El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeosie, 1972)

Cartel español censurado

Ya he dicho, a propósito de El ángel exterminador, cuanto me atraen las acciones y las frases que se repiten. Estábamos buscando un pretexto para una acción repetitiva, cuando Silberman nos contó lo que acababa de ocurrirle. Invitó a varias personas a cenar a su casa, un martes por ejemplo,  olvidó hablar de ello a su mujer y olvidó que ese mismo martes tenía una cena fuera de casa. Los invitados llegaron hacia las nueve, cargados de flores. Silberman no estaba. Encontraron a su mujer en bata, ignorante de todo, cenada ya y disponiéndose a meterse en la cama.

Esta escena se convirtió en la primera de El discreto encanto de la burguesía. No había más que proseguirla, imaginar diversas situaciones en las que, sin forzar demasiado la verosimilitud, un grupo de amigos intentan cenar juntos, sin conseguirlo. El trabajo fue muy largo. Escribimos cinco versiones diferentes del guion. Había que encontrar su justo equilibrio entre la realidad de la situación, que debía ser lógica y cotidiana, y la acumulación de inesperados obstáculos, que, no obstante, no debían parecer nunca fantásticos o extravagantes. El sueño vino en nuestra ayuda, e, incluso el sueño dentro del sueño. Por último, me sentí particularmente satisfecho de poder dar en esta película mi receta del dry–martini.[1]

La película...no es una sátira (de la burguesía), y mucho menos feroz. Creo que es la película que he hecho con un espíritu de humor más amable... No hay ningún mensaje... Los personajes de la película nunca pueden comer...No es simbólico, es que a mí me interesan las frustraciones...

En la película hay diferentes sueños y se utilizan de forma más avanzada que en otros filmes de Buñuel: no se anuncian como sueños, se comunican con la vida real del personaje e incluso con personajes distintos al que sueña.... ¿Por qué, si alguien está soñando, yo no puedo ver lo que sueña? ¿Por qué no puedo entrar en su sueño y modificarlo? Esto es una limitación fastidiosa. En cine, puedo abolirla[2]...

El origen de todo: confusión con el día de la cena

Como todo el mundo sabe este filme obtuvo el Oscar a la mejor película extranjera, pero lo que saben menos es que también estuvo nominada al Oscar al mejor guión original, que finalmente no obtuvo. Jean-Claude Carrière ya nos ha contado el origen y gestación del guion de la película y aquí nos cuenta el problema con el que se encontró Buñuel cuando iba a iniciar el rodaje de la misma: A propósito de El discreto encanto de la burguesía: yo no me preocupaba del découpage, del desarrollo plano por plano, pero Luis sabía que yo tenía experiencia con otros directores, con Jacques Tati y con otros, que yo también tenía conocimientos técnicos, que estaba acostumbrado a trabajar técnicamente los guiones, aunque jamás lo habíamos hecho los dos. Y un día, muy pocos días antes del rodaje de El discreto encanto... me llamó a París y me dijo: "Jean Claude, ven deprisa, porque no sé cómo hacer esta película", estas palabras era algo extraordinario que las dijera Buñuel a la edad de 71 años, después de tantas películas bien hechas. Yo fui a verlo al hotel L'Aiglon en París y me dijo "hasta hoy he filmado películas clásicas, con dos o tres personajes principales, inventando el découpage en el lugar mismo del rodaje, y después hice también El ángel exterminador, donde hay más de veinte personajes principales, también es fácil, hay que componer imágenes con un grupo de tres o cuatro personajes, pero aquí tenemos un problema porque el personaje principal es un grupo de seis amigos que siempre van juntos ¡los seis!. Si filmo a los seis en la misma imagen siempre, voy a crear una distancia, voy a poner la cámara demasiado lejos y a perder el contacto, si corto cada vez a cada personaje, la película parecerá hecha por una ametralladora". No sabía qué hacer. Me dijo, de una manera irónica: "Usted, el rey del découpage, ¿me podría ayudar, por favor, señor Carriére?".

