El rodaje según Luis Buñuel
Como en
tantas otras ocasiones, también podremos apreciar aquí cómo el realizador se
contradice a veces en sus declaraciones sobre algunos aspectos de su forma de
rodar las películas: Filmar es un accidente, un accidente necesario... Pero lo
que me importa es el "escenario", el script, las situaciones, la
historia, los diálogos. La palabra "cámara" no aparece en ningún
script mío. Nunca tengo idea del decorado ni sé lo que voy a hacer. No preparo.
Nunca sé lo que voy a hacer en el plano siguiente... Conozco la escena, sé lo
que va a pasar, sé lo que deben decir, pero ignoro si voy a empezar sobre un
objeto u otro. A veces, en una secuencia, me parece que hay
Tengo incluso en la mente el montaje de
los planos, sobre todo mientras estoy filmando. Soy económico y no hago
"tomas de protección". El material filmado de El fantasma de la libertad debe ser de unos dieciocho mil metros, y
rara vez he sobrepasado eso... En sus guiones son rarísimas las anotaciones técnicas... No llevo el guion al estudio, sino un
esbozo del decorado, una idea general del lugar que ocupan los muebles, por
ejemplo. Cuando ya me encuentro ante el decorado, indico allí mismo los
movimientos de los actores y de la cámara. Procuro que los encuadres sean
funcionales y no llamen la atención por ellos mismos. Cuando veo películas en
las que se ha querido "épater" con la cámara, me salgo de la sala.
Las proezas técnicas me dejan frío[2]...
La estancia de Buñuel en Hollywood, como invitado de la M.G.M. para
observar como trabajaban allí, su actividad como productor ejecutivo (y
codirector en ocasiones) durante su etapa de Filmófono y su experiencia con el
montaje a lo largo de su estancia en EE. UU.
le facilitaron su adaptación a las condiciones de trabajo durante su
etapa mexicana, en la que los rodajes duraban unas tres semanas o a lo sumo
cuatro. Solamente al final de esta etapa se permitió las cinco semanas de
rodaje:
Nazarín, La joven y El ángel exterminador. Durante sus
últimas películas francesa dispuso de más tiempo, aunque como estaba
acostumbrado a los rodajes rápidos a veces terminaba antes de lo previsto. Por
ejemplo, para El discreto encanto de la burguesía, estaban previstos en el
contrato 48 días de rodaje y lo terminó en 44.
Entre 1946 y 1964, desde Gran Casino hasta Simón del desierto, he rodado en México veinte películas (sobre un
total de 32). A excepción de Robinson
Crusoe y de La joven... todas
estas películas han sido rodadas en lengua española y con actores y técnicos
mexicanos. El tiempo de rodaje varió entre 18 y 24 días –lo cual es sumamente
rápido–, excepto Robinson Crusoe.
Medios reducidos, sueldo modestísimos. En dos ocasiones, hice tres películas al
año[3].
Los hay que tardan menos todavía. Es muy
raro en Méjico que una película alcance las cinco semanas y somos cuatro
quienes podemos tardar veinticuatro o veinticinco días[4].
Para Nazarín, La joven y El ángel
exterminador necesité cinco semanas. Para Simón del desierto, que tiene que durar aproximadamente tres
cuartos de hora, me hicieron falta poco más de tres semanas. Los filmes que
hice en Francia o como coproducción, tomaron más tiempo, pero eso se deba el
sistema de trabajo de los estudios franceses. Por lo general filmo muy
rápidamente[5].
Esto era debido en parte a
que la etapa del rodaje le aburría. Él disfrutaba durante la escritura del
guion, ya que durante esa fase el aragonés ya veía lo que sería el filme.
No soporto rodajes muy largos. Una vez
que la película está empezada quiero terminarla lo antes posible[6].
Cada vez tiendo más a rodar en un
ambiente agradable, sin jaleo. Cada vez me apetece menos el traslado con mucha
gente, como exige el cine[7].El que Buñuel llegue al plató
de rodaje sabiendo exactamente lo que quiere, produce un gran ahorro de tiempo
y de dinero. No se desperdician metros de película. Para El discreto encanto de la
burguesía se gastaron unos 17.000 metros y descartaron unos cinco
minutos de celuloide.
Creo que nunca he sobrepasado ni en una
sola hora el plan de trabajo… y que nunca he gastado más de veinte mil metros
de película, lo que es poco[8].
