El rodaje según los colaboradores de Luis Buñuel

A continuación  vamos a recopilar las opiniones de diferentes actores y técnicos que han participado en las películas de Luis Buñuel y nos van a contar de primera mano su visión del rodaje. Como es lógico en estos casos habrá algunos comentarios que se repetirán parcialmente y otros en las que discreparán unos de otros.

Hay una cuestión que tenemos que tener en cuenta al analizar estos comentarios. La manera de trabajar de Buñuel evolucionó desde sus inicios en México a sus últimas producciones francesas. Básicamente tenemos que tener en cuenta que en México él era más joven y tenía que rodar de forma rápida y sus guiones eran muy detallados. En sus últimas película ya no escribía los guiones tan detallados, por lo que posiblemente favorecieran más las improvisaciones durante el rodaje, además de disponer de más semanas para su filmación, lo que le venía muy bien dada su edad.

Entre todos estos comentarios se entremezclan diferentes anécdotas que ayudan tanto a redondear nuestro conocimiento sobre la forma de rodar de Buñuel, como a completar nuestro conocimiento de su personalidad en su faceta laboral.

Carlos Saura, director y amigo del realizador: Quien ha leído un guion de Luis Buñuel sabe que muy pocas cosas son dejadas al azar, contrariamente a lo que se podría pensar una vez terminado el film. Simplemente hay cambios de matices, inclusión de algunos planos suplementarios, alguna idea feliz surgida durante el rodaje... en suma: lo que pasa en toda película.

Durante la filmación de Viridiana he podido apreciar la habilidad de Luis Buñuel y su increíble seguridad en el oficio. En general, rueda un plano por escena, después realiza dos o tres raccords a insertar, todas esas tomas con la cámara montada en una pequeña grúa o en un dolly.

Buñuel y Saura

La técnica no le interesa a Luis, pero él no la desdeña. Hábilmente, toma él mismo fotos de las marcas, con un gran cuidado, casi meticulosamente. Antes de que las locaciones sean “vistas y aprobadas”, reflexiona medita, interroga a unos y otros. Duda todavía, da una impresión de incertidumbre y de falta de seguridad....pero en cuanto la acción está lista, se le ve lleno de vitalidad y juventud, pese a sus sesenta y un años, siempre atento al menor movimiento del actor, siempre amable, concienzudo, aun afectuoso. Luis filma en una atmósfera de amistad y camaradería incomparable...[1]

Pedro del Rey que fue el encargado del montaje de Viridiana y Tristana: No improvisaba. Pero en esto hay una cosa muy curiosa. Viridiana tiene un guion técnico totalmente decidido por encuadres. O sea, el plano cincuenta y seis corresponde a un primer plano de don Jaime o de quien sea...Y en Tristana ya es por secuencias, ya no está delimitado. Quiero decir, que diez años después, él ya no utilizaba la planificación decidida sobre guion. Pero con una particularidad, lo que sí tenía era una enorme seguridad cuando colocaba la cámara para hacer el primer encuadre de la secuencia, porque, sin dudarlo, él siempre decía lo mismo: Bueno, vamos a rodar este plano desde aquí. Y se trasladaba al otro punto. Y desde aquí iremos aquí. Y en este momento vamos a hacer una panorámica. Explicaba todo eso porque lo tenía perfectamente cuadriculado dentro de su cabeza...

Pero esa velocidad de mente de decir: Usted no se preocupe, todo ese plano que yo me he cocido en la cabeza, ahora se lo voy a dividir a usted en seis planos y usted no tiene ningún tipo de problema. Hasta ahí llegaba esa clarividencia.