1ª comida frustada con los Sénéchal

Lo que hicimos durante dos días fue tomar algunas escenas e intentar realizar, por primera vez los dos, un découpage. La solución, de forma evidente, era hacer un plano secuencia, o sea, una cámara con personajes yendo, entrando, saliendo del plano, pero eso necesita otra forma de dirigir a los actores, porque los planos son mucho más largos, duran como dos o tres minutos al menos, pero obviamente era la única opción, y jamás lo había hecho antes. Al final me dijo de una manera un tanto abrupta: "bueno, tanto peor, voy a hacer la película como Renoir".[3]

El rodaje comenzó el 23 de mayo de 1972, con un presupuesto de 800.000 dólares, en los Paris-Studios Cinéma, Boulogne-Billancourt y en una granja del valle de Chevreuse. Terminó a finales de julio, tras 44 días de trabajo, 4 menos de los previstos. Durante la filmación de esta película se valió por primera vez de un monitor de televisión que le transmitía la imagen que registraba la cámara, al mismo tiempo que por los auriculares seguía los diálogos de los protagonistas. Todo ello le permitió seguir el rodaje sentado, lo que dados sus 72 años de edad le venía muy bien. "Este procedimiento le permitió controlar más la imagen, de modo que en sus tres últimas obras son mucho más precisas desde el punto de vista del encuadre que las anteriores, hay pequeños movimientos de la cámara que son perfectos, debido a que los ensayos estaban hechos con el control de vídeo; después, para dirigir, no, se ponía cerca de la cámara y enfrente de los actores, con unos auriculares especiales para oír bien."[4] La precisión de Buñuel en el rodaje fue tal que solo se  eliminaron 200 metros de los 17.000 rodados. El montaje duró 3 días. Estreno 15 de septiembre de ese año.

2ª comida frustrada en casa de los Sénéchal

"Entre las deambulaciones absurdas de estos personajes, Luis Buñuel explora la naturaleza profunda de la clase privilegiada desvelando sus sueños. Aprovecha igualmente para maltratar el estilo de la narración burguesa multiplicando los impases, las rupturas frustrantes y las elipsis inconfortables. En un magistral juego de deconstrucción, encierra los sueños los unos en los otros y mezcla con pérfida habilidad las pesadillas de un mundo podrido y la cortesía hipócrita de un presente realmente vivido.

Una vez más, Buñuel pone trampas a los pilares del orden burgués: el ejército parásito y gorrón, se disuelve en los sueños perfumados de la marihuana; la iglesia extermina al penitente después del perdón profesional; la policía tortura un estudiante sobre el piano de cola de Un perro andaluz. Un ministro asegura la impunidad a los delitos de las clases altas. Exterminados por la risa liberadora que fustiga los dos tetas de la burguesía en el discreto encanto: el apetito y el beneficio."[5]

No se trata de un filme realista. Está dentro de las obras "temáticas" del autor. En estos filmes la conducta de los personajes no responde a ninguna necesidad psicológica, moral, política, sociológica o de otro tipo. No son nada más que peones en un conjunto autónomo, al margen del mundo cotidiano, y su papel se reduce a su función en el relato. Y el relato aquí está  constantemente interrumpido, desordenado y dejado en suspenso. Se compone de una sucesión de episodios más o menos autónomos, que no tienen entre ellos otras relaciones que la identidad del grupo  que nos presentan (los seis mismos personajes de principio a fin) y la analogía de la estructura dramática de cada episodio, a

3ª comida frustradaen casa de los Sénéchal

saber, una comida frustrada. Este filme no cuenta pues una historia, sino ocho historias, que en realidad no son más que variaciones sobre el mismo tema. A diferencia con La vía láctea, en la que había un auténtico peregrinaje, aquí no pasa nada. La película no avanza. Pero no permanece estática. Realiza una extraña progresión. Se compone de cuatro partes comprendiendo cada una dos episodios de comida y que se suceden según el siguiente esquema:

Genéricos

I) Primera comida en casa de los Sénéchal, después en el albergue

   Segunda comida en casa de los Sénéchal

Caminata por la carretera

II) Tercera comida en el salón de té.

     Cuarta comida en casa de los Sénéchal

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III) Quinta comida  en casa del coronel.

       Sexta comida en casa del coronel.

Caminata por la carretera

IV) Séptima comida en casa de los Sénéchal

      Octava comida en casa de los Sénéchal

Caminata por la carretera

4º comida frustrada en casa de los Sénéchal

La primera parte se sitúa al nivel de la realidad, dentro de la ficción.

En la segunda parte se da un giro. De dos maneras. Primero porque ahora rozamos los límites de lo verosímil (un salón de té donde falta de todo). Además por la inserción de dos escenas que difícilmente pueden ser contempladas como pertenecientes a la realidad cotidiana: el relato del teniente y el del sueño del sargento. En los dos casos los cambios de nivel están claramente indicados.