Para llegar a esta rapidez y
a esta economía de medios es preciso que el trabajo de rodaje sea
minuciosamente preparado. Ahí está uno de los secretos de Buñuel. Esta fase de
preparación lleva varias etapas: sinopsis, guion y découpage. Antes de lanzarse
a la aventura del rodaje, Buñuel realiza sobre el papel un rigor y de una
precisión despiadada. No improvisa en la mesa de montaje. Todo está previsto,
planificado al detalle antes del rodaje. La improvisación en el rodaje
implicaría pérdida de tiempo y aumento de los costos. Buñuel no es el cineasta
de los ensayos, sino de los planos donde todo encaja impecablemente, donde los
detalles son diseñados y coordinados de antemano. Cuanto más cuidadosamente
precisos y elaborados sean los planos, más fácil será la ejecución, sin
imprevistos y sin pasarse del presupuesto.[9]
El rodaje...lo hago muy rápidamente
porque sé exactamente lo que quiero. El filme ya está terminado dentro mío
antes del rodaje. Pero también le dedico mucho tiempo de trabajo, y lo hago con
antelación... Algunos directores hacen un filme totalmente distinto en la mesa
de montaje... Durante la filmación me levanto a las seis y medito las escenas
que tengo que hacer ese día. A veces preparo las del día siguiente. A veces,
sin embargo, cuando llego a la mañana al estudio no estoy muy seguro de lo que
voy a hacer. Pero cuando veo a todo el equipo, me digo: ¡Hagámoslo! Después
digo: ¡Cámara! Pero no soy pedante, no soy perfeccionista. No me fijo si el
meñique del actor golpea correctamente la mesa, o si el vestido es
suficientemente largo. Muchas veces mis asistentes son más meticulosos que yo.
Yo sólo reparo en lo importante. Dado el caso modifico la escena una vez, pero
no vuelvo a filmar. Me digo: ¡Hagámoslo! A veces después me arrepiento. En El fantasma de la libertad volví a
filmar una secuencia tres veces, por primera vez, porque mi productor insistió.
No me arrepiento[10].
Las escenas se ensayan con
una minuciosidad extraordinaria. Buñuel escucha las diversas opiniones
atentamente. Luego decide sin dudar. A pesar de dar impresión de distraído, no
se le escapa un solo pormenor. Su atención es de una constancia extraordinaria.
El director hizo rectificar
el maquillaje de la actriz en El discreto encanto de la burguesía,
porque no le parecía suficientemente adecuado, le hizo sacar varias cosas del
bolso porque eran demasiadas; por el contrario, quiso a toda costa que llevase
una lechuga. "Apúntale mejor con la pistola, Fernando." le decía al
protagonista. Luego hace un ensayo general y por último se rueda.
Este modo de dirigir da al
rodaje una rapidez extraordinaria. Aquí se fundamenta en parte la fama que
tiene Buñuel de director relativamente económico: los productores intuyen que
su honradez y pericia no malogrará ni un solo día de rodaje.[11]
Buñuel selecciona siempre el
espacio más adecuado al desarrollo dramático, el que mejor revela a los
personajes en el decorado...Buñuel elige en todo momento la posición más
sencilla y directa, aquella que no plantea problemas ni exige acrobacias de la
cámara. En Buñuel se aprecia una preferencia estadística por el plano medio, es
decir, aquel que permite recoger simultáneamente al actor junto al paisaje que
le rodea, o al hombre y su circunstancia especial... Si elige unos planos
concretos no se debe a un propósito "a priori", sino a las necesidades
dramáticas del relato. Ni sus primeros planos buscan sólo el énfasis
comunicativo, ni sus planos medios agotan la descripción ambiental. Unos y
otros son usados para comunicar nuevos datos sobre los personajes. Buñuel elige
la captación continua de los hechos y las personas. Su actitud no es rígida
tampoco. Cuando es necesario recurre a los efectos de montaje, estos nunca son
brillantes ni sorprendentes, sino humildes (final de Tristana y la escena del "Angelus" en Viridiana).
