domingo, 15 de noviembre de 2015

El rodaje según Luis Buñuel

Como en tantas otras ocasiones, también podremos apreciar aquí cómo el realizador se contradice a veces en sus declaraciones sobre algunos aspectos de su forma de rodar las películas: Filmar es un accidente, un accidente necesario... Pero lo que me importa es el "escenario", el script, las situaciones, la historia, los diálogos. La palabra "cámara" no aparece en ningún script mío. Nunca tengo idea del decorado ni sé lo que voy a hacer. No preparo. Nunca sé lo que voy a hacer en el plano siguiente... Conozco la escena, sé lo que va a pasar, sé lo que deben decir, pero ignoro si voy a empezar sobre un objeto u otro. A veces, en una secuencia, me parece que hay
demasiadas entradas y salidas, y entonces fijo la cámara  sobre  otra cosa y hago que oigan tu voz, y el actor aparece, o al revés, según. Pero todo seguido, ya montado. Por eso no pongo números ni hay casi close–up en mis películas. No hace falta pasar del busto. Ya te digo: a mí lo que me importa es que las escenas, en sí, digan algo, sirvan para algo, le lleguen al espectador sin halagarle nunca. No quiero que se quede nunca nadie en el escenario después de cortar. Suelo tomarme dos horas antes de empezar a filmar para pensar en la escena del día. Y sé cómo voy a empezar, pero nunca lo que va a seguir...No tomo cada escena más que una, dos o tres veces… Yo "veo" la película antes de filmarla, y eso que llego al set sin una idea fija o totalmente determinada. Y menos hago tomar una escena completa desde diferentes distancias. No digo hasta aquí, y corte. No numero nunca mis scripts, sino al final, en el set, para la producción. Luego me doy cuenta, a veces, de que estaría mejor haber filmado un raccord, pero ¡qué le vamos a hacer! No tiene demasiada importancia. Ensayar, sí, ensayo mucho.[1]

Tengo incluso en la mente el montaje de los planos, sobre todo mientras estoy filmando. Soy económico y no hago "tomas de protección". El material filmado de El fantasma de la libertad debe ser de unos dieciocho mil metros, y rara vez he sobrepasado eso... En sus guiones son rarísimas las anotaciones técnicas... No llevo el guion al estudio, sino un esbozo del decorado, una idea general del lugar que ocupan los muebles, por ejemplo. Cuando ya me encuentro ante el decorado, indico allí mismo los movimientos de los actores y de la cámara. Procuro que los encuadres sean funcionales y no llamen la atención por ellos mismos. Cuando veo películas en las que se ha querido "épater" con la cámara, me salgo de la sala. Las proezas técnicas me dejan frío[2]...
La estancia de Buñuel en Hollywood, como invitado de la M.G.M. para observar como trabajaban allí, su actividad como productor ejecutivo (y codirector en ocasiones) durante su etapa de Filmófono y su experiencia con el montaje a lo largo de su estancia en EE. UU.  le facilitaron su adaptación a las condiciones de trabajo durante su etapa mexicana, en la que los rodajes duraban unas tres semanas o a lo sumo cuatro. Solamente al final de esta etapa se permitió las cinco semanas de rodaje:
Nazarín, La joven y El ángel exterminador. Durante sus últimas películas francesa dispuso de más tiempo, aunque como estaba acostumbrado a los rodajes rápidos a veces terminaba antes de lo previsto. Por ejemplo, para El discreto encanto de la burguesía, estaban previstos en el contrato 48 días de rodaje y lo terminó en 44.
Entre 1946 y 1964, desde Gran Casino hasta Simón del desierto, he rodado en México veinte películas (sobre un total de 32). A excepción de Robinson Crusoe y de La joven... todas estas películas han sido rodadas en lengua española y con actores y técnicos mexicanos. El tiempo de rodaje varió entre 18 y 24 días –lo cual es sumamente rápido–, excepto Robinson Crusoe. Medios reducidos, sueldo modestísimos. En dos ocasiones, hice tres películas al año[3].
Los hay que tardan menos todavía. Es muy raro en Méjico que una película alcance las cinco semanas y somos cuatro quienes podemos tardar veinticuatro o veinticinco días[4].
Para Nazarín, La joven y El ángel exterminador necesité cinco semanas. Para Simón del desierto, que tiene que durar aproximadamente tres cuartos de hora, me hicieron falta poco más de tres semanas. Los filmes que hice en Francia o como coproducción, tomaron más tiempo, pero eso se deba el sistema de trabajo de los estudios franceses. Por lo general filmo muy rápidamente[5].