En la tercera parte hay más de los mismo: la escena del teatro es un sueño dentro de otro sueño.

En adelante el autor ha enredado las pistas de tal manera que no sabemos a qué nivel se desarrolla el relato.

La cuarta parte debe ser interpretada como una larga pesadilla del embajador. Pero no podemos más que inferirlo, puesto que el filme no lo dice nunca. Lo vemos despertarse, pero ¿desde cuándo sueña? No tenemos puntos de referencia. Los fronteras entre lo onírico y lo real son, como en Belle de jour sistemáticamente ocultadas y borradas. Gracias a la ambigüedad así creada el director puede permitirse introducir escenas más y más incongruentes o chocantes (como la del obispo asesino) sin cabrear la censura. Esta ambigüedad, cuidadosamente preparada, le permite realizar una de las construcciones más audaces de toda la historia del cine, un flashback  (escena del brigadier sangrante) incluida en un sueño (del comisario), a su vez incluida en otro sueño (la pesadilla del embajador).

5ª comida en casa del coronel

Si los momentos en que se pasa de la descripción realista a lo onírico han sido camuflados, no han sido, sin embargo, suprimidos. La frontera entre los dos dominios se sitúa el final de la segunda parte y el comienzo de la tercera. Esta ruptura divide la película en dos segmentos con un antes y un después. Antes nos hemos encontrado con el sueño pero a través de un discurso verbal: los personajes cuentan lo que han vivido o soñado. El espectador queda pues anclado a la “realidad” y el onirismo no es más que un elemento del filme. En la segunda parte del sueño constituye la trama misma del relato. Se está completamente inmerso en él, primero sabiéndolo (tercera parte), después dudando. Etapa por etapa y gracias a una progresión sabiamente elaborada el filme nos conduce así de la vida experimentada como un mal sueño al sueño confundido con la vida, de la pesadilla de la realidad a la realidad de la pesadilla.[6]

Aunque Buñuel no ofrece en sus imágenes una perfecta distinción entre el mundo real y el onírico, "cinco sueños entretejen la línea narrativa. Dos de ellos, ajenos a los personajes principales (el sueño del teniente y el del soldado), tienen en común el tema de la madre añorada y ausente. Los tres sueños restantes corresponden a cada uno de los tres personajes que protagonizan la historia y son los más enrevesados (sueñan que el otro sueña). Los tres sueños de los burgueses tienen como nexo el hecho de que en todos ellos mueren o están a punto de morir,  despertándose sobresaltados en un momento fatal...

En la película se reúnen muchas de las últimas obsesiones de Buñuel: la

6ª comida en casa del coronel

explosión demográfica (irónica discusión de los invitados en casa de Sénéchal, mientras los anfitriones están en el jardín tratando de hacer el amor...), el terrorismo, el creciente militarismo...y, desde luego, una  gran cantidad de gags y de pequeños detalles que hacen constante referencia al propio realizador.

A través de los distinguidos modales de esos buenos burgueses, Buñuel nos muestra el enorme vacío de los rituales sociales, sus absurdos e inútiles formalismos, todo ese culto de las apariencias bajo el que se oculta la más diversa gama de miserias morales."[7]

Los protagonistas de la película, toda gente de aspecto correcto no son más que unos crápulas, gente falsa y de una mentalidad mezquina que Buñuel desenmascara claramente recurriendo a las figuras de los divertimentos que más les placen: el "vaudeville" y el melodrama, dos figuras cuyo sentido él hace estallar yuxtaponiéndolas según el método del "collage", dinamitando su lógica basada en una relación coherente de la imagen y el sonido, exagerando o desnivelando la trivialidad de sus diálogos y confundiendo su acción añadida anecdóticamente con sus pesadillas. El realizador escamotea la frontera entre una narración de tipo naturalista y el onirismo inscrito en términos de atestado.

Aunque discreto, el encanto de la burguesía  no puede ni debe hacernos olvidar que, a pesar de los pactos de la ética predicadora con lo social vivido, continúa estando cimentado sobre unas hipocresías institucionalizadas (ejército, religión, finanzas y todo lo que sigue).[8]

7ª comida en casa de los Sénéchal

Como suele ser habitual, en sus últimos filmes se encuentran referencias a sus películas anteriores: "No falta en la película un grupo de músicos, con un violonchelo que Florence dice odiar y que nos recuerda el grupo de La edad de oro. El primer plano del dedo del violoncelista con su movimiento onanista nos remite asimismo a la citada película.

