El espacio y el tiempo en el cine de Luis Buñuel
Buñuel utilizó el espacio y el tiempo del
relato fílmico con total libertad en sus dos primeras películas, Un
perro andaluz y La edad de oro. Durante su etapa
mexicana lo intentó de nuevo con Ilegible,
hijo de flauta, pero el proyecto fracasó y tuvo que someterse a las
imposiciones de la industria y solo en El ángel exterminador, donde gozó de
plena libertad, vuelve a jugar claramente con el tema, pero será en su última
etapa francesa cuando vuelva a hacer un uso totalmente libre del espacio y tiempo
y rompa con la continuidad y causalidad del relato "clásico"
cinematográfico. Recordemos a este respecto, que en su conferencia El cine, instrumento de poesía, el
realizador privilegiaba el cine por la capacidad que tiene para modelar el
espacio y el tiempo[1].
El que el realizador tuviera que someterse
a las exigencias de los productores mexicanos, no quiere decir que dejara de
interesarse por el tema. Como reconoce Víctor Fuentes: "Buñuel trajo al
cine mexicano todo un arsenal de recursos y procedimientos para subvertir el
ordenamiento lineal (propio del cine de Hollywood y de su imitación mexicana),
de causa a efecto, en función de la obtención de un objetivo, y en donde la
duración dramática se mide en función del tiempo que se tarda en alcanzar o no dicho
objetivo.
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| El protagonista está en la otra habitación |
Sabido es que en el inconsciente no hay
tiempo y se opera una fusión del tiempo interior y del exterior. En el cine de
Buñuel el espacio no es homogéneo y presenta, también, roturas y escisiones. A
este respecto es muy significativo que, ya en su años de juventud y antes de
iniciarse en el cine, privilegiase el découpage
o segmentación. La desmembración y fragmentación, espacial y temporal, tan
características de sus primeros relatos fílmicos surrealistas y que continúan,
en forma solapada en sus filmes comerciales mexicanos, se prestan a esas
roturas y escisiones del espacio y del tiempo. Continuamente, Buñuel se jacta
de no haber respetado –en varias de sus películas mexicanas– el ángulo de 180
grados en la disposición de la cámara, y de romper el eje y destruir, por
consiguiente, las relaciones espaciales en las tomas de campo–contracampo. No
era una señal de impericia, sino un procedimiento deliberado de ruptura
espacio–temporal.
El flashback, el flash–forward
(continuamente usados en Ensayo de un crimen, trayendo a la
pantalla el tiempo de las pulsiones inconscientes del protagonista) y las
elipsis son utilizadas por Buñuel, con efectos poéticos y para sacar al relato
fílmico de la predecible y segura cronología lineal."[2]
El
realizador Carlos Saura, al que Buñuel consideraba como su ahijado dice: "Lo
más importante era cómo podía conjugar los diversos tiempos. A mí me parece que
ahí está un poco el secreto de Luis. Con qué facilidad y, sobre todo, porque,
poco a poco, se fue quitando un lastre que había en el cine tradicional, esa
especie de obligación de pasar de un tiempo a otro a través de encadenados o de
fundidos. Siempre se sorprendía cuando yo no lo hacía, cuando yo hacía mi cine
de principio, un poco brutalmente, que pasaba los tiempos directamente, porque
yo me imponía eso precisamente, para encontrar esto. A él eso le gustaba
muchísimo, le sorprendía un poco y también quería hacerlo. En ese sentido, en
nuestras conversaciones nos fuimos enriqueciendo mutuamente, yo aprendí mucho de
él y creo que él aprendió muy poquito de mí; pero quizá, en ese sentido, ser un
poco más valeroso a la hora de establecer los cortes, que no hubiera diferencia
entre lo que es un tiempo real o un tiempo imaginado, o una pesadilla, o una
alucinación...[3]
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| Y al mismo tiempo está acostado en esta |
Leído lo anterior parece claro por qué
Buñuel estableció que si le ocurría algo durante el rodaje de la película La
vía láctea, fuese Carlos Saura quien la terminara.