Pedro del Rey

Creo que es el director más económico del mundo en dinero. Nunca se pasó de fechas. Creo que en Viridiana rodó en tres días menos. Quiero recordar que en Tristana son dos días menos del plan de trabajo. Y el material, exacto lo que decía. No gastaba un metro más. Lo que pasa, es que él ensayaba...directamente en el plató. Ensayaba su secuencia, marcaba a sus actores y lo hacía dentro de los límites que tenía. Si él decía: Voy a tardar cinco semanas; eran exactamente cinco semanas las que empleaba. No se pasaba en absoluto, lo que tenía muy claro y sabía el tiempo que iba a emplear en cada encuadre. Era un hombre superordenado, aunque él quisiera presentarse como desordenado.[2]

Paco Rabal actor y amigo: Filmaba muy poco. Trabajábamos siete u ocho horas y no nos pasábamos ni un minuto. Por las mañanas paseaba. En París, por el cementerio de Montparnasse. Y aquí, en Madrid, por la Casa de Campo. Comenzábamos a trabajar a las nueve, pero él madrugaba mucho. Se levantaba a las seis de la mañana y se iba a dar ese paseo al tiempo que pensaba  lo que iba a filmar durante el día. No obstante, también improvisaba mucho. No sé  si la improvisación la había pensado y nos engañaba a todos diciendo que él improvisaba...Sé por experiencia que él improvisaba: porque tanto en Nazarín como en Belle de jour hubo escenas, palabras y frases que eran mías. Lo de cantar flamenco en Belle de jour, lo del caracol de Nazarín, o incluso cuando el personaje le echaba el humo del puro a Viridiana, fueron ideas mías. Cosas mías que le proponía: “Muy bien Paco, muy bien”...Ahora bien, no siempre aceptaba mis sugerencias u ocurrencias...Así que muchas veces daba lugar a la improvisación y a la colaboración del actor.[3]

José F. Aguayo Jr. trabajó como auxiliar de fotografía en Viridiana y Tristana: Me llamó la atención el hecho de que, para repetir un plano, Buñuel tenía que ser muy consciente de que había serias deficiencias, porque si era un pequeño matiz lo dejaba correr. Nunca hacía más de lo previsto en el plan de 

Buñuel y Paco Rabal

producción. Una vez dividido el guion por días, se estudiaba los tres folios que tocaban y aunque se rodaran todos los planos en cuatro horas, era inflexible en ese punto: fin de la jornada. Sólo cambiaba en función de imprevistos climatológicos, porque decía  que ganaba  mucho dinero y que tenía una gran responsabilidad con la producción. En definitiva, le preocupaba no cumplir, aunque nadie pudiera imputarle ese posible retraso.[4]

Cuando producción presionaba a Buñuel para marcar el plano del día siguiente y ganar así tiempo, él solía contestarles: No he estudiado el plano, por lo tanto, no sé cómo vamos a colocar la cámara. No obstante, cuanto tenía clara la secuencia montaba el plano para poder comenzar a iluminarlo y trabajar sobre el mismo al inicio de la jornada del día siguiente. Si por la noche lo modificaba, por la mañana se presentaba en el estudio el primero para no hacernos trabajar inútilmente.[5]

Jesús García de Dueñas, que asistió al rodaje de Viridiana: Me acuerdo...de su preocupación, la que tiene que tener un director, que es muy consciente del valor instrumental, técnico y estético; de cómo tenía que llegar Paco Rabal para coger el perro y dónde se tenía que colocar el perro, del movimiento del travelling, el sentido del ritmo que aquello tenía que tener...Todo eso me llamó poderosísimamente la atención.

- ¿Había que repetir muchas veces?

Sí, me acuerdo de que sí se repetía, pero no tanto, porque se ensayaba mucho.[6]

Margarita Lozano en Viridiana

Margarita Lozano, actriz en Viridiana: En el rodaje improvisaba mucho, creo recordar, aunque sabía muy bien lo que quería. El guion, como te digo, no se parecía mucho a lo que  luego fue en realidad. Siempre que surgía algo interesante, nos lo pedía y lo hacíamos. Así fue creciendo la historia. El final se rodó de dos formas distintas. En la primera yo me iba por el pasillo. En la otra, me quedaba jugando a las cartas. Él le preguntaba al equipo cuál le gustaba más, y siempre le decían: “Ay don Luis, don Luis, el de las cartas...”[7]