Esto era debido en parte a que la etapa del rodaje le aburría. Él disfrutaba durante la escritura del guion, ya que durante esa fase el aragonés ya veía lo que sería el filme.
No soporto rodajes muy largos. Una vez que la película está empezada quiero terminarla lo antes posible[6].
Cada vez tiendo más a rodar en un ambiente agradable, sin jaleo. Cada vez me apetece menos el traslado con mucha gente, como exige el cine[7].El que Buñuel llegue al plató de rodaje sabiendo exactamente lo que quiere, produce un gran ahorro de tiempo y de dinero. No se desperdician metros de película. Para El discreto encanto de la burguesía se gastaron unos 17.000 metros y descartaron unos cinco minutos de celuloide.
Creo que nunca he sobrepasado ni en una sola hora el plan de trabajo… y que nunca he gastado más de veinte mil metros de película, lo que es poco[8].
Para llegar a esta rapidez y a esta economía de medios es preciso que el trabajo de rodaje sea minuciosamente preparado. Ahí está uno de los secretos de Buñuel. Esta fase de preparación lleva varias etapas: sinopsis, guion y découpage. Antes de lanzarse a la aventura del rodaje, Buñuel realiza sobre el papel un rigor y de una precisión despiadada. No improvisa en la mesa de montaje. Todo está previsto, planificado al detalle antes del rodaje. La improvisación en el rodaje implicaría pérdida de tiempo y aumento de los costos. Buñuel no es el cineasta de los ensayos, sino de los planos donde todo encaja impecablemente, donde los detalles son diseñados y coordinados de antemano. Cuanto más cuidadosamente precisos y elaborados sean los planos, más fácil será la ejecución, sin imprevistos y sin pasarse del presupuesto.[9]
El rodaje...lo hago muy rápidamente porque sé exactamente lo que quiero. El filme ya está terminado dentro mío antes del rodaje. Pero también le dedico mucho tiempo de trabajo, y lo hago con antelación... Algunos directores hacen un filme totalmente distinto en la mesa de montaje... Durante la filmación me levanto a las seis y medito las escenas que tengo que hacer ese día. A veces preparo las del día siguiente. A veces, sin embargo, cuando llego a la mañana al estudio no estoy muy seguro de lo que voy a hacer. Pero cuando veo a todo el equipo, me digo: ¡Hagámoslo! Después digo: ¡Cámara! Pero no soy pedante, no soy perfeccionista. No me fijo si el meñique del actor golpea correctamente la mesa, o si el vestido es suficientemente largo. Muchas veces mis asistentes son más meticulosos que yo. Yo sólo reparo en lo importante. Dado el caso modifico la escena una vez, pero no vuelvo a filmar. Me digo: ¡Hagámoslo! A veces después me arrepiento. En El fantasma de la libertad volví a filmar una secuencia tres veces, por primera vez, porque mi productor insistió. No me arrepiento[10].
Las escenas se ensayan con una minuciosidad extraordinaria. Buñuel escucha las diversas opiniones atentamente. Luego decide sin dudar. A pesar de dar impresión de distraído, no se le escapa un solo pormenor. Su atención es de una constancia extraordinaria.
El director hizo rectificar el maquillaje de la actriz en El discreto encanto de la burguesía, porque no le parecía suficientemente adecuado, le hizo sacar varias cosas del bolso porque eran demasiadas; por el contrario, quiso a toda costa que llevase una lechuga. "Apúntale mejor con la pistola, Fernando." le decía al protagonista. Luego hace un ensayo general y por último se rueda.
Este modo de dirigir da al rodaje una rapidez extraordinaria. Aquí se fundamenta en parte la fama que tiene Buñuel de director relativamente económico: los productores intuyen que su honradez y pericia no malogrará ni un solo día de rodaje.[11]
Buñuel selecciona siempre el espacio más adecuado al desarrollo dramático, el que mejor revela a los personajes en el decorado...Buñuel elige en todo momento la posición más sencilla y directa, aquella que no plantea problemas ni exige acrobacias de la cámara. En Buñuel se aprecia una preferencia estadística por el plano medio, es decir, aquel que permite recoger simultáneamente al actor junto al paisaje que le rodea, o al hombre y su circunstancia especial... Si elige unos planos concretos no se debe a un propósito "a priori", sino a las necesidades dramáticas del relato. Ni sus primeros planos buscan sólo el énfasis comunicativo, ni sus planos medios agotan la descripción ambiental. Unos y otros son usados para comunicar nuevos datos sobre los personajes. Buñuel elige la captación continua de los hechos y las personas. Su actitud no es rígida tampoco. Cuando es necesario recurre a los efectos de montaje, estos nunca son brillantes ni sorprendentes, sino humildes (final de Tristana y la escena del "Angelus" en Viridiana).
