domingo, 12 de julio de 2015

La fotografía en las películas de Luis Buñuel



Buñuel es un realizador que, sin desdeñar la fotografía, siempre ha tenido claro que lo que más le importa de una película es su contenido, lo que quiere transmitirle al espectador. Al aceptar que sus películas se rodaran en dos o tres semanas actuaba con plena conciencia y consentimiento deliberado, absolutamente confiado en la fortaleza a toda prueba de su postura moral.
  Le hubiera gustado disponer de más medios en sus películas mexicanas y de más días de rodaje, pero se adaptaba con tal de poder expresar sus ideas con libertad. Un ejemplo de todo esto lo tenemos en el rodaje de Simón del desierto: Gustavo Alatriste, que es rara avis como productor, me deja hacer lo que yo quiera. Me hubiera gustado darle un mejor acabado a la película. Tuvimos muchos problemas imprevistos. Estábamos ya prepara­dos para filmar bajo cielo nublado, sólo faltaba dar la voz de «¡Cámara!, y de pronto, ¡cielo despejado! Figueroa se adaptaba: «No importa, ¡adelante!» Yo también me conformaba. Y así no hay continuidad visual: tiene usted un plano con cielo anubarrado y en el contraplano un cielo abierto, con otra luz.[1] 
Su cine será diferente a este de las tentativas formalistas y las proezas técnicas. Buñuel se inclinará en su cine por algunos aspectos que admira en ciertos filmes americanos: la medida, el ritmo, la ligereza, la frescura, la intuición. Utilizará la cámara para ir más allá de la fotografía y sacar la imagen de su pobreza naturalista. Buñuel en sus películas hará casi lo contrario que los vanguardistas. No crea ningún halo, no cultiva los ángulos ni los objetivos raros, y si llega a alcanzar lo insólito, lo será mostrando las cosas tal como son, en su realidad física.[2]
Aunque a Buñuel le gusta repetir con los miembros de su equipo de trabajo, a lo largo de su carrera tuvo que trabajar con un gran número de fotógrafos. Destaca en su etapa mexicana Gabriel Figueroa y en su etapa francesa Edmond Richard, aunque también trabajó con reputados camarógrafos como Sacha Vierny y Christian Matras, pasando por el español José Fernández Aguayo.
La relación completa es la siguiente: 
·       Albert Duverger: Un perro andaluz, La edad de oro
·       Eli Lotar: Las Hurdes/Tierra sin pan
·       José María Beltrán: La hija de Juan Simón, Don Quintín, el amargao, ¿Quién me quiere a mí?, ¡Centinela, alerta!
·       Jack Draper: Gran Casino

·       Ezequiel Carrasco: El gran calavera
·       Gabriel Figueroa: Los olvidados, Él, Nazarín, Los ambiciosos, La joven, El ángel exterminador, Simón del desierto
·       José Ortíz Ramos: Susana, La hija del engaño
·       Raúl Martínez Solares: Una mujer sin amor, La ilusión viaja en tranvía, El río y la muerte
·       Alex Philips: Subida al cielo, Robinson Crusoe
·       Agustín Jiménez: El bruto, Abismos de pasión, Ensayo de un crimen
·       Robert Le Febvre: Así es la aurora
·       Jorge Stahl Jr.: La muerte en este jardín
·       José Fernández Aguayo: Viridiana, Tristana
·       Roger Fellous: Diario de una camarera
·       Sacha Vierny: Belle de jour
·       Christian Matras: La Vía Láctea
·       Edmond Richard: El discreto encanto de la burguesía, El fantasma de la libertad, Ese oscuro objeto del deseo

"Eisenstein dio gran preeminencia a los aspectos formales, mientras que Buñuel, sin desdeñar lo formal, se inclinó por resaltar los contenidos...Curiosamente, en la versión truncada y comercializada del film de Eisenstein, ¡Que viva México! (1932), lo que nos ha quedado son fragmentos de una sinfonía visual, con plasticidad y riqueza de detalles ornamentales: estilización y estetización fotográficas y formalistas; precisamente los aspectos que Buñuel reprime en la fotografía de su colaborador Figueroa, gran esteta de la cámara. El esplendoroso barroquismo formal de Eisenstein, comparado con la austeridad ética y estética, antirretórica, del cine mexicano de Buñuel puede parecer excesivamente sobria e incluso seca, aunque su parquedad expresiva –a su vez– posibilita la exposición directa de los contenidos y el salto a la realidad íntima que encontramos en muchas de sus imágenes."[3]Buñuel piensa que el plano es la unidad lingüística del film y que  no debe diluirse en el refinamiento: Nunca me ha gustado la belleza cinematográfica prefabricada, que, con frecuencia, hace olvidar a menudo lo que el film quiere contar y que personalmente no me conmueve.[4] Es por eso que para la filmación de Tristana se negó a utilizar como fotógrafo a Giuseppe Rotunno, hombre de gran prestigio y que había trabajado con Fellini y Visconti.
