domingo, 23 de agosto de 2015

El espacio y el tiempo en el cine de Luis Buñuel



Buñuel utilizó el espacio y el tiempo del relato fílmico con total libertad en sus dos primeras películas, Un perro andaluz y La edad de oro. Durante su etapa mexicana lo intentó de nuevo con Ilegible, hijo de flauta, pero el proyecto fracasó y tuvo que someterse a las imposiciones de la industria y solo en El ángel exterminador, donde gozó de plena libertad, vuelve a jugar claramente con el tema, pero será en su última etapa francesa cuando vuelva a hacer un uso totalmente libre del espacio y tiempo y rompa con la continuidad y causalidad del relato "clásico" cinematográfico. Recordemos a este respecto, que en su conferencia El cine, instrumento de poesía, el realizador privilegiaba el cine por la capacidad que tiene para modelar el espacio y el tiempo[1].
El que el realizador tuviera que someterse a las exigencias de los productores mexicanos, no quiere decir que dejara de interesarse por el tema. Como reconoce Víctor Fuentes: "Buñuel trajo al cine mexicano todo un arsenal de recursos y procedimientos para subvertir el ordenamiento lineal (propio del cine de Hollywood y de su imitación mexicana), de causa a efecto, en función de la obtención de un objetivo, y en donde la duración dramática se mide en función del tiempo que se tarda en alcanzar o no dicho objetivo.
El protagonista está en la otra habitación
Sabido es que en el inconsciente no hay tiempo y se opera una fusión del tiempo interior y del exterior. En el cine de Buñuel el espacio no es homogéneo y presenta, también, roturas y escisiones. A este respecto es muy significativo que, ya en su años de juventud y antes de iniciarse en el cine, privilegiase el découpage o segmentación. La desmembración y fragmentación, espacial y temporal, tan características de sus primeros relatos fílmicos surrealistas y que continúan, en forma solapada en sus filmes comerciales mexicanos, se prestan a esas roturas y escisiones del espacio y del tiempo. Continuamente, Buñuel se jacta de no haber respetado –en varias de sus películas mexicanas– el ángulo de 180 grados en la disposición de la cámara, y de romper el eje y destruir, por consiguiente, las relaciones espaciales en las tomas de campo–contracampo. No era una señal de impericia, sino un procedimiento deliberado de ruptura espacio–temporal.
El flashback, el flash–forward (continuamente usados en Ensayo de un crimen, trayendo a la pantalla el tiempo de las pulsiones inconscientes del protagonista) y las elipsis son utilizadas por Buñuel, con efectos poéticos y para sacar al relato fílmico de la predecible y segura cronología lineal."[2]
El realizador Carlos Saura, al que Buñuel consideraba como su ahijado dice: "Lo más importante era cómo podía conjugar los diversos tiempos. A mí me parece que ahí está un poco el secreto de Luis. Con qué facilidad y, sobre todo, porque, poco a poco, se fue quitando un lastre que había en el cine tradicional, esa especie de obligación de pasar de un tiempo a otro a través de encadenados o de fundidos. Siempre se sorprendía cuando yo no lo hacía, cuando yo hacía mi cine de principio, un poco brutalmente, que pasaba los tiempos directamente, porque yo me imponía eso precisamente, para encontrar esto. A él eso le gustaba muchísimo, le sorprendía un poco y también quería hacerlo. En ese sentido, en nuestras conversaciones nos fuimos enriqueciendo mutuamente, yo aprendí mucho de él y creo que él aprendió muy poquito de mí; pero quizá, en ese sentido, ser un poco más valeroso a la hora de establecer los cortes, que no hubiera diferencia entre lo que es un tiempo real o un tiempo imaginado, o una pesadilla, o una alucinación...[3]
Y al mismo tiempo está acostado en esta
Leído lo anterior parece claro por qué Buñuel estableció que si le ocurría algo durante el rodaje de la película La vía láctea, fuese Carlos Saura quien la terminara.
En Un perro andaluz "el primer elemento que subvierte es el marco espacio-temporal, punto de referencia normativo de las películas realistas.