En
Un
perro andaluz "el primer elemento que subvierte es el marco
espacio-temporal, punto de referencia normativo de las películas realistas.
La
película se ordena a partir de una serie de carteles que introducen anotaciones
de tipo temporal: "Érase una vez"...Pero en vez de estructurar
cronológicamente el tiempo de la narración, introducen una confusión temporal
total. Primero, por su carácter heterogéneo: "Erase una vez" remite
al tiempo indefinido de los cuentos, a un tiempo pasado no identificable desde
un punto de vista cronológico y que no se mide en años. Los carteles "8
años después" y "16 años antes" cambian el sistema de referencia
temporal: el tiempo está enfocado como transcurrir, como historia. Pero los
carteles "A las tres de la tarde" y "En primavera"
modifican a su vez el sistema: introducen segmentos temporales más cortos, más
precisamente identificados. Estos tres niveles de temporalidad conduce a una
desarticulación del tiempo de la narración. Cada cartel aumenta poco a poco la confusión.
El
efecto es tanto más evidente cuanto que las secuencias incluidas entre los
carteles no se relacionan para nada (o casi) con las precisiones temporales.
Por ejemplo, la mujer que aparece en el prólogo está igual que cuando aparece
"8 años después" o "16 años antes". El tiempo pierde su
cualidad de alteración ( o modificación) de los seres. La cronología es un
efecto de la lógica realista. Su alteración es el primer golpe dado al realismo
cinematográfico.
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| Le disparan en la habitación... |
La
ilusión realista suele constituirse por otra parte mediante cierta lógica
espacial: entre otras cosas, un piso que da a la calle no puede dar al mismo
tiempo a una playa desierta; un hombre no puede estar al mismo tiempo fuera y
dentro. En Un perro andaluz, estas leyes desaparecen: la protagonista
femenina, a la que hemos visto salir del piso a la calle al principio de la
película, se encuentra en la playa desierta cuando abre la misma puerta al
final. En cuanto al hombre asesinado en el piso, en el momento en el que se cae
al suelo, se halla transportado en un bosque. De manera general, la película en
vez de construir un espacio, poco a poco, va transformando las categorías
espaciales tradicionales. El espacio deja de ser el marco estructurante de la
lógica narrativa, trasfondo neutro cuya función es hacerse olvidar para que se
privilegie la acción, la historia. En Un perro andaluz, el espacio, por
los desfases que introduce, cobra un nuevo espesor visual. El espacio existe,
fuera de toda norma utilitaria."[4]
En La
edad de oro "a las rupturas temáticas y narrativas corresponde el
desajuste de los datos espacio-temporales. Examinemos las articulaciones del
relato. El prólogo se cierra sobre un fundido en negro, seguido de un letrero
(“Algunas horas después”) que subraya un falso raccord temporal. Buñuel,
todavía ahí, utiliza una convención de la que subvierte su función: en la
ausencia de temporalidad ligada al discurso “documental” sobre los escorpiones
no puede, bajo pena de incoherencia, suceder ninguna referencia a cualquier
cronología de la secuencia en cuestión...Después de un inmenso salto de siglos
(de una época anterior a la fundación de la Roma imperial, hasta 1930) y en el
espacio (la jirafa lanzada por la ventana cae directamente al mar) poco hacen
para serenar a un espectador ya bastante perturbado, un letrero que anuncia la
secuencia final...La ruptura espacial (Roma /castillo de Selligny) que,
subrayada por el enunciado, demuestra el aspecto irrisorio de la precisión
temporal (“en el momento preciso”), sucede la confusión de los tiempos
(evocación de Jesucristo, decorado medieval, vestidos del siglo XVIII...) de
los últimos planos."[5]
 |
| ... pero cae en el jardín |
Un
perro andaluz
y La
edad de oro resultaron revolucionarios en la fase terminal del cine
mudo por la originalidad de su construcción y de sus estructuras
expresivas...Su complejidad es muy superior y ambos films dinamitan las
categorías tradicionales de espacio y tiempo.