Miguel Sese fue maquillador en Tristana: La sencillez con que dirigía, lo explicaba todo muy claro y quería todo muy sencillo...El plano corto era casi un lujo, no lo empleaba casi nunca, lo solucionaba casi todo con planos medios. A José Aguayo le decía muy a menudo que quería menos luz, y en los decorados de la casa mandaba bajarla: “¡No, no, por Dios, parece una verbena esto! Fulanito, baja la luz”.[8]

Nieves Arrazola, meritoria de montaje en Viridiana: No ensayaba demasiado, porque él ya cogía los actores que sabía que lo iban a hacer bien y hablaba con ellos primero. Luego rodaba enseguida y no desperdiciaba material. Decía siempre: “Conmigo los productores no tiran el dinero, porque miro mucho el gasto para no hacer demasiado gasto”.[9]

Catherine Deneuve actriz: El rodaje de Tristana ha sido muy alegre, a pesar del aspecto frecuentemente dramático de la trama argumental...Buñuel es de un pudor extremado, lo cual hace que se muestre impaciente y con deseos de filmar las escenas lo antes posible. No soporta tener que oír varias veces la misma escena, de ver varias veces los mismos gestos, y es por ello por lo que raras veces pide que se repita una escena, esforzándose en rodar una sola vez cada plano con el fin de pasar cuanto antes al siguiente, En sus films nos habla de cosas muy íntimas; al mismo tiempo experimenta una especie de vergüenza al filmarlas, pero comprende que “debe” hacerlo.[10]

Buñuel y C. Deneuve. Rodaje de Tristana

Jesús Fernández Santos, que interpretó al mudo Saturno en Tristana: Recuerdo que, por ejemplo, la primera jornada debíamos comenzar por una escena en la que me estaba acostando con Tristana de manera explícita, pero Buñuel, al que le gustaba inventarse cosas sobre la marcha, veía la escena poco sugerente; así que la cambió por esa secuencia en la que ella deja la pierna ortopédica, se quita el sujetador y acaba exhibiéndose desnuda en un balcón, aumentando con sencillez el morbo y la fuerza dramática del film...La jornada era de unas siete u ocho horas, pero las cosas marchaban en medio de una gran tranquilidad. Buñuel repetía pocas tomas y rodaba con enorme sobriedad, sin complejos movimientos de cámara ni actitudes broncas.[11]

Pierre Lary, ayudante de dirección en su última etapa francesa: Cuando dirigía, su forma de trabajar era muy particular, empezaba un escena, rodaba un trozo y se paraba cuando no podía más. Luego continuaba donde se había parado para seguir hasta donde pudiera, por decirlo de una manera un poco trivial. Colocaba la cámara y hacía seguir a los actores esquemas muy precisos de evolución, esta era su forma de dirigirlos. Nunca les daba  una indicación psicológica, sencillamente les daba un ritmo obligándoles a hacer desplazamientos y movimientos muy precisos. Por ejemplo “Al hacer esta réplica, se pone aquí y al decir esta otra réplica se va hasta allá. Ahí se para el tiempo necesario para doblar el paño de cocina y vuelve a empezar”. Así era. Era milagroso, porque la gente se sometía a ese ritmo que él deseaba. La cámara les seguía desplazándose muy suavemente, siempre en movimiento y, como prácticamente no hacía plano-contraplano, los actores tenían que tener el tamaño adecuado con relación a la cámara justo en el momento en que él quería. Todo esto era una especie de ballet entre los actores y la cámara. A veces se daba cuenta de que podía ir más allá de lo que creía, continuaba el plano y seguía hasta el punto en que la cámara ya no estaba bien situada para lo que él quería hacer. A continuación, una vez que el plano estaba rodado, se volvía a empezar, prácticamente desde donde se había parado el plano anterior para seguir con otras disposiciones.

Pierre Lary

-Aun a riesgo de...improvisar los raccords...