Buñuel nos ha dejado una dramática visión plástica del México urbano y rural con sus contrastes de claroscuro y de tonalidades grisáceas…El claroscuro es la tónica dominante en su cinematografía; el estilo tenebroso, cargado de resonancias simbólicas, reverbera con una gran intensidad –ya alcanzada en Un perro andaluz y Tierra sin pan– en sus películas mexicanas en blanco y negro. En colaboración con el gran artista de la fotografía cinematográfica, Gabriel Figueroa, Buñuel en sus películas mexicanas –todas ellas, a excepción de las coproducciones, en blanco y negro– supo sacar un gran partido al mecanismo creativo de la luz, con todo su simbolismo de luces y sombras y sus profundas repercusiones emotivas sobre la persona.[5] 
Esta consistencia visual se halla ausente de sus producciones francesas, exceptuando Diario de una camarera y Belle de jour, sus mejores y más elegantes películas francesas. Y está claro que el color le plantea a Buñuel nuevos problemas, para los cuales no sólo no está preparado, sino que no le interesan, quedando así a la merced de sus operadores. Christian Matras (La vía láctea), un gran retratista, y Edmond Richard (El discreto encanto de la burguesía, El fantasma de la libertad y Ese oscuro objeto del deseo), experto técnico, imponen a sus películas un estilo visual "de buen gusto", académico, relamido, sin contrastes, que no sólo no le conviene, sino que está en las antípodas de su personalidad. No por azar coincide eso con la etapa final de su carrera: basta comparar la textura blanda, indolente, juguetona de Ese oscuro objeto del deseo con las aristas punzantes, la dureza diamantina, los planos que se dirían cortados al escalpelo de Él, para comprender la distancia que media entre la película mayor y un divertimento indulgente, entre un cineasta en la plenitud de sus facultades y un artista que acusa el peso de la senectud.[6]
A continuación comentamos la fotografía de algunas de sus películas:
En La edad de oro, para el documental sobre los escorpiones del comienzo tomé cuatro tro­zos ya filmados y los incluí. No me preocupaba la cuestión técnica, la diferencia de fotografía entre el documental —que es muy antiguo, de la época muda— y el resto de la película…Tenía mala fotografía; pero por eso me gus­taba. Yo quería cualquier cosa, menos agradar.[7] 
La iluminación, muy abundante desde encima del decorado, caía implacable sobre los actores. Era lo que se hacía en aquellos tiempos del cine: colocar grandes focos sobre los decorados cortados, sin techos. En La edad de oro la luz estaba menos matizada que nunca, y en este sentido podría atribuírsele inferior calidad. Se trataba, sin embargo, de algo intencional.[8] 
Las Hurdes/Tierra sin pan posee una fotografía de arraigado claroscuro que remite a la tradición clásica española. En virtud de su carácter documental utiliza la profundidad de campo, donde cada cosa en el encuadre está enfocada.
La belleza formal de la fotografía, junto con el dinamismo de la cámara y el uso creativo del montaje, sin caer en el efectismo, consiguen atrapar visualmente el interés del espectador, tanto en los retratos de los personajes como en la muestra de las situaciones.[9] Lotar consigue alterar la ilusión de perspectiva.
