Goya, 1926
El guion Goya[1] lo escribió Buñuel
en 1926, un año después de su llegada a París y el mismo en el que el futuro
realizador se había encargado de la puesta en escena, en abril y en Amsterdam,
de El retablo de Maese Pedro
de Falla con bastante éxito. También fue el año en que se inició en el
mundo del cine mediante su colaboración, como ayudante de dirección, con Jean
Epstein en la realización de Mauprat. Al año siguiente iniciaría
su corta carrera como crítico cinematográfico.
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| Edición española del guion |
Esta introducción se hace para constatar la poca experiencia
cinematográfica que tenía Buñuel cuando inicia la escritura del guion. Lo escribe a propuesta del Comité Goya de Zaragoza, con motivo del centenario
del pintor: En aquellos momentos (años veinte), yo era el único español –de los que se habían ido de
España– que tenía nociones de cine. Fue sin duda por esta razón que, con
ocasión del centenario de la muerte de Goya, el Comité Goya de Zaragoza me
propuso que escribiera y realizara una película sobre la vida del pintor
aragonés... Yo hice un guion completo, ayudado por los consejos técnicos de
Marie Epstein... el proyecto fue abandonado por falta de dinero. Hoy puedo
decirlo: afortunadamente[2].
Los hechos, de forma esquemática, se desarrollaron así:
· La Junta magna del Centenario de Goya en Zaragoza deseaba realizar una película, que no solamente sirviera de propaganda del Centenario y de Aragón, sino que a la vez permitiese obtener recursos económicos para subvenir a los muchos gastos que se avecinaban.
· El 18/4/26 Buñuel recorre posibles lugares para la película. Visita directamente a la Junta, estableciendo el plan general de la película, basada en episodios de la vida de Goya y consiguiendo la exclusiva para la misma.
· Los días 18 y 26 de junio le escribe a Federico García Lorca solicitándole su colaboración para el guion, pero no obtiene respuesta.
· El encargo oficial de preparar el guion para una gran película biográfica del pintor lo recibe Buñuel en París el 13/9/26, y del día siguiente data la primera solicitud de documentación para el tema al librero madrileño Sánchez Cuesta pues está claro que Buñuel quiere documentarse para su guion.
· Para la lectura del guion, Buñuel viaja de París a Zaragoza el 11/11/26 con el original, y la aprobación tiene lugar poco antes del día 26 de dicho mes y año...En consecuencia se encarga a Buñuel el découpage o segmentación o desarrollo técnico, fijándose la realización de la película para principios del año 1927.
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| Las fotos son de La edad de oro. Están relacionados con algún momento del guion |
· El 22/12/26 vuelve a Zaragoza con una copia mecanografiada del guion definitivo.
· El 21/2/27 ya está enterado de que en la constitución y primera reunión de la Junta Nacional del Centenario, celebrada el 17/2/27, había quedado definitivamente excluido el proyecto del film. A Buñuel se le adujeron razones económicas para la suspensión del proyecto, aunque es bastante probable que a la Junta no le gustara el proyecto de Buñuel que se basaba sobre todo en la fogosa relación amorosa entre el pintor y la duquesa.
Su preparación de un proyecto fílmico sobre Goya en
1926 tiene más que ver con la posibilidad coyuntural de hacer una película
(Centenario de Goya) que con su interés sobre dicho personaje.
Al joven Luis le atrae el período histórico concreto
en que vive el pintor y puede sentirse del mismo modo para unificar elementos
dispersos: aristocracia vana y corrupta; pueblo inmerso en ignorancia y
curiosas tradiciones; el amor como elemento individual y antiburgués..., antes
que la obra pictórica del sujeto.[3]
El
guion Goya se ajusta, en principio,
como tantos de sus posteriores películas, a la preceptiva aristotélica de la
unidad de la obra en tres partes, con su comienzo, (planteamiento), medio
(nudo), y fin (desenlace). Subraya esto el que esté dividido en tres partes,
correspondientes a lo antedicho, empiece, culminación, y desenlace de la
relación amorosa con la duquesa, pues iba a tratarse de una película de un gran amor.[4]
Estas tres partes en el guion reciben el nombre de épocas: la primera acontece en Zaragoza en el año 177...; la segunda época tiene por escenario Madrid en el año de 179..., alcanzándose en ella el momento culminante del film; y la tercera y última, muy desvaída sucede en Burdeos en una tarde de invierno de 1828.
El guion se inspira en la obra de Ángel Salcedo, La época de Goya...cuyos planteamientos
se ajustaban a la perfección a sus propósitos. Es obvio que Buñuel debió
utilizar como fuente de documentación inexcusable la obra gráfica de la época
y, en particular, las obras de Goya.