Sí, eso es. Para él el montaje se hacía prácticamente en el rodaje. Es algo que se construía poco a poco. A veces su primera intención no era maravillosa, pero empezaba a cambiar las cosas y entonces, poco a poco, aquello se volvía algo magnífico. Siempre fue así, de veras, nunca le vi contentarse con cualquier cosa. Siempre tenía ideas para hacer avanzar el plano, incluso, en el mismo plató.

-También tenía fama de llegar con todo ya preparado en lo referente al guion, de cambiar muy pocas cosas.

No estoy muy de acuerdo...En el momento del rodaje, cuando empezaba a imaginar cómo  se iba a hacer, se daba cuenta de que necesita elementos adicionales de texto. A menudo, añadía muchas cosas. Se despertaba muy temprano en su pequeña habitación del hotel L´Aiglon y preparaba el rodaje de la jornada en pequeñas hojas en las que señalaba los distintos planos que iba a realizar. A continuación, cambiaba réplicas o añadía algunas adicionales. Cuando llegaba al estudio, nos las daba. Cuando había grandes cambios, telefoneábamos a Carrière, pero si era cosa de una o dos réplicas, yo estaba encargado de verificarlas, porque Buñuel siempre tenía miedo de haber cometido errores con el idioma. Escribía muy bien en francés, pero de vez en cuando hacía pequeñas faltas de concordancia o gramaticales y yo era el encargado de corregirlas y de mecanografiarlas para dárselas a los actores y a la script. Eso pasaba casi todos los días...

-¿Cuántas veces rodaban una escena normal?

Yo diría que entre tres y seis, siete veces. Era bastante lento. Hacíamos dos minutos cada día, pero con un número de planos reducido. Ya le he explicado que eran planos largos, por lo que la preparación, la iluminación y los ensayos eran también largos. En las últimas películas, cuando ya tenía monitor, estaba muy atento a los problemas de encuadre, pero no desde un punto de vista estético. Se evitaba todo lo que era estético, pintoresco, anecdótico...[12]

Julien Bertheau

Jean-Claude Carrière coguionista en su etapa francesa: Como se sabe Buñuel no hace guion técnico. Solamente por la noche coge la escena que se va rodar al día siguiente y numera los planos: uno, dos, tres, etc. Pero lo hace cara a la producción y trata con ello de saber la duración del rodaje. Así sabe, por ejemplo, que una secuencia de siete números dura más que otra de tres. Por otra parte, rueda muy deprisa. Él siempre ha dicho que no podría aguantar más de nueve semanas de rodaje. En Diario de una camarera fue más despacio porque disponía de tiempo.[13]

Bernard Musson, actor en algunos de sus filmes franceses: Casi siempre filmaba un solo plano de cada escena, cosa que preocupaba a Silberman. También vi algunos planos para los que realizaba varias tomas, pero muy a menudo, cuando al final de la primera parecía satisfecho, se pasaba al plano siguiente, lo cual era indudablemente un tanto imprudente, pero estaba seguro de sí mismo. Cuando yo hablaba con los técnicos, les preguntaba su opinión sobre los métodos de trabajo del cineasta y éstos me decían: “Lo verdaderamente formidable en él es que su técnica está tan preparada y es tan segura que el montaje dura apenas dos días. Unimos los planos y ya está, no hay nada más que hacer.”[14]

Julien Bertheau, actor en algunos de sus filmes franceses: “Quisiera contar una anécdota. Estábamos en Córcega y oigo decirle a uno de sus ayudantes: mañana quisiera ir a escoger los lugares...” partimos en coche y rodamos a lo largo del mar y sin parar el coche, él decía “cámara aquí, tal objetivo..., cámara allí, tal otro objetivo”.

Yo le he dejado hacer, no he dicho nada. Yo no estaba en esos planos y le pedí poder asistir al rodaje. Me decía, no es posible, va a modificar según el humor, la hora del rodaje, según los actores...¡Pero en absoluto! En una vez, una sola vez, había visto lo que necesitaba exactamente.

