demás medios de la realiza­ción. Keaton está cargado de humanidad: pero de una reciente e increa­da humanidad, de una humanidad a la moda, si se quiere.
Se habla mucho de la técnica de films como Metrópolis3, Napoleón4... Nunca se habla de la técnica de películas como Deportista por amor, y es porque ésta se encuentra tan indisolublemente mezclada con los otros elementos que no llega uno ni a darse cuenta de ella, lo mismo que cuando vivimos en una casa no nos damos cuenta del cálculo de resistencia de los materiales que la componen. Los superfilms deben servir para dar lecciones a los técnicos: los de Keaton para dar lecciones a la realidad misma, con o sin la técnica de la realidad.
Escuela de Jannings: escuela europea: sentimentalismos, prejuicios de arte y literatura, tradición, etc. John. Barrymore, Veidt, Mosjouski­ne, etc.
Escuela de Buster Keaton: escuela americana: vitalidad, fotogenia, ausencia de cultura y tradición novicia: Monte Bleu, Laura la Plante, Bebe Daniels, Tom Moore, Menjou, Harry Langdon, etc.
1- El colegial (College, 1927)









2- Emil Jannings (1884 - 1950). Actor de origen suizo que se nacionalizó alemán. Muy famoso en la época del cine mudo.

































3- Metrópolis, 1927, de Fritz Lang. Buñuel escribió la crítica en La Gaceta Literaria, nº 9. 1/5/1927