Por lo que se refiere a las sugerencias de las
composiciones goyescas, éstas no pasan en el guion de un rápido guiño de
complicidad; es evidente que el propósito de Buñuel era evitar el evidente
peligro historicista de reducir el film a una servil reproducción de
composiciones goyescas.
El propósito más general y permanente de Buñuel en su
búsqueda de documentación gráfica es la configuración de los decorados y de la
escenografía.
Pero todo el esfuerzo de Buñuel por ofrecer una visión
histórica y documentada de la época de Goya embarranca notablemente al afrontar
la biografía del pintor, ya que aquí le traiciona su elección de las fuentes.
Buñuel utilizó, sin duda, varias monografías sobre
Goya, entre las que destacan: la del conde de la Viñaza, la reedición de Francisco
Zapater y la de Charles Yriarte.
Buñuel se decantó por la leyenda romántica aunque
añadiéndole matices de fino humor.
En su conjunto la biografía de Goya asumida por Buñuel
se sitúa en las antípodas de la corriente de opinión que podía prevalecer sobre
el tema en la Junta. Por ello resulta más meritorio que Buñuel consiguiese la
aprobación de este guion.
Todo parece indicar que a pesar de la aprobación por
la Junta de este guion de Buñuel, sin embargo los estudios sobre Goya en el
entorno del Centenario cerraban radicalmente el paso a la trasnochada biografía
romántica de Goya y por consiguiente a la realización del film.
Al margen de la historia, es incontestable que la
pasión amorosa entre Goya y la Duquesa de Alba es el aspecto que más subyuga a
Buñuel, hasta convertirlo en el leit-motiv
del film...Un amor a primera vista –más de Buñuel que de Goya-, que ha sido
calificado de “amour fou”, y que tal
vez se limita solamente a poner en escena la leyenda romántica.
Buñuel no se plantea un film sobre el artista, sino
sobre el hombre; aquello que verdaderamente interesa al cineasta no es la
pintura de Goya sino su vida –en realidad lo que le interesa es hacer cine-; un
punto de vista contrario al de algunos círculos del momento. [5]
Buñuel no pretendía realizar una película documental…
Para la redacción del guion Buñuel se documentó concienzudamente mediante obras
históricas, monográficas de Goya, obras literarias y aparato gráfico...
Buñuel apuesta por una biografía romántica de Goya
(aventurero, don Juan, espadachín y torero), en la que la duquesa de Alba
constituye una obsesión permanente y el pintor de Fuendetodos se presenta como
un arquetipo ibérico, rudo y violento. Sin duda se trata de una visión que
encontró rechazo entre los ambientes eruditos del Centenario, aunque a Buñuel
solamente se le adujeron razones económicas para su defección.[6]
Lo
que sí se logra muy bien en el guion… es la ambientación de la España y de la
sociedad de la época de Goya. Como excepción a su cine posterior en el cual,
aparte de en alguna de sus películas mexicanas, tanto se buscan los espacios
cerrados, hay en esta propuesta película una gran variedad paisajista. ¿Se
trata de un homenaje consciente al Goya pintor de paisajes?... En la
ambientación de época y en la presentación de tipos y episodios encontramos ya
una primera impronta de la influencia de Galdós en su cine (la única influencia
que él reconociera): la de los “Episodios Nacionales”, en concreto, y para este
caso, el de la mencionada La corte de Carlos IV que, sin duda,
Buñuel leyó.[7]
Asimismo,
y según desprende del guion, con éste inicia lo que será una constante de toda
su obra cinematográfica: la de valerse de intertextualidades con otras obras
literarias vertidas, en sus películas, en imágenes visuales y con su propia
impronta… En varias de las escenas y secuencias de su Goya se vale de acciones,
episodios y caracterizaciones tomadas o “inspiradas” en los varios libros y
materiales con los que se documentó para la escritura del guion.[8]
También
aparecen en el guion algunas de sus futuras obsesiones: las arañas, el
hormiguero, en referencia a la procesión y la religión.
La evocación irónica de las manifestaciones de la
Iglesia católica que en España ha sido durante siglos todopoderosa. Se sugiere
en el guion que en la España de Goya nada escapaba al control del clero. Se
evoca constantemente la amenaza de la Inquisición que hubiera podido encarcelar
al gran pintor por la supuesta inmoralidad de sus dibujos. Aparece un
catolicismo que se remontaba a la Edad Media e imponía una interpretación
trágica de la religión, con la evocación constante de la muerte y el pecado.[9]
Auro Bernardi, autor de la edición italiana del guion
ha hecho un estudio minucioso del mismo y deduce:
·
Al elegir cuidadosamente entre las fuentes esboza
un Goya con rasgos revolucionarios y anarquistas; lo convierte en un
transgresor de la moral, un ser dominado por la ley de Eros, como el
queridísimo don Juan y los personajes de sus futuros filmes…
·
Buñuel trata de realizar esa síntesis poética
sublime entre el realismo y el surrealismo que es el aspecto definitorio de sus
obras de madurez.