En una estética semejante, tampoco las sustituciones son privilegiadas. Se pasa de un plano a otro, simplemente, cuando se han explorado las posibilidades de un mismo movimiento o de una misma localización...El desplazamiento de continuidad, con diversas localizaciones y giros de la cámara, transmite dinámicamente, sin alteraciones, un mundo de objetos y formas que es registrado fielmente en su discurrir sin que el director lo altere, sin que cambie las distancias ni las perspectivas ya que la persistencia de la misma óptica durante el rodaje de cada plano no permite el menor salto en la observación del espectador...Frente a los maniáticos del montaje Buñuel opone una segmentación previa que sabe adaptarse, a las necesarias imposiciones y transformaciones que impone el rodaje, pero que elige ya, antes de filmar, una vía concreta y determinada entre las infinitas posibles.[12]
En Buñuel hay relativamente pocos planos. A menudo un plano corresponde a una escena...Por lo menos el 80% de mis planos contienen movimientos de cámara, pero el movimiento es muy lento para que se lo perciba. Odio lo demostrativo, el exhibicionismo, los efectos visuales tales como los movimientos rápidos de cámara de atrás para adelante. Me gusta lo sencillo: desprecio la "técnica". Siempre filmé de ese modo, desde el principio. Hago progresos lentos y reducidos en mi concepción del cine[13].
Martínez Herranz que ha estudiado los diferentes guiones técnicos del realizador nos resume las características de los rodajes mexicanos de Buñuel: Sobre el guion técnico mecanografiado, la noche o la madrugada previa a la filmación de cada secuencia, Buñuel hacía correcciones con lápiz o plumilla. Agregaba anotaciones acerca del tono y la interpretación de los actores, añadía o eliminaba tomas, precisaba las posiciones de la cámara, corregía cuestiones relacionadas con la música o el sonido, ultimaba los aspectos asociados con la puesta en escena o cambiaba la estructura de algunas secuencias. Estas modificaciones llegaron a ser en algunos trabajos previos, como Subida a cielo, muy significativas… De todos modos nos ayudan a construir el perfil de Buñuel como el de un realizador muy meticuloso, que procuraba tener previstos todos los detalles necesarios antes de cada jornada de rodaje.
Durante mucho tiempo la austeridad y rapidez del sistema de trabajo de Luis Buñuel se ha atribuido a su desconocimiento de la técnica cinematográfica y su desinterés por ella. Nada más lejos de la realidad. El aprendizaje junto a Jean Epstein, la experiencia adquirida en Filmófono y en Hollywood y su constante interés por aprender e investigar leyendo textos como el Tratado de la realización cinematográfica, de Lev Kulechov, entre otros, desmienten sobradamente este tipo de consideraciones. Lo que nos encontramos en sus rodajes es una concienzuda voluntad de eliminar lo superfluo y economizar en los medios utilizados para la narración. Tal y como el mismo Buñuel llegó a manifestar: siempre que en un guion se escribe: la barquita aparece sobre las olas y llega el vendaval o la tempestad, tacho tempestad, vendaval y todo lo que mecánicamente signifique dificultad de rodaje. Mi ideal es contar una historia con cuatro o cinco personajes. Nada de crecidas de ríos ni romanos que se baten. Nunca he pensado en hacer una historia cara. Efectivamente estos criterios fueron los que en general rigieron la producción cinematográfica de Luis Buñuel y, en especial, el trabajo durante los rodajes mexicanos en los que solía ajustarse sin problemas al tiempo previsto.
Buñuel fue habitualmente bastante fiel a lo previsto en los guiones técnicos durante sus años de trabajo en México. Sin embargo, el desarrollo cotidiano de los rodajes imponía siempre pequeños e inevitables cambios. A los que había que añadir ocasionales pero intencionadas improvisaciones que aparentemente no alteraban la esencia de la película pero que contribuían a enriquecerla con nuevos matices. Todo esto siempre que no supusiese un incremento relevante en los gastos de producción.