La película se ordena a partir de una serie de carteles que introducen anotaciones de tipo temporal: "Érase una vez"...Pero en vez de estructurar cronológicamente el tiempo de la narración, introducen una confusión temporal total. Primero, por su carácter heterogéneo: "Erase una vez" remite al tiempo indefinido de los cuentos, a un tiempo pasado no identificable desde un punto de vista cronológico y que no se mide en años. Los carteles "8 años después" y "16 años antes" cambian el sistema de referencia temporal: el tiempo está enfocado como transcurrir, como historia. Pero los carteles "A las tres de la tarde" y "En primavera" modifican a su vez el sistema: introducen segmentos temporales más cortos, más precisamente identificados. Estos tres niveles de temporalidad conduce a una desarticulación del tiempo de la narración. Cada  cartel aumenta poco a poco la confusión.
El efecto es tanto más evidente cuanto que las secuencias incluidas entre los carteles no se relacionan para nada (o casi) con las precisiones temporales. Por ejemplo, la mujer que aparece en el prólogo está igual que cuando aparece "8 años después" o "16 años antes". El tiempo pierde su cualidad de alteración ( o modificación) de los seres. La cronología es un efecto de la lógica realista. Su alteración es el primer golpe dado al realismo cinematográfico.
Le disparan en la habitación...
La ilusión realista suele constituirse por otra parte mediante cierta lógica espacial: entre otras cosas, un piso que da a la calle no puede dar al mismo tiempo a una playa desierta; un hombre no puede estar al mismo tiempo fuera y dentro. En Un perro andaluz, estas leyes desaparecen: la protagonista femenina, a la que hemos visto salir del piso a la calle al principio de la película, se encuentra en la playa desierta cuando abre la misma puerta al final. En cuanto al hombre asesinado en el piso, en el momento en el que se cae al suelo, se halla transportado en un bosque. De manera general, la película en vez de construir un espacio, poco a poco, va transformando las categorías espaciales tradicionales. El espacio deja de ser el marco estructurante de la lógica narrativa, trasfondo neutro cuya función es hacerse olvidar para que se privilegie la acción, la historia. En Un perro andaluz, el espacio, por los desfases que introduce, cobra un nuevo espesor visual. El espacio existe, fuera de toda norma utilitaria."[4]
En La edad de oro "a las rupturas temáticas y narrativas corresponde el desajuste de los datos espacio-temporales. Examinemos las articulaciones del relato. El prólogo se cierra sobre un fundido en negro, seguido de un letrero (“Algunas horas después”) que subraya un falso raccord temporal. Buñuel, todavía ahí, utiliza una convención de la que subvierte su función: en la ausencia de temporalidad ligada al discurso “documental” sobre los escorpiones no puede, bajo pena de incoherencia, suceder ninguna referencia a cualquier cronología de la secuencia en cuestión...Después de un inmenso salto de siglos (de una época anterior a la fundación de la Roma imperial, hasta 1930) y en el espacio (la jirafa lanzada por la ventana cae directamente al mar) poco hacen para serenar a un espectador ya bastante perturbado, un letrero que anuncia la secuencia final...La ruptura espacial (Roma /castillo de Selligny) que, subrayada por el enunciado, demuestra el aspecto irrisorio de la precisión temporal (“en el momento preciso”), sucede la confusión de los tiempos (evocación de Jesucristo, decorado medieval, vestidos del siglo XVIII...) de los últimos planos."[5]
... pero cae en el jardín
En La edad de oro hay una secuencia en la que los dos amantes están separados uno del otro en el espacio, y se unen en el tiempo a través de los mismos sonidos que crecen en intensidad conforme el ansia del cercano encuentro aumenta en ellos… En otra escena mientras los dos amantes están abrazados el rostro de ella envejece veinte años. Se hablan sin mover los labios, como si estuvieran en espacios distintos: el espacio y el tiempo habrían sido vencidos por el amor.[6]
Un perro andaluz y La edad de oro resultaron revolucionarios en la fase terminal del cine mudo por la originalidad de su construcción y de sus estructuras expresivas...Su complejidad es muy superior y ambos films dinamitan las categorías tradicionales de espacio y tiempo.