·
Como ocurrirá en muchas ocasiones, especialmente
en las películas mexicanas, la narrativa es convencional, pero es transfigurada
por la poética personal del autor.
·
El guion es la confirmación del hecho de que
Buñuel había elaborado su propio surrealismo personal, muy cercano al teorizado
por Breton, antes de la entrada oficial en el movimiento que tendrá lugar en
1929, justo después y debido a Un perro andaluz… Es el amour fou de
los surrealistas, ya perfectamente delineado, que se encontrará en algunas
escenas de Un perro andaluz y que es el elemento que sostiene la
Edad de oro.
·
La gran intuición de Buñuel al realizar La
Edad de Oro, es la de concentrar en un sola pareja lo que en Goya está repartido entre varios
personajes aumentando así en gran medida el impacto de la narración.
·
Junto al tema erótico Goya introduce otros
elementos cercanos a la poética buñueliana, empezando por el simbolismo
religioso.
·
Uno de estos es el acto de morderse el labio
como una manifestación de impotencia o la tensión erótica que nos lleva tanto a
La
edad de oro como a Nazarín.
·
El segundo final de la segunda época es un
típico final buñueliano, es decir, abierto, totalmente confiado a la poética de
lo no expesado.
· Entre
las anotaciones técnicas destaca la repetición de notas sobre la rapidez de
montaje. Buñuel ya está buscando un ritmo cinematográfico
· A
los objetos se les concede relieve… en el curso del relato: un procedimiento
formal típico del Buñuel más maduro.[10]
· Otra característica prominente del guion es el intento obvio por el autor de realizar, a través de la historia y sus personajes, una síntesis entre el realismo y el psicologismo recurriendo a algunas figuras retóricas, como el desplazamiento del objeto, la metáfora visual y la metonimia, que caracterizarán más tarde su lenguaje cinematográfico.[11]
El mismo autor destaca en la citada edición las similitudes que hay entre ciertos elementos del guion y algunas de las películas que posteriormente rodará el realizador, sobre todo con La edad de oro, algo que no debe sorprendernos puesto que las dos son historias de amor apasionado. La escena del jardín de esta película tiene muchas correspondencias en el guion Goya.
Veamos esas correspondencias. El número de página hace referencia a la edición española del guion, del Instituto de Estudios Turolenses:
Con La edad de oro:
Habrá de sentirse una gran ternura en sus ojos
(p-37)
|
Expresión semejante entre los enamorados en la
escena del jardín.
|
El balcón ocupado para ver la procesión (p-41)
|
La escena del balcón tras la muerte del hijo del
guarda a manos de este.
También la escena del balcón en El gran calavera,
cuando la familia escucha la declaraciones de amor de la pareja por el
altavoz del coche.
|
Goya con la cara iluminada por la alegría mira hacia
la Duquesa (p-41)
|
Escena amorosa del jardín.
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Plano de Goya. La mira estático sin dar muestras de
querer huir.(p-48)
|
El protagonista tiene una expresión semejante al
inicio del filme cuando es separado de su amante. También en la escena del
jardín.
|
Hace el gesto de ir a coger una mano. En aquel
momento los dos se quedan parados oyendo ruido de pasos en la escalera.(p-49)
|
El intento de beso en la escena del jardín es
interrumpido por la orquesta que interpreta Tristán e Isolda.
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Plano de la Duquesa, sola, turbada, inconsciente
casi… Una dulce sonrisa baña su rostro: se apoya en una columna y cierra los
ojos.(p-50)
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La protagonista, al pie de una estatua, chupa el
pulgar de la misma cuando su amante se ausenta al ser llamado por teléfono.
|
Cuando la reina se queda sola se pone a arreglarse
ante el espejo (p-57)
|
La protagonista ante el espejo y mientras espera a
su amante se arregla las uñas.
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La reina está sentada en un sillón. Godoy a sus pies
sentado en el suelo en unos cojines con la cabeza apoyada en el regazo de la
Reina. Esta habla apasionadamente mirando a lo lejos con expresión de
felicidad. Con una mano acaricia los cabellos del valido…(p-59)
|
La escena está prácticamente calcada en la película
cuando la pareja está en el jardín.
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Apodaca se muerde los labios, con ira. (p-63)
|
Los protagonistas se muerden los labios de
frustración.
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Goya llega al palacio de la Duquesa para pintarla y
después pasan al jardín donde manifestarán su amor. Según Buñuel es la escena
culminante del film. (p-77)
|
La escenografía y gestos de la protagonistas son
retomados en la película en la escena de la recepción.
|
Eclosión de amor. Enajenamiento (p-79)
|
Parte de la escena amorosa del jardín.