En una estética semejante,
tampoco las sustituciones son privilegiadas. Se pasa de un plano a otro,
simplemente, cuando se han explorado las posibilidades de un mismo movimiento o
de una misma localización...El desplazamiento de continuidad, con diversas
localizaciones y giros de la cámara, transmite dinámicamente, sin alteraciones,
un mundo de objetos y formas que es registrado fielmente en su discurrir sin
que el director lo altere, sin que cambie las distancias ni las perspectivas ya
que la persistencia de la misma óptica durante el rodaje de cada plano no
permite el menor salto en la observación del espectador...Frente a los
maniáticos del montaje Buñuel opone una segmentación previa que sabe adaptarse,
a las necesarias imposiciones y transformaciones que impone el rodaje, pero que
elige ya, antes de filmar, una vía concreta y determinada entre las infinitas
posibles.[12]
En Buñuel hay relativamente
pocos planos. A menudo un plano corresponde a una escena...Por lo menos el 80% de mis planos contienen
movimientos de cámara, pero el movimiento es muy lento para que se lo perciba.
Odio lo demostrativo, el exhibicionismo, los efectos visuales tales como los
movimientos rápidos de cámara de atrás para adelante. Me gusta lo sencillo:
desprecio la "técnica". Siempre filmé de ese modo, desde el principio.
Hago progresos lentos y reducidos en mi concepción del cine[13].
Martínez
Herranz que ha estudiado los diferentes guiones técnicos del realizador nos
resume las características de los rodajes mexicanos de Buñuel: Sobre el guion técnico mecanografiado, la noche o la madrugada previa a la filmación
de cada secuencia, Buñuel hacía correcciones con lápiz o plumilla. Agregaba anotaciones
acerca del tono y la interpretación de los actores, añadía o eliminaba tomas, precisaba
las posiciones de la cámara, corregía cuestiones relacionadas con la música o el
sonido, ultimaba los aspectos asociados con la puesta en escena o cambiaba la estructura
de algunas secuencias. Estas modificaciones llegaron a ser en algunos trabajos previos, como Subida
a cielo, muy significativas… De todos modos nos ayudan a construir el perfil de
Buñuel como el de un realizador muy meticuloso, que procuraba tener previstos todos
los detalles necesarios antes de cada jornada de rodaje.
Durante mucho tiempo la austeridad
y rapidez del sistema de trabajo de Luis Buñuel se ha atribuido a su desconocimiento
de la técnica cinematográfica y su desinterés por ella. Nada más lejos de la realidad.
El aprendizaje junto a Jean Epstein, la experiencia adquirida en Filmófono y en
Hollywood y su constante interés por aprender e investigar leyendo textos como el
Tratado de la realización cinematográfica, de Lev Kulechov, entre otros, desmienten
sobradamente este tipo de consideraciones. Lo que nos encontramos en sus rodajes
es una concienzuda voluntad de eliminar lo superfluo y economizar en los medios
utilizados para la narración. Tal y como el mismo Buñuel llegó a manifestar: siempre
que en un guion se escribe: la barquita aparece sobre las olas y llega el vendaval
o la tempestad, tacho tempestad, vendaval y todo lo que mecánicamente signifique
dificultad de rodaje. Mi ideal es contar una historia con cuatro o cinco personajes.
Nada de crecidas de ríos ni romanos que se baten. Nunca he pensado en hacer una
historia cara. Efectivamente estos criterios fueron los que en general rigieron
la producción cinematográfica de Luis Buñuel y, en especial, el trabajo durante
los rodajes mexicanos en los que solía ajustarse sin problemas al tiempo previsto.
Buñuel fue habitualmente bastante fiel a lo previsto en los guiones técnicos
durante sus años de trabajo en México. Sin embargo, el desarrollo cotidiano de los
rodajes imponía siempre pequeños e inevitables cambios. A los que había que añadir
ocasionales pero intencionadas improvisaciones que aparentemente no alteraban la
esencia de la película pero que contribuían a enriquecerla con nuevos matices. Todo
esto siempre que no supusiese un incremento relevante en los gastos de producción.
En general Buñuel procuraba que no se alterasen los diálogos, haciendo gala
en este tema de un rigor en ocasiones extremo.