En ambos films se quiebran los códigos usuales de linealidad cronológica narrativa...En La edad de oro empieza en el momento mítico de la Roma imperial y luego propone letreros tan caprichosos como imprecisos “A veces, los domingos” y, al final, advierte que “en el preciso instante” en que Modot arroja plumas por la ventana, del castillo de Selliny salen el duque de Blangis y sus compañeros de orgías. Buñuel ya había exhibido su desprecio por la linealidad cronológica canónica en un temprano cuento de 1923 titulado Por qué no uso reloj, en el que citó a Einstein y jugueteó desenfadadamente con el relativismo del vector temporal...En Un perro andaluz no podía faltar la experimentación con el movimiento ralentí, que Buñuel había glosado admirativamente desde su primera sesión cineclubista en la Residencia de Estudiantes...
En ambos films se producen también vistosos efectos de dislocación o colisión sintáctica de carácter espacial. Así, en Un perro andaluz, el doble del protagonista cae abatido por los disparos en una habitación y consuma su caída en un parque...Algo parecido ocurre en La edad de oro, cuando en el espejo del tocador de Lya Lys surjan nubes y viento de un vendaval, con un cielo que sugiere una contaminación iconográfica de Magritte...Otro ejemplo lo proporcionó en La edad de oro la escena en que el ministro se suicida y “cae” sobre el techo.[7]
Separados por el espacio pero unidos por el tiempo
Durante su estancia en México hay que destacar el intento frustrado de Ilegible, hijo de flauta (1947 y 1957) en colaboración con Juan Larrea y en el que había un intento de recuperar los hallazgos que en el uso del espacio y el tiempo desarrolló Buñuel en sus dos primeros filmes.
El espacio más o menos cerrado es una constante en el cine de Buñuel: En La ilusión viaja en tranvía y Subida al cielo, buena parte del metraje de las dos películas transcurre en un tranvía y autobús respectivamente. La isla es el marco cerrado en el que se desarrollan La joven y Robinson Crusoe, además de Así es la aurora y Los ambiciosos.
Será en El ángel exterminador donde Buñuel lleva su dialéctica entre espacio abierto y cerrado a su cima. "En El ángel exterminador se utiliza el espacio y el tiempo con una gran flexibilidad.. El tiempo pasada la primera noche del encierro, deja de sentirse. En hora y media del tiempo de la proyección fílmica, los espectadores viven una completa desorientación temporal...Y el confinado espacio del salón se angosta y se abre a profundidades abismales. Anticipando los grandes saltos espacio–temporales de Simón del desierto y de La vía láctea."[8]
Simón pasa la mayor parte de la cinta en el reducido espacio de su columna y al final de la cinta pasamos de la Edad Media a la época contemporánea sin ninguna explicación "lógica".
En Belle de jour, el realizador suprime en algunos momentos de la película, la distinción entre tiempo real y las fantasías o ensoñaciones.
En La vía láctea, con facilidad de comediante, Buñuel entremezcla espacios y tiempos. Todas las leyes del espacio y el tiempo parecen estar abolidas. En el estilo narrativo fílmico el autor utiliza todas las libertades de las que se había apropiado durante sus comienzos como surrealista. De la misma forma que en Un perro andaluz un hombre es asesinado a tiros en un cuarto y aparece en el plano siguiente en la playa, en La vía láctea los mendigos pasan de un plano a otro de una época a otra[9]
El rostro de ella envejece 20 años
Con su película La vía láctea, socava poco a poco nuestro sentido del tiempo. Lo hace una primera vez en la escena en que los dos vagabundos encuentran un joven a la orilla de la carretera. Está vestido como un niño de 12 años en la Francia de 1969. Sin embargo nos damos cuenta de que se trata de una figuración de Jesús crucificado. Poco después los dos vagabundos dialogan con un hombre que les habla en un lenguaje incomprensible: en latín. En un instante hemos sido trasladados a la época de Prisciliano (siglo IV). No puede sorprendernos como un poco más adelante dos estudiantes vestidos con ropas del siglo XVI, cambian de ropas y se convierten en el acto en personajes contemporáneos.
Las rupturas tienen también lugar en relación con las coordenadas espaciales. Del hotel de lujo cerca de Tours, pasamos sin transición al lugar en que se encuentra Sade. De la Institución Lamartine pasamos al tribunal de la Inquisición. A base de acostumbrarnos a estos saltos, aceptamos el hecho de que el cura charlatán del albergue español esté al mismo tiempo en el pasillo y dentro de la habitación donde están los dos estudiantes.[10]

El cura lo mismo está fuera que...