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La pareja se pasea por una avenida del jardín y se
pierde en un ángulo.(p-79)
|
El encuadre se repite en la escena del jardín.
|
Apodaca no puede apartar la vista de Primorosa hasta
que a empujones los esbirros le hacen trasponer la calle.(p-85)
|
Hay un encuadre similar, cuando poco después de ser
detenido el protagonista es llevado a la fuerza por dos policías.
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Un perro andaluz:
Una calle débilmente iluminada por la luna, una nube
la sumerge en tinieblas, luego otra vez vuelve a iluminarse. Se ve la luna.
La misma calle.(p-80)
|
La escena inicial de Un perro andaluz, la
alternancia de la luna y la nube.
|
Sueño de Primorosa: pasa de estar en la mesa de su
habitación a estar apoyada en una roca en medio de un abrupto paisaje. (p-85)
|
Tras la muerte del protagonista pasa del interior del
apartamento al jardín.
|
La espera de la reina junto a la ventana.
|
La protagonista espera a su amante junto a la
ventana.
|
Los olvidados:
Un grupo rodeando a un ciego oye a este tañer y
cantar. (p-68)
|
Idéntico al plano de Los Olvidados que se
desarrolla en el mercado, poco después del inicio.
|
Abismos de pasión:
Se sientan uno al lado del otro. Rosario, algo
detrás, saca un libro de oraciones y comienza a leerlo.(p-69)
|
En Abismos de pasión, hay un plano
parecido. Poco después del funeral de Catalina, José se pone a leer un libro,
aunque esta vez en voz alta.
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La vía láctea:
Hay una salmodia:
El que vela procurando
Perder el alma en torpezas
No sabe que desde el Cielo
Dios airado le contempla (p-81)
|
En La vía láctea hay una salmodia
parecida pronunciada por Buñuel desde la radio del coche que se estrella en
la carretera.
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Viridiana:
De pronto aparece a su lado un ahorcado. Es Apodaca:
colgado de un árbol.(p-86)
|
En Viridiana, el
descubrimiento de don Jaime ahorcado ocurre de forma similar
|
 |
| Los olvidados |
Buñuel haría un segundo intento de llevar a la pantalla su guion. En 1928 intentó retomar la película para la productora Julio César, pero tampoco tuvo éxito.
Había estudiado a fondo el tema pero a últimas instancias fue una suerte para mí el no haberlo podido realizar. De haber sido así hubiese permanecido probablemente con un trabajo fijo en España.[13]
[1]
Existen tres ediciones conocidas de este guion:
·
La francesa: Goya
1928, Jacques Damase, 1987
·
La española: Goya,
Instituto de Estudios Turolenses, 1992. Como el original está en castellano es
la de referencia. Presentación de Pedro Christian García Buñuel, sobrino del
realizador. Introducción a cargo de Gonzalo M. Borrás Gualis. Sin notas, pero
con mucha documentación sobre la preparación del guion.
·
La italiana: Goya
1926. Il pittore e la duchessa, Saggi Marsilio, 1994. Es traducción de la
española. Edición a cargo de Auro Bernardi, que entre la introducción y las
notas hace un estudio muy interesante del guion.
[2] Luis Buñuel: Mi
último suspiro, Plaza & Janés,
1982, Pág.102
[3]
Pedro Christian García Buñuel: Goya. Instituto de Estudios
Turolenses, 1992, Pág. 8
[4] Víctor
Fuentes: Goya. El primer guion: anticipos
de su originalidad creadora, en Buñuel,
del surrealismo al terrorismo. Ed. Renacimiento, 2013, pág. 27
[5]
Gonzalo M. Borrás Gualis: Goya. Instituto de Estudios
Turolenses, 1992, Pág. 11
[6]
Gonzalo M. Borrás Gualis: El Goya de Luis
Buñuel En: Turia, nº 20, junio,
1992, Pág. 125
[7] Víctor
Fuentes: Goya. El primer guion: anticipos
de su originalidad creadora, en Buñuel,
del surrealismo al terrorismo. Ed. Renacimiento, 2013, pág. 29
[8] Víctor
Fuentes: Goya. El primer guion: anticipos
de su originalidad creadora, en Buñuel,
del surrealismo al terrorismo. Ed. Renacimiento, 2013, pág. 24
[9]
Emmanuel Larraz: Buñuel el afrancesado.
En: Turia, nº 28-29, mayo, 1994, Pág.
150
[10]
Luis Buñuel: Goya 1926, Il pittore e la
duchessa, Ed. Auro Bernardi, Saggi Marsilio, 1994, págs. 11-19
[11]
Auro Bernardi: Luis Buñuel, Le Mani,
1998, pág. 44
[12]
Auro Bernardi: Luis Buñuel, Le Mani,
1998, pág. 41
[13] Tomado
de: Pedro Christian García Buñuel: Goya, Instituto de Estudios Turolenses, 1992, Pág. 8
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