Algo más frecuentes fueron los cambios relacionados con la planificación. Buñuel,
siempre que tenía ocasión agrupaba lo que en el guion técnico está previsto como
varias tomas para convertirlo en una sola mediante el movimiento de la cámara…Sólo
ocasionalmente introdujo planos nuevos, no previstos en el guion técnico. [14]
A partir de El
discreto encanto de la burguesía, debido a la edad del realizador, se va a producir una
modificación en su forma de dirigir el rodaje: Ante él se encuentra una
pantalla de control que retransmite la escena registrada por la cámara. Él
sigue la acción, la dirige, la interrumpe. Quita, corrige, empieza de nuevo. Un
poco como si un espectador pudiese comunicar con su pequeña pantalla y rehacer,
según su gusto, la emisión que habría concebido. Por el auricular, como un
piloto de línea sigue al mismo tiempo los diálogos de sus intérpretes. Borrón.
Corte. Sugiere el tono.[15]
En El
discreto encanto de la burguesía...es
la primera vez que usé el sistema de la televisión acoplado a la cámara
cinematográfica y luego lo volví a hacer en las dos películas siguientes. Es
muy cómodo y muy preciso. Puede usted dirigir sin levantarse de la silla, y
después ve exactamente lo que luego se va a proyectar en la pantalla, todo
previsto al milímetro...
Primero ensayo sin cámara y sin monitor.
Luego me siento y hago un ensayo ya con la cámara y corrijo los encuadres y los
movimientos según los veo en la pantallita de televisión. La ventaja además es
que me doy cuenta de si el operador, voluntariamente o no, altera el encuadre o
el movimiento de la cámara, o si se descuida y deja que aparezca un proyector,
etc.[16]
Relacionadas con el rodaje
hay dos cuestiones sobre las que existen diversidad de opiniones. Una es el
tema de si Buñuel improvisaba o no durante el rodaje:
Improviso mucho durante el rodaje...en
la medida en que puedo permitírmelo. Trabajo muy rápidamente y por eso a menudo
me veo obligado a filmar varias escenas con el mismo enfoque e incluso
abandonar otras.[17]
...Cambio muchas cosas (del guion) durante el rodaje. En El
fantasma de la libertad, el final era distinto. La escena de los policías
la agregué en el momento del rodaje. Y si tuviera que hacer el filme de nuevo,
tal vez la dejaría de lado y pondría otra cosa en su lugar. Mi fantasía no descansa
nunca. El primer planteo (del guion)
siempre me parece malo. Podría modificar el guion indefinidamente. Pero en
algún momento hay que parar para hacer la película. El filme no es nunca como
fue planeado originariamente. Y si ahora hiciera la película de nuevo, también
sería distinta. Sería el mismo filme pero distinto. No obstante, después de un
tiempo me aburro. Quisiera terminar la película. Por ello nunca hice filmes muy
largos[18].
Su hijo Juan Luis, que fue su
ayudante de dirección en algunas de sus películas señala:
Todo preparado. Eso me lo
enseñó. Preparas todo cien por cien y después ya puedes improvisar: Y si no
sale la improvisación tienes lo preparado. Ahora, ¿de repente arreglar una
frase o poner un movimiento si había tiempo? Pues sí, pero normalmente estaba
todo dibujado: el ángulo, el movimiento de cámara...lo preparaba todo.[19]
El otro es el tema de si
Buñuel repetía o no las tomas durante el rodaje:
No filmo nunca escenas de más "por
si acaso".[20]
Tampoco me gusta repetir mucho las tomas. A veces es necesario repetir, claro,
por algún detalle que ha salido mal. Pero si hay excesivas repeticiones, llega
un momento en que me fastidio y digo: "Basta, ninguna más." Si usted
repite una y otra vez una escena, el juego de los actores se mecaniza, todo se
vuelve monótono, sin espontaneidad [21]...
La cámara sigue, siempre, a
los actores; jamás evoluciona de forma autónoma, sino que se adapta al
movimiento marcado por los intérpretes (Tristana).[22]
En mis filmes siempre soy consciente de
la limitación que me impone mi propia conciencia y la cláusulas de la
producción. Es decir que hago las preguntas que me interesan en la medida de
mis fuerzas. No bien terminé una película, no me interesa más. Creo que si
pudiera vivir liberado de problemas materiales, no filmaría más. Y sin embargo
amo mi trabajo, me entusiasma y cuando estoy haciendo el rodaje sólo pienso en lo que estoy haciendo. Creo que
nunca me traicioné, porque siempre seguí el dictado de mi conciencia y mis
convicciones. Del mismo modo, nunca me rendí al conformismo en los filmes
hechos por encargo[23].