Y en El discreto encanto de la burguesía el relato fílmico se sucede en un encadenamiento lógico, aunque acausal, siguiendo las coordenadas espaciotemporales noche-día: las notaciones del tiempo cronológico se repiten en esta película de un modo sospechoso, que nos pone en guardia contra su inoperancia para medir la dimensión profunda del tiempo, bloqueado por la repetición del frustrado intento de comer juntos.[11]
Gilles Deleuze destaca a Buñuel entre los autores del cine de tiempo, el cual libera al tiempo, reinvirtiendo su subordinación al movimiento: Ya la contribución de Buñuel fue someter la imagen a una potencia de repetición–variación, y una manera de liberar el tiempo, de invertir su subordinación al movimiento. Sólo que, en la mayor parte de la obra de Buñuel, veíamos que el tiempo seguía siendo un tiempo cíclico, donde unas veces el olvido (Susana), otras la exacta repetición (El ángel exterminador), marcaban el fin de un ciclo y el comienzo posible de otro, en un cosmos todavía único. La influencia se invierte tal vez en el último período de Buñuel, donde éste adapta a sus propios fines una inspiración que proviene de Robbe–Grillet. Se observó que en este último período cambiaba el régimen del sueño o de la fantasía. Pero no se trata tanto de un estado de lo imaginario como de una profundización del problema del tiempo. En Belle de jour la parálisis final del marido se produce y no se produce (él se levanta de pronto para hablar de las vacaciones de su mujer); El discreto encanto de la burguesía muestra menos un ciclo de comidas fallidas que las diversas versiones de la misma comida con modos y en mundos irreductibles. En El fantasma de la libertad, las tarjetas postales son  
...dentro de la habitación (La vía láctea)
realmente pornográficas, aunque sólo representen monumentos despojados de toda ambigüedad; y la niñita está perdida, aunque no haya dejado de estar ahí y aunque vaya a ser recuperada. Y en Ese oscuro objeto del deseo estalla una de las más bellas invenciones de Buñuel: un mismo personaje está interpretado por dos actrices. Se diría que la cosmología naturalista de Buñuel, basada en el ciclo y en la sucesión de los ciclos, deja paso a una pluralidad de mundos simultáneos,  a una simultaneidad de presentes en diferentes mundos. No son puntos de vista subjetivos (imaginarios) en un mismo mundo, sino un mismo acontecimiento en mundos objetivos diferentes, todos implicados en el acontecimiento, universo inexplicable. Buñuel alcanza entonces una imagen–tiempo directa, que antes su punto de vista naturalista y cíclico le vedaba.[12]

[1] El tiempo y el espacio se hacen flexibles, se encogen y alargan a su voluntad, el orden cronológico y los valores relativos de duración no responden ya a la realidad; la acción de un círculo es transcurrir, en unos minutos o en varios siglos; los movimientos aceleran los retardos. En El cine, instrumento de poesía. Escritos de Luis Buñuel, Páginas de espuma, 2000, pág. 67
[2] Víctor Fuentes: Buñuel en México. Instituto de Estudios Turolenses, 1993, Pág. 74
Con el cambio de traje cambian de época
[3] AA. VV.: Testimonios sobre Luis Buñuel En: Turia, nº 28-29, mayo, 1994, Pág. 208
[4] Nancy Berthier: El ojo mutilado en un perro andaluz: acto de nacimiento del cine como instrumento de poesía.(Los paréntesis de la mirada), Museo de Teruel, 1993, Pág. 41
[5] Claude Murcia: Un chien andalou/L´âge d´or. Nathan, 1994, Pág. 45
[6] Carlos Barbachano: Buñuel. Salvat, 1986, Pág. 78- 81
[7] Román Gubern: Proyector de luna. Anagrama, 1999, Pág. 413
[8] Víctor Fuentes: Buñuel: Cine y Literatura. Salvat, 1989, Pág. 112
[9] Peter W. Jansen: El anarquista organizado, en Buñuel, Ed. Kyrios. 1978, Pág. 143
[10] Maurice Drouzy: Luis Bunuel architecte du rêve. Lherminier, 1978, Pág. 179
[11] Víctor Fuentes : Los mundos de Buñuel. Akal, 2000, Pág. 187
[12] Gilles Deleuze: La imagen–tiempo. Paidós, 1986, Pág. 140-41

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