En
ambos films se quiebran los códigos usuales de linealidad cronológica
narrativa...En La edad de oro empieza en el momento mítico de la Roma imperial
y luego propone letreros tan caprichosos como imprecisos “A veces, los
domingos” y, al final, advierte que “en el preciso instante” en que Modot
arroja plumas por la ventana, del castillo de Selliny salen el duque de Blangis
y sus compañeros de orgías. Buñuel ya había exhibido su desprecio por la
linealidad cronológica canónica en un temprano cuento de 1923 titulado Por qué no uso reloj, en el que citó a
Einstein y jugueteó desenfadadamente con el relativismo del vector
temporal...En Un perro andaluz no podía faltar la experimentación con el
movimiento ralentí, que Buñuel había glosado admirativamente desde su primera
sesión cineclubista en la Residencia de Estudiantes...
En
ambos films se producen también vistosos efectos de dislocación o colisión
sintáctica de carácter espacial. Así, en Un perro andaluz, el doble del
protagonista cae abatido por los disparos en una habitación y consuma su caída
en un parque...Algo parecido ocurre en La edad de oro, cuando en el espejo
del tocador de Lya Lys surjan nubes y viento de un vendaval, con un cielo que
sugiere una contaminación iconográfica de Magritte...Otro ejemplo lo
proporcionó en La edad de oro la escena en que el ministro se suicida y “cae”
sobre el techo.[7]
 |
| Separados por el espacio pero unidos por el tiempo |
Durante
su estancia en México hay que destacar el intento frustrado de Ilegible, hijo de flauta (1947 y 1957)
en colaboración con Juan Larrea y en el que había un intento de recuperar los
hallazgos que en el uso del espacio y el tiempo desarrolló Buñuel en sus dos
primeros filmes.
El
espacio más o menos cerrado es una constante en el cine de Buñuel: En La
ilusión viaja en tranvía y Subida al cielo, buena parte del
metraje de las dos películas transcurre en un tranvía y autobús
respectivamente. La isla es el marco cerrado en el que se desarrollan La
joven y Robinson Crusoe, además
de Así
es la aurora y Los
ambiciosos.
Será en El ángel exterminador
donde Buñuel lleva su dialéctica entre espacio abierto y cerrado a su cima.
"En El ángel exterminador se utiliza el espacio y el tiempo con una
gran flexibilidad.. El tiempo pasada la primera noche del encierro, deja de
sentirse. En hora y media del tiempo de la proyección fílmica, los espectadores
viven una completa desorientación temporal...Y el confinado espacio del salón
se angosta y se abre a profundidades abismales. Anticipando los grandes saltos
espacio–temporales de Simón del desierto y de La
vía láctea."[8]
Simón pasa la mayor parte de la cinta en el
reducido espacio de su columna y al final de la cinta pasamos de la Edad Media
a la época contemporánea sin ninguna explicación "lógica".
En Belle de jour, el realizador suprime
en algunos momentos de la película, la distinción entre tiempo real y las
fantasías o ensoñaciones.
En La vía láctea, con facilidad de
comediante, Buñuel entremezcla espacios y tiempos. Todas las leyes del espacio
y el tiempo parecen estar abolidas. En el estilo narrativo fílmico el autor
utiliza todas las libertades de las que se había apropiado durante sus
comienzos como surrealista. De la misma forma que en Un perro andaluz un
hombre es asesinado a tiros en un cuarto y aparece en el plano siguiente en la
playa, en La vía láctea los mendigos pasan de un plano a otro de una
época a otra[9]
 |
| El rostro de ella envejece 20 años |
Las rupturas tienen también lugar en
relación con las coordenadas espaciales. Del hotel de lujo cerca de Tours,
pasamos sin transición al lugar en que se encuentra Sade. De la Institución
Lamartine pasamos al tribunal de la Inquisición. A base de acostumbrarnos a
estos saltos, aceptamos el hecho de que el cura charlatán del albergue español
esté al mismo tiempo en el pasillo y dentro de la habitación donde están los
dos estudiantes.[10]
 |
| El cura lo mismo está fuera que... |
Gilles Deleuze destaca a Buñuel entre los
autores del cine de tiempo, el cual libera al tiempo, reinvirtiendo su
subordinación al movimiento: Ya la contribución de Buñuel fue someter la imagen
a una potencia de repetición–variación, y una manera de liberar el tiempo, de
invertir su subordinación al movimiento. Sólo que, en la mayor parte de la obra
de Buñuel, veíamos que el tiempo seguía siendo un tiempo cíclico, donde unas
veces el olvido (Susana), otras la exacta repetición (El ángel exterminador),
marcaban el fin de un ciclo y el comienzo posible de otro, en un cosmos todavía
único. La influencia se invierte tal vez en el último período de Buñuel, donde
éste adapta a sus propios fines una inspiración que proviene de Robbe–Grillet.