En general Buñuel procuraba que no se alterasen los diálogos, haciendo gala en este tema de un rigor en ocasiones extremo.
Algo más frecuentes fueron los cambios relacionados con la planificación. Buñuel, siempre que tenía ocasión agrupaba lo que en el guion técnico está previsto como varias tomas para convertirlo en una sola mediante el movimiento de la cámara…Sólo ocasionalmente introdujo planos nuevos, no previstos en el guion técnico. [14]
A partir de El discreto encanto de la burguesía, debido a la edad  del realizador, se va a producir una modificación en su forma de dirigir el rodaje: Ante él se encuentra una pantalla de control que retransmite la escena registrada por la cámara. Él sigue la acción, la dirige, la interrumpe. Quita, corrige, empieza de nuevo. Un poco como si un espectador pudiese comunicar con su pequeña pantalla y rehacer, según su gusto, la emisión que habría concebido. Por el auricular, como un piloto de línea sigue al mismo tiempo los diálogos de sus intérpretes. Borrón. Corte. Sugiere el tono.[15]
En El discreto encanto de la burguesía...es la primera vez que usé el sistema de la televisión acoplado a la cámara cinematográfica y luego lo volví a hacer en las dos películas siguientes. Es muy cómodo y muy preciso. Puede usted dirigir sin levantarse de la silla, y después ve exactamente lo que luego se va a proyectar en la pantalla, todo previsto al milímetro...
Primero ensayo sin cámara y sin monitor. Luego me siento y hago un ensayo ya con la cámara y corrijo los encuadres y los movimientos según los veo en la pantallita de televisión. La ventaja además es que me doy cuenta de si el operador, voluntariamente o no, altera el encuadre o el movimiento de la cámara, o si se descuida y deja que aparezca un proyector, etc.[16]
Relacionadas con el rodaje hay dos cuestiones sobre las que existen diversidad de opiniones. Una es el tema de si Buñuel improvisaba o no durante el rodaje:
Improviso mucho durante el rodaje...en la medida en que puedo permitírmelo. Trabajo muy rápidamente y por eso a menudo me veo obligado a filmar varias escenas con el mismo enfoque e incluso abandonar otras.[17]
...Cambio muchas cosas (del guion) durante el rodaje. En El fantasma de la libertad, el final era distinto. La escena de los policías la agregué en el momento del rodaje. Y si tuviera que hacer el filme de nuevo, tal vez la dejaría de lado y pondría otra cosa en su lugar. Mi fantasía no descansa nunca. El primer planteo (del guion) siempre me parece malo. Podría modificar el guion indefinidamente. Pero en algún momento hay que parar para hacer la película. El filme no es nunca como fue planeado originariamente. Y si ahora hiciera la película de nuevo, también sería distinta. Sería el mismo filme pero distinto. No obstante, después de un tiempo me aburro. Quisiera terminar la película. Por ello nunca hice filmes muy largos[18].
Su hijo Juan Luis, que fue su ayudante de dirección en algunas de sus películas señala:
Todo preparado. Eso me lo enseñó. Preparas todo cien por cien y después ya puedes improvisar: Y si no sale la improvisación tienes lo preparado. Ahora, ¿de repente arreglar una frase o poner un movimiento si había tiempo? Pues sí, pero normalmente estaba todo dibujado: el ángulo, el movimiento de cámara...lo preparaba todo.[19]
El otro es el tema de si Buñuel repetía o no las tomas durante el rodaje:
No filmo nunca escenas de más "por si acaso".[20] Tampoco me gusta repetir mucho las tomas. A veces es necesario repetir, claro, por algún detalle que ha salido mal. Pero si hay excesivas repeticiones, llega un momento en que me fastidio y digo: "Basta, ninguna más." Si usted repite una y otra vez una escena, el juego de los actores se mecaniza, todo se vuelve monótono, sin espontaneidad [21]...