Su eficacia está en el mínimo de palabras al servicio de una mirada única.[15]

Juan Luis Buñuel, su hijo y ayudante de dirección:

Juan Luis Buñuel

 -¿En Ese oscuro objeto del deseo. ¿Era difícil trabajar con su padre?-No, facilísimo. Era muy profesional; como todo buen director reclamaba profesionalismo, está a la hora...Había que guardar silencio en el plató debido a sus problemas auditivos, pero se mostraba amable y simpático con todos. Ahora estoy convencido de que era un buen técnico, muy capaz de realizar películas en dos o tres semanas, con una excelente técnica.

-¿Lo tenía todo previsto o , por el contrario, improvisaba?

- En él estaba todo previsto: el ángulo, el movimiento de la cámara..., pero su gran lección fue que, una vez preparado todo, cabían las improvisaciones.[16]
No era un hombre irascible. Trabajaba muy deprisa, terminaba casi cada día un poco más temprano de lo previsto, cosa que adoran los actores y los técnicos. El ambiente en el plató era muy agradable. Con foie-gras, champaña, vinos... también tenía el hábito de parar durante media hora a las cinco de la tarde para beber. Existen dos tipos de directores: los tiranos y los donjuanes, los seductores, y él era de la segunda categoría.[17]

En conclusión, hay acuerdo en que cada día al llegar al plató solía tener claro lo que iba a hacer e improvisaba cuando se le ocurría algo mejor o alguien le hacía alguna propuesta que le parecía bien. Habitualmente no solía repetir las tomas porque ensayaba bastante antes de rodar, lo que no evitaba que no tuviera ningún inconveniente en repetir la toma cuando lo consideraba necesario.

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[1] Carlos Saura, en: Emilio García Riera : Historia documental del cine mexicano, VIII. Pág. 28

[2] Pedro del Rey : En torno a Buñuel, Cuadernos de la Academia, nº 7-8, 2000, Pág.468

[3] Francisco Rabal : Buñuel 100 años. Es peligroso asomarse al interior, Instituto Cervantes, 2000, Pág. 146

[4] José F. Aguayo, Jr. : En torno a Buñuel, Cuadernos de la Academia, nº 7-8, 2000, Pág. 31

[5] José F. Aguayo (hijo): Notas sobre el rodaje de Viridiana y Tristana. En: Nickel Odeon, nº 13, invierno 1998, Pág. 141

[6] Jesús García de Dueñas : En torno a Buñuel Cuadernos de la Academia, nº 7-8, 2000, Pág. 249

[7] Margarita Lozano : En torno a Buñuel, Cuadernos de la Academia, nº 7-8, 2000, Pág. 328

[8] Miguel Sese : En torno a Buñuel, Cuadernos de la Academia, nº 7-8, 2000, Pág. 542

[9] Nieves Arrazola : En torno a Buñuel, Cuadernos de la Academia, nº 7-8, 2000, Pág. 64

[10] Catherine Deneuve, en: Luis Buñuel: Tristana. Aymá, 1976, Pág. 18

[11] Jesús Fernández (Saturno) : En torno a Buñuel, Cuadernos de la Academia, nº 7-8, 2000, Pág. 217

[12] Pierre Lary : En torno a Buñuel, Cuadernos de la Academia, nº 7-8, 2000, Pág. 309

[13] Jean-Claude Carrière: Cómo conocí a Luis Buñuel. (1965)Tomado de: Nickel Odeon, nº 13, invierno 1998, Pág. 109

[14] Bernard Musson : Buñuel 100 años. Es peligroso asomarse al interior, Instituto Cervantes, 2000, Pág. 154

[15] Julien Bertheau: Témoignages, en: Le cinema de l´Espagne franquiste (1939-1975), Les Cahiers de la Cinematheque, nº 38/39, Hiver 1984, Pág. 215

[16] Juan Luis Buñuel : Buñuel 100 años. Es peligroso asomarse al interior, Instituto Cervantes, 2000, Pág. 124
[17] Conversaciones con Jean-Claude Carrière, Ayuntamiento de Zaragoza, 2004, pág. 57