Puesto que la mayor parte de las películas del
realizador se han rodado en estudios, salvo Las Hurdes/Tierra sin pan y
Los
olvidados, terminamos este post haciendo una relación de los estudios
utilizados por Buñuel, siendo conscientes de algunas de sus películas fueron
también parcialmente rodadas en exteriores:
· Estudios
Billancourt: Un perro andaluz, La edad de oro
· Estudios CEA: Viridiana
· Estudios Clasa: Gran
Casino, Una mujer sin amor, La ilusión viaja en tranvía, El río y la muerte,
Ensayo de un crimen
· Estudios
Cinematográficos del Tepeyac: El gran calavera, Los olvidados, La hija del
engaño, Subida al cielo, Robinson
Crusoe, Él, Abismos de pasión, La muerte en este jardín
· Estudios Churubusco: Susana,
El bruto, Nazarín, El
ángel exterminador, Simón del desierto
· Studios Photosonor: Así es la aurora
· Azteca Studios: La
joven
· Franstudio: Diario
de una camarera, Belle de jour
· Paris Studio Cinéma:
La vía
láctea, El discreto
encanto de la burguesía, El fantasma de la libertad
· Estudios Verona: Tristana
· Studios Eclair: Ese oscuro objeto del deseo
[1] Max Aub: Conversaciones con Buñuel, Aguilar,
1985, Pág.156
[2] Tomás Pérez Turrent y José
de la Colina: Buñuel por Buñuel,
Plot, 1993, Pág.176
[3] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés,
1982, Pág.193
[4] André Bazin y Jaques
Doniol–Valcroze: Conversación con Luis
Buñuel. Pág.112
[5] Manuel Michel: Entrevista con Luis Buñuel, en Buñuel, Kyrios, 1978, Pág.44
[6] Manuel Michel: Entrevista con Luis Buñuel, en Buñuel, Kyrios, 1978, Pág. 54
[7] Juan Cobos: Entrevista con Luis Buñuel. Griffith,
nº. 1. Junio de 1965, (Tomado de J. Francisco Aranda: Luis Buñuel biografía crítica, Lumen, 1975), Pág.409
[8] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés,
1982, Pág.195
[9] Maurice Drouzy: Luis Bunuel architecte du rêve. Lherminier,
1978, Pág. 20
[10] Manuel Michel: Entrevista con Luis Buñuel, en Buñuel, Kyrios, 1978, Pág.64
[11] Manuel Alcalá: Buñuel (Cine e ideología), Edicusa,
1973, Pág. 101
[12] Antonio Lara: Lectura de "Tristana", de Luis
Buñuel, según la novela de Galdós. En: La
imaginación en libertad, Universidad Complutense, 1981, Pág. 206
[13] Manuel Michel: Entrevista con Luis Buñuel, en Buñuel, Kyrios, 1978, Pág.64
[14] Amparo Martínez Herranz: El método de trabajo de Luis Buñuel en torno
a Él (1954), Artigrama, núm. 22, 2007, págs. 836-41
[15] Michel Delain, en: Luis
Buñuel: El discreto encanto de la
burguesía, Aymá, 1973, Pág. 8
[16] Tomás Pérez Turrent y
José de la Colina: Buñuel por Buñuel,
Plot, 1993, Pág.164
[17] Juan Cobos: Entrevista con Luis Buñuel. Griffith,
nº. 1. Junio de 1965.Pág.409
[18] Roxane Saint–Jean: Entrevista con Luis Buñuel, en Buñuel, Kyrios, 1978, Pág.65
[19] Juan Luis Buñuel : En torno a Buñuel. Pág. 138
[20] Juan Cobos: Entrevista con Luis Buñuel. Griffith,
nº. 1. Junio de 1965, (Tomado de J. Francisco Aranda: Luis Buñuel biografía crítica, Lumen, 1975), Pág.409
[21] Tomás Pérez Turrent y
José de la Colina: Buñuel por Buñuel,
Plot, 1993, Pág.176
[22] Antonio Lara: Lectura de "Tristana", de Luis
Buñuel, según la novela de Galdós. En: La
imaginación en libertad, Universidad Complutense, 1981, Pág. 205
[23] Manuel Michel: Entrevista con Luis Buñuel, en Buñuel,
Kyrios, 1978, Pág.55
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