Se observó que en este último período cambiaba el régimen del sueño o de la
fantasía. Pero no se trata tanto de un estado de lo imaginario como de una
profundización del problema del tiempo. En Belle de jour la parálisis final del
marido se produce y no se produce (él se levanta de pronto para hablar de las
vacaciones de su mujer); El discreto encanto de la burguesía muestra
menos un ciclo de comidas fallidas que las diversas versiones de la misma
comida con modos y en mundos irreductibles. En El fantasma de la libertad,
las tarjetas postales son
realmente pornográficas, aunque sólo representen
monumentos despojados de toda ambigüedad; y la niñita está perdida, aunque no
haya dejado de estar ahí y aunque vaya a ser recuperada. Y en Ese
oscuro objeto del deseo estalla una de las más bellas invenciones de
Buñuel: un mismo personaje está interpretado por dos actrices. Se diría que la
cosmología naturalista de Buñuel, basada en el ciclo y en la sucesión de los
ciclos, deja paso a una pluralidad de mundos simultáneos, a una simultaneidad de presentes en diferentes
mundos. No son puntos de vista subjetivos (imaginarios) en un mismo mundo, sino
un mismo acontecimiento en mundos objetivos diferentes, todos implicados en el
acontecimiento, universo inexplicable. Buñuel alcanza entonces una
imagen–tiempo directa, que antes su punto de vista naturalista y cíclico le
vedaba.[12]
 |
| ...dentro de la habitación (La vía láctea) |
[1] El tiempo y el espacio se hacen
flexibles, se encogen y alargan a su voluntad, el orden cronológico y los
valores relativos de duración no responden ya a la realidad; la acción de un
círculo es transcurrir, en unos minutos o en varios siglos; los movimientos
aceleran los retardos. En El cine,
instrumento de poesía. Escritos de
Luis Buñuel, Páginas de espuma, 2000, pág. 67
[2] Víctor Fuentes: Buñuel en México. Instituto de Estudios
Turolenses, 1993, Pág. 74
 |
| Con el cambio de traje cambian de época |
[3] AA. VV.: Testimonios sobre Luis Buñuel En: Turia, nº 28-29, mayo, 1994, Pág. 208
[4] Nancy Berthier: El ojo mutilado en un perro andaluz: acto de
nacimiento del cine como instrumento de poesía.(Los paréntesis de la mirada), Museo
de Teruel, 1993, Pág. 41
[5] Claude Murcia: Un chien andalou/L´âge d´or. Nathan, 1994, Pág. 45
[6] Carlos Barbachano: Buñuel. Salvat, 1986, Pág. 78- 81
[7] Román Gubern: Proyector de luna. Anagrama, 1999, Pág. 413
[8] Víctor Fuentes: Buñuel: Cine y Literatura. Salvat, 1989,
Pág. 112
[9] Peter W. Jansen: El anarquista organizado, en Buñuel, Ed. Kyrios. 1978, Pág. 143
[10] Maurice Drouzy: Luis Bunuel architecte du rêve. Lherminier,
1978, Pág. 179
[11] Víctor Fuentes : Los mundos de Buñuel. Akal, 2000, Pág.
187
[12] Gilles Deleuze: La imagen–tiempo. Paidós, 1986, Pág. 140-41
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