4-Napoleón, 1927, de Abel Gance, Buñuel escribió la crítica en Cahiers d´Art, nº 3. 1927.
Lo que realmente ofrece la película es una revelación gradual de las capacidades atléticas del propio Keaton quien, a diferencia de otros cómicos, no las utiliza con fines burlescos, dramáticos o emotivos, sino que las presenta como la simple, aunque perfecta, ejecución de un número escénico. El propósito de Keaton le impide utilizar subrayados de ningún tipo (de ahí, la casi total ausencia de primeros planos)...
Por ello, Buñuel puede señalar de inmediato los rasgos fundamentales que les  permitían convertir a Keaton en una bandera contra los valores tradicionales que querían subvertir: asepsia y desinfección contra la infección sentimental que le reprochaban a Chaplin...; ni lágrimas fáciles ni risas a mandíbula batiente, sino la mayor neutralidad expresiva y la supresión de sentimientos y emociones; y, en contrapunto a los decadentes devaneos intelectuales del cine europeo, la exaltación del cuerpo y al actividad física...[15]
Por instinto, Keaton compartía una de las doctrinas fundamentales del surrealismo, afirmando que los gags que inventaba «servían para subrayar el absurdo de las cosas». Varios críticos han subrayado lo ilógicas que son las secuencias de Keaton; uno ha señalado que sus gags más inverosímiles ocurrían siempre dentro del contexto de un sueño». «Creed en el absurdo», dice un cura en La vía láctea, de Buñuel, consejo que ofrece Keaton escena tras escena, cuya irracionalidad, al embestir contra la normalidad a la que estamos avezados, demuestra su íntima y, a veces, dolorosa relación con los objetos, [16]
Un perro andaluz
Por todo lo visto hasta ahora, no es de extrañar que la obra de Buster Keaton acabe filtrándose entre la maraña de ideas y citas que conforman el paisaje cultural del que Dalí y Buñuel se nutren a la hora de formali­zar sus respectivas propuestas estéticas. [17]
La influencia de Keaton en la obra de Buñuel se aprecia sobre todo en sus dos primeros filmes: Lo burlesco se presenta en los dos filmes como un remedio de choque contra todo peligro de infección. No se ha insistido bastante sobre el aspecto cómico de estos filmes, sobre sus parecidos con  el universo de Chaplin, Buster Keaton, Max Linder o Harry Langdon... Un perro andaluz, ya, utiliza imágenes-gags que introducen una ruptura brutal de tono...En cuanto a La edad de oro, procede, en su concepción misma, de la idea de gag: Yo había imaginado una veintena de ideas, de gags.[18]
A continuación vamos a enumerar algunos de los momentos que pudieron estar inspirados por la obra de Buster Keaton:
·       Un perro andaluz:
o   Los cambios de escenario que sorprenden a Keaton en El moderno Sherlock Holmes (Sherlock Jr.1924), bien pudieran haber inspirado la caída de Pierre Batcheff en un parque, abatido por los tiros que le propina el primer yo en una habitación.
o   Del mismo modo, la caja fuerte que en esa misma película comunica la habitación de Keaton con una concurrida carretera es un clarísimo antecedente de la colisión espacial que se produce en la primera película de Bu­ñuel cuando Simone Maureuil abre la puerta de su pisito urbano y se encuentra en una playa batida por el viento.
o   El beso que dura dos años en The Paleface (Rostro Pálido, 1921) y los aleatorios «ocho años después» o «dieciséis años antes» de Un chien andalou (Un perro andaluz, 1929) rompen los códigos de linealidad cronológica al uso.[19]
o   La escena inicial del paseo en bicicleta podría estar relacionada con alguna de las numerosas ocasiones en que Keaton aparece en sus películas utilizándola.
·       La edad de oro:
Un perro andaluz
o   Una vaca lechera, como la que irrumpe en la habitación de Keaton en Go West (El rey de los cowboys, 1925), se cuela en la de Lya Lys en La edad de oro.
o   En El héroe del río (Steamboat Bill, Jr., 1928) el padre del protagonista desahoga su rabia contra la guitarra minúscula que lleva Buster. pisoteándola con una furia que emulará un transeúnte en La edad de oro cuando, después de dar patadas a un violín, lo pisotea sin ton ni son.
o   En El colegial los objetos que lanza Keaton transformado en atleta contra su rival, que ha encerrado a la joven con el fin de comprometerla, serán seguidos en La edad de oro por las cosas disparatadas que, tirará por la ventana un Gaston Modot enloquecido.
o    En la citada película, a la salvación de la joven seguirán unas secuencias rápidas donde vemos a Buster y su novia entrar en la iglesia, salir de ella casados, estar sentados primero entre niños y luego solos y envejecidos, para llegar a la escena final: dos lápidas rodeadas de flores. Estas secuencias tienen su paralelo en La edad de oro, en el rápido envejecer de Lya Lys en el jardín, y en el final de Un perro andaluz y La edad de oro: en el primero, en los dos maniquíes enterrados en la arena, «en la primavera», y en el segundo, en la cruz con cabelleras de mujer clavadas en ellas.[20]
·       Otros filmes: El disparo de la cámara y del revólver que acaba con la vida de Carlota en Ensayo de un crimen (1955) recuerdan aquella escena de My Wife's Rela­tions (Las relaciones con mi mujer. 1922) en la que Buster y su familia se tapan los oídos y se tiran al suelo cuando el fotógrafo dispara la foto. Séverine es arrastrada por el pelo en Belle de jour (Bella de día, 1967), Susana en la película homónima y el maniquí de Lavinia en Ensayo de un crimen exactamente igual que la chica de la Edad de Piedra por Buster Keaton, en su comportamiento cuasianimal, en The Three Ages (Las tres edades. 1923). Miles de ejemplos similares pululan por toda la filmografía de Luis Buñuel.[21]
La edad de oro
El recurso al sueño fue una herramienta empleada en varias ocasiones por Buster Keaton, al brindarle el contexto propicio para enmarcar a su personaje y desarrollar sus peripecias, como ocurre en Convict 13 (Pamplinas presidiario, 1920), The Haunted House (Pamplinas y los fantasmas, 1921), The Frozen North (Pamplinas en el Polo Norte, 1922), y por excelencia, en el genial Sherlock Jr. (El moderno Sherlock Holmes, 1924)… Esta natural predisposición de Keaton hacia los sueños es un rasgo más que lo vincula al ambiente surrealista, cuyos representantes tanto admiraron el poder de los sueños descubierto por Freud. Como confiesa Buñuel, “esta locura por los sueños, por el placer de soñar, que nunca he tratado de explicar, es una de las inclinaciones profundas que me han acercado al surrealismo.[22]
En El moderno Sherlock Holmes, el sueño de Buster va más allá del recurso narrativo: ilustrando la creencia de Buñuel de que «uno vive dentro de sí mismo». Buster llega a ser la encarnación de su sueño. Puede llegar a ser lo que sueña ser —un detective mundialmente renombrado—solamente dentro de un sueño, Buster llega a ser la encarnación de un sueño…
Al aludir a «esta locura por los sueños, por el placer de soñar», Buñuel resume lo que es evidente en tantas películas suyas, en ninguna con tanto virtuosismo como en El discreto encanto de la burguesía, 1972, donde la secuencia de la cena como función teatral pertenece a un sueño, el de Sénéchal, dentro de otro sueño, el de Thévenot. Buñuel va más lejos aún: en las palabras de Sánchez Vidal, «ahora introduce un flashback (el episodio del brigadier sangrante) dentro de un sueño (el del comisario) que a su vez se imbrica en otro sueño (el del embajador Rafael, que viene a continuación)». Si en El moderno Sherlock Holmes los cambios rápidos y traicioneros de escenario están conectados por una mente que sueña, en El discreto encanto de la burguesía esas secuencias están enlazadas por toda una serie de mentes que sueñan. [23]
La edad de oro
Buñuel nunca cejaría en su repugnancia por la sensiblería: en 1953, en una entrevista con Tony Richardson, afirma: «Esto es lo que he intentado atacar, contra lo que he intentado luchar toda mi vida: el sentimentalismo, los valores burgueses». Keaton le ayudó a definir y a formular su actitud.[24]