En Los olvidados la fotografía de Figueroa es el mayor elemento de sorpresa para el aficionado a Buñuel. Por vez primera un film suyo tiene una excelente calidad fotográfica. Buñuel hace todo lo posible para que el espectador no sienta una impresión estética agradable; se percibe, con todo, la mano de un especialista de estudio, meticuloso y barroco. 
El efecto y la influencia de Eisenstein en la industria cinematográfica mexicana tras la malograda filmación de ¡Que viva México! (1932) ha tenido un valor ambivalente. Condujo a la creación de imágenes de extraordinaria belleza, sobre todo en la representación del paisaje y la vida indígena, fomentando al mismo tiempo la distorsión de las realidades contemporáneas a través de un tono  exageradamente conmemorativo y utópico. Todo esto se deja deliberadamente de lado en Los olvidados a favor de una imagen de privación urbana, que aun así mantiene su valor estético. Lo más que el filme le permite a Figueroa acercarse a captar las forma y texturas de la naturaleza se aprecia en una escena en la que unos enormes cactus se abren paso hasta el encuadre, realzando en un primer plano la urgencia y violencia del deseo sexual. Aquí no hay ni rastro de la fotografía esteticista de María Candelaria, ya que la mayoría de los planos exigen una iluminación y composición adecuadas a la tierra baldía en la que viven los desposeídos de México.[10] 
Robinson Crusoe fue el primer filme de Buñuel rodado en color y el realizador dejó que Alex Philips se las en­tendiera con sus lentes y sus filtros. A veces me consultaba: «¿Si empleáramos aquí el filtro magenta?» Yo le decía que hiciera lo que cre­yese conveniente. Luego salió en "Cahiers du Cinéma" un artículo en el que hablaban de la palette de Buñuel. ¡La paleta de Buñuel no existe! Será más bien la de Alex Philips.[11]Así y todo la película tiene algunos de sus planos en un claroscuro que nos recuerda a los ascetas ermitaños pintados por Ribera o Ribalta.[12] 
En la fotografía de Él se reconoce… la impronta de Gabriel Figueroa, especialmente en la composición de ciertos encuadres, por ejemplo, la secuencia en que Gloria se acicala ante el espejo para asistir a la cena en casa de Francisco, luego durante la luna de miel en Guanajuato cuando los esposos pasean por sus calles estrechas y luminosas o el plano fijo en el que vemos a Gloria delante de una gran escalinata blanca sobre la que se recorta su negra silueta –tomada en contrapicado- haciéndose las típicas fotografías de viaje. También, por su composición plástica, destaca la escena del campanario donde la cegadora luz del día contrasta con las siluetas negras de los protagonistas en un juego perfecto de luces y sombras. [13] 
En el resto del film el realizador "consiguió que sus ideas se impusieran: “la fotografía, muy quemada, ofrece blancos y negros violentos”. Pocas obras volverán a tener el aspecto de estética agradable y placentera.”[14] 
Con Nazarín Buñuel da una visión de México diametralmente opuesta a la de la estilización y la estetización fotográficas de las celebradas películas del Indio Fernández y Figueroa...ya que ésta iba en detrimento de los aspectos narrativos propiamente cinematográficos, que son los que potencia Buñuel.
Abandonando los cielos majestuosos y los melancólicos magueyes tópicos de un cine nacionalista de entonces en total declive,  en Nazarín la cámara de Figueroa …capta la poesía de lo cotidiano y de lo trivial: caminos desolados y objetos bañados en el misterio y que sirven de puente de una realidad a
otra:[15] Fue… durante este rodaje cuando escandalicé a Gabriel Figueroa, que me había preparado un encuadre estéticamente irreprochable, con el Popocatepelt al fondo y las inevitables nubes blancas. Lo que hice fue, simplemente, dar media vuelta a la cámara para encuadrar un paisaje trivial, pero que me parecía más verdadero, más próximo.[16]En un próximo post profundizaremos en las relaciones entre Figueroa y Buñuel)
Para Viridiana Buñuel escogió a José F. Aguayo tras ver la película Maribel y la extraña familia (José María Forqué, 1960), con fotografía del citado Aguayo y con una iluminación de corte académico en la que todo quedaba iluminado. A Buñuel le encantó porque todo se veía bien. Aguayo era un hombre que funcionó bien con Buñuel porque no intentó imponer ningún estilo personal de iluminación.