La cámara sigue, siempre, a los actores; jamás evoluciona de forma autónoma, sino que se adapta al movimiento marcado por los intérpretes (Tristana).[22]
En mis filmes siempre soy consciente de la limitación que me impone mi propia conciencia y la cláusulas de la producción. Es decir que hago las preguntas que me interesan en la medida de mis fuerzas. No bien terminé una película, no me interesa más. Creo que si pudiera vivir liberado de problemas materiales, no filmaría más. Y sin embargo amo mi trabajo, me entusiasma y cuando estoy haciendo el rodaje sólo  pienso en lo que estoy haciendo. Creo que nunca me traicioné, porque siempre seguí el dictado de mi conciencia y mis convicciones. Del mismo modo, nunca me rendí al conformismo en los filmes hechos por encargo[23].


         Puesto que la mayor parte de las películas del realizador se han rodado en estudios, salvo Las Hurdes/Tierra sin pan y Los olvidados, terminamos este post haciendo una relación de los estudios utilizados por Buñuel, siendo conscientes de algunas de sus películas fueron también parcialmente rodadas en exteriores:
·       Estudios Billancourt: Un perro andaluz, La edad de oro
·       Estudios CEA: Viridiana
·       Estudios Clasa: Gran Casino, Una mujer sin amor, La ilusión viaja en tranvía, El río y la muerte, Ensayo de un crimen
·       Estudios Cinematográficos del Tepeyac: El gran calavera, Los olvidados, La hija del engaño, Subida al cielo, Robinson Crusoe, Él, Abismos de pasión, La muerte en este jardín
·       Estudios Churubusco: Susana, El bruto, Nazarín, El ángel exterminador, Simón del desierto
·       Studios Photosonor: Así es la aurora
·       Azteca Studios: La joven
·       Franstudio: Diario de una camarera, Belle de jour
·       Paris Studio Cinéma: La vía láctea, El discreto encanto de la burguesía, El fantasma de la libertad
·       Estudios Verona: Tristana
·       Studios Eclair: Ese oscuro objeto del deseo


[1] Max Aub: Conversaciones con Buñuel, Aguilar, 1985, Pág.156
[2] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, Pág.176
[3] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982, Pág.193
[4] André Bazin y Jaques Doniol–Valcroze: Conversación con Luis Buñuel. Pág.112
[5] Manuel Michel: Entrevista con Luis Buñuel, en Buñuel, Kyrios, 1978, Pág.44
[6] Manuel Michel: Entrevista con Luis Buñuel, en Buñuel, Kyrios, 1978, Pág. 54
[7] Juan Cobos: Entrevista con Luis Buñuel. Griffith, nº. 1. Junio de 1965, (Tomado de J. Francisco Aranda: Luis Buñuel biografía crítica, Lumen, 1975), Pág.409
[8] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982, Pág.195
[9] Maurice Drouzy: Luis Bunuel architecte du rêve. Lherminier, 1978, Pág. 20
[10] Manuel Michel: Entrevista con Luis Buñuel, en Buñuel, Kyrios, 1978, Pág.64
[11] Manuel Alcalá: Buñuel (Cine e ideología), Edicusa, 1973, Pág. 101
[12] Antonio Lara: Lectura de "Tristana", de Luis Buñuel, según la novela de Galdós. En: La imaginación en libertad, Universidad Complutense, 1981, Pág. 206
[13] Manuel Michel: Entrevista con Luis Buñuel, en Buñuel, Kyrios, 1978, Pág.64
[14] Amparo Martínez Herranz: El método de trabajo de Luis Buñuel en torno a Él (1954), Artigrama, núm. 22, 2007, págs. 836-41
[15] Michel Delain, en: Luis Buñuel: El discreto encanto de la burguesía, Aymá, 1973, Pág. 8
[16] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, Pág.164
[17] Juan Cobos: Entrevista con Luis Buñuel. Griffith, nº. 1. Junio de 1965.Pág.409
[18] Roxane Saint–Jean: Entrevista con Luis Buñuel, en Buñuel, Kyrios, 1978, Pág.65
[19] Juan Luis Buñuel : En torno a Buñuel. Pág. 138
[20] Juan Cobos: Entrevista con Luis Buñuel. Griffith, nº. 1. Junio de 1965, (Tomado de J. Francisco Aranda: Luis Buñuel biografía crítica, Lumen, 1975), Pág.409
[21] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, Pág.176
[22] Antonio Lara: Lectura de "Tristana", de Luis Buñuel, según la novela de Galdós. En: La imaginación en libertad, Universidad Complutense, 1981, Pág. 205
[23] Manuel Michel: Entrevista con Luis Buñuel, en Buñuel, Kyrios, 1978, Pág.55

No hay comentarios:

Publicar un comentario