[1] Nombre con el que era conocido en España el cómico Mack Swain. A Baster Keaton se le llamaba Pamplinas. 
[2] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, pág. 19 
[3] Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza & Janés, 1982, Pág.76
[4] Román Gubern: Proyector de luna, Anagrama, 1999, pág. 59-60
[5] Tomasa Ferreras Sierra: La generación del 27 & Buster Keaton, Revista: El maquinista de la generación, nº 17, octubre 2009, Centro Cultural Generación del 27, págs. 75
[6] Dalí, Salvador: L'Amic de les Arts, Sitges, n.º 31, 31 de marzo de 1929, pág. 16
[7] Sebastià Gasch i Carreras, (Barcelona, 1897 - 1980) fue un crítico de arte, escritor y periodista español.
[8] Román Gubern: Proyector de luna, Anagrama, 1999, pág. 58
[9] María del Carmen Molina Barea: Buster Keaton y el surrealismo en la Residencia de Estudiantes. Razones de una confluencia, Archivo Español de Arte, LXXXVI, 341enero-marzo  2012, pp. 31-33
[10] Juan J. Vázquez : Los enigmas de un sueño En, : Luis Buñuel. Los enigmas... Pág. 16
[11] Aunque Buñuel se desvivía por establecer entre Keaton y Chaplin un contraste que parece irreconciliable, diversas escenas en las películas de los dos cómicos demuestran que la impronta y el ejemplo de Charlot no se podían ignorar. La quimera del oro[11], a pesar de ser fruto, según Buñuel, de los «achaques tan romanticones y sensibleros» que aborrecía, le proporcionó dos secuencias que reproduciría en La edad de oro: la de los buscadores de oro bajando la montaña. que inspiró la bajada laboriosa de los inauguradores de Roma por las rocas de la costa; y la de la almohada que revienta Charlot después de que las mujeres aceptan su invitación a cenar con él. acción alegre e infantil que Buñuel convirtió en  síntoma del desvarío del protagonista frustrado. (C.  Brian Morris: Luis Buñuel y los "poemas irracionales" de Benjamin Péret y Buster Keaton, en: Ola Pepín! Dalí, Lorca y Buñuel en la Residencia de Estudiantes, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2007, pág. 278)
[12] Jos Oliver : Buster Keaton. En: Luis Buñuel. Los enigmas de un sueño, Diputación General de Aragón, 2000,  Págs. 29-38
La ley de la hospitalidad
[13] Román Gubern: Proyector de luna, Anagrama, 1999, pág. 57
[14] Luis Buñuel: Sportif par amour. Publicado en Cahiers d´Art. nº 10. 1927, págs. 6-7
[15] Jos Oliver : Buster Keaton. En: Luis Buñuel. Los enigmas de un sueño, Diputación General de Aragón, 2000,  Págs. 28-9
[16] C.  Brian Morris: Luis Buñuel y los "poemas irracionales" de Benjamin Péret y Buster Keaton, en: Ola Pepín! Dalí, Lorca y Buñuel en la Residencia de Estudiantes, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2007, pág. 274
[17] Tomasa Ferreras Sierra: La generación del 27 & Buster Keaton, Revista: El maquinista de la generación, nº 17, octubre 2009, Centro Cultural Generación del 27, pág. 73
[18] Claude Murcia: Un chien andalou/L´âge d´or. Nathan, 1994, Pág. 88
[19] Tomasa Ferreras Sierra: La generación del 27 & Buster Keaton, Revista: El maquinista de la generación, nº 17, octubre 2009, Centro Cultural Generación del 27, pág. 73
[20] C.  Brian Morris: Luis Buñuel y los "poemas irracionales" de Benjamin Péret y Buster Keaton, en: Ola Pepín! Dalí, Lorca y Buñuel en la Residencia de Estudiantes, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2007, págs. 275-8
[21] Tomasa Ferreras Sierra: La generación del 27 & Buster Keaton, Revista: El maquinista de la generación, nº 17, octubre 2009, Centro Cultural Generación del 27, págs. 73-4
[22] María del Carmen Molina Barea: Buster Keaton y el surrealismo en la Residencia de Estudiantes. Razones de una confluencia, Archivo Español de Arte, LXXXVI, 341enero-marzo  2012, pág. 35
[23] C.  Brian Morris: Luis Buñuel y los "poemas irracionales" de Benjamin Péret y Buster Keaton, en: Ola Pepín! Dalí, Lorca y Buñuel en la Residencia de Estudiantes, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2007, págs. 282-84
[24] C.  Brian Morris: Luis Buñuel y los "poemas irracionales" de Benjamin Péret y Buster Keaton, en: Ola Pepín! Dalí, Lorca y Buñuel en la Residencia de Estudiantes, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2007, pág. 277

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