Cuando años después volvió a España para rodar Tristana exigió que el director de fotografía fuera Pepe Aguayo, porque era muy competente y hábil, y aunque no fuese fotógrafo excepcional, dominaba perfectamente la técnica y sabía adaptarse a las exigencias de cada director con los que trabajaba y eso es lo que buscaba Buñuel.
En Tristana el copión de color era de tonos muy suaves...Ésta fue la primera película en la que se realizaron los copiones de trabajo en color (práctica que después se hizo habitual en los laboratorios).[17] 
Belle de jour es su tercer filme en color y el que posee una mejor fotografía "muy notable en la recreación de las evocaciones fantasmáticas de la protagonista, debida al operador Sacha Vierny."[18]. Los bellos colores dorados otoñales que dominan el film, como los bellos interiores, vestuarios y apurada fotografía de nieblas vibrantes, contribuyen al encanto de la obra.”[19] Buñuel dijo de ella que le había reconciliado con el color.
Respecto a La Vía Láctea, el escenógrafo Pierre Guffroy comentó: “los problemas relativos al color se han resuelto de la mejor manera posible. Buñuel tiene un gusto muy preciso por una cierta paleta en la que predominan los pardos y grises, y había hablado de ello con todos sus colaboradores. No le gustan los colores chillones, que se imponen al resto de la imagen y distraen sobre el sentido de una escena.”[20] 
Y termino este post con las palabras subrayadas anteriormente: Yo quería cualquier cosa, menos agradar. No le gustan los colores chillones, que se imponen al resto de la imagen y distraen sobre el sentido de una escena. Resumiendo: no le gusta agradar, ni utilizar la belleza de la fotografía para desviar la atención del espectador, a pesar de que muchos técnicos consideran la imagen en sí misma, para Buñuel es un error, ya que la imagen forma parte de la película y debe subordinarse a esta. 
Buñuel: ¡Abajo «la palette de monsieur Bu­ñuel»! No sé si es un avance el cine en color. Creo que falsea más las cosas que el cine en blanco y negro (en el que además existía el gris, y con eso bastaba).[21]

[1] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, pág. 140
[2] Maurice Drouzy: Luis Bunuel architecte du rêve. Lherminier, 1978, Pág. 29
[3] Víctor Fuentes: Buñuel en México. Instituto de Estudios Turolenses, 1993, Pág. 26
[4] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982, pág. 210
[5] Víctor Fuentes: Buñuel en México. Instituto de Estudios Turolenses, 1993, Pág. 67
[6] José Luis Guarner: El mundo secreto de Buñuel. 1997, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, Pág. 19
[7] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, pág. 28 (el subrayado es mío)
[8] J. Francisco Aranda: Luis Buñuel. Lumen, 1975, Pág.125
[9] Demetrio E. Brisset : Las Hurdes desde la Antropología visual En: Obsesión es Buñuel. Ed. Antonio Castro, 2001, Pág. 282
[10] Peter William Evans: Las películas de Luis Buñuel. Paidós, 1998, Pág. 78
[11] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, pág. 78
[12] Víctor Fuentes: Buñuel en México. Instituto de Estudios Turolenses, 1993, Pág. 97
[13] Teresa Rodríguez Hage: BuñuÉl. Ayuntamiento de la Laguna, 2001,Pág. 135
[14] J. Francisco Aranda: Luis Buñuel. Lumen, 1975, Pág.212
[15] Víctor Fuentes: Buñuel en México. Instituto de Estudios Turolenses, 1993, Pág. 34
[16] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982, pág. 210
[17] José F. Aguayo (hijo): Notas sobre el rodaje de Viridiana y Tristana. En: Nickelodeon, nº 13, invierno, 1998,  Pág. 140
[18] Roman Gubern: Cine Español en el exilio. Lumen, 1976, Pág. 152
[19] J. Francisco Aranda: Luis Buñuel. Lumen, 1975, Pág. 300
[20] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel, Cátedra, 1991, Pág. 121 (El subrayado es mío)
[21] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, pág. 160

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