La escena en la que el niño escribe su nombre en el espejo, el armario remite al de Ensayo de un crimen y también a uno real donde Buñuel acostumbraba a jugar de niño.

En la escena en la que el embajador está con la señora Thévenot y aparece su marido, antes de que el marido se marche, Rafael retiene a la mujer diciéndole: "Es preciso que le muestre las sourciques,". Aunque tal palabra no exista, Thévenot parece entender y la espera en el coche. Este juego de recurrir a palabras absurdas es ya utilizado a pleno rendimiento por Buñuel en su pieza dramática Hamlet en diversos momentos. En una escena, por ejemplo, dice Hamlet a Leticia: "Fabriquemos", en lo que se supone una alusión a un juego erótico."[9]

Gracias a una serie de parábolas relativamente fáciles de descifrar el filme nos describe el presente y el futuro de la burguesía, sus frustraciones y miedos. La clase burguesa teme por sus bienes y sus privilegios económicos. Tiene miedo de no poder consumir. La sensación de frustración es sistemáticamente buscada por Buñuel:

7ª comida en casa de los Sénéchal

·       La película no cuenta ninguna historia pasional. No ocurre nada. Todos los episodios abortan.

·       La película no trata tampoco un caso psicológico interesante, como era el caso de Belle de jour y Tristana. Los personajes no tienen consistencia propia y no evolucionan. Parecen fantoches.

·       Aunque simples representantes de una clase social son poco atrayentes, mantienen conversaciones anodinas...

·       A nivel de narración se pueden hacer constataciones análogas. Las promesas hechas al espectador no se cumplirán.

·       No hay protagonista principal en la película. Como en La vía láctea hay un equipo de actores, pero ninguna vedette. Imposible pues identificarse con nadie.

·       Desde el punto de vista formal, Buñuel desorienta al espectador y hace estallar la noción de género. En la película hay aspectos de realismo, del fantástico, de lo maravilloso, del vaudeville, de lo trágico, de la parodia y de otras cosas más. Buñuel retoma aquí formas de distracción que la burguesía ha utilizado siempre, en el cine y en otros medios: relato picaresco, relato político, policiaco y recubriéndolo todo relato onírico. Buñuel utiliza unas formas estéticas para darse el placer de destruirlas.

El sueño del teniente

De todas las formas posibles Buñuel se las ingenia para perturbar los mecanismos fílmicos tradicionales y en particular en falsear las relaciones que se instauran habitualmente durante la proyección entre el espectador y la pantalla. No lo hace de forma arbitraria o por sorprender una vez más a su público fiel, sino porque el motivo y toda la temática del filme lo exigen. Hubiera podido, a través de esta sucesión de actos fallidos, componer un sabroso espectáculo y alegrarnos la vista y el espíritu. Pero hubiera traicionado sus intenciones y habría entrado en contradicción con él mismo. Bajo el riesgo de hipocresía, a la vez ética y estética no podía dejar que el espectador disfrutara de lo que él denunciaba. Debía frustrar al espectador también. Cada vez que empezamos a tomar gusto de las desgracias de los burgueses (privación de comer) nos vemos privados del placer de disfrutar con el espectáculo. El director perturba consciente y sistemáticamente el proceso normal de consumo del filme. En una sociedad de consumo, donde todo se consume, incluido la película en la sala de cine, el director ha decidido dejar al espectador con hambre. El filme se resiste a su disfrute. Buñuel va una vez más, más lejos de lo previsto.[10]

El sueño del soldado

Hay que poner en evidencia lo que tiene de profundamente original la utilización que hace Buñuel de la estética cinematográfica en relación con el imaginario del espectador: alterando igualmente la convención aumenta nuestra frustración.

No vemos lo que deseamos ver; nuestro voyerismo es privado de su satisfacción por las escapatorias del guion; no oímos diálogos que aclararían una explicación; no sabremos nunca por qué al campesino no le gusta del todo Jesucristo.[11]

En El discreto encanto de la burguesía el relato fílmico se sucede en un encadenamiento lógico, aunque acausal, siguiendo las coordenadas espaciotemporales noche-día: las notaciones del tiempo cronológico se repiten en esta película de un modo sospechoso, que nos pone en guardia contra su inoperancia para medir la dimensión profunda del tiempo, bloqueado por la repetición del frustrado intento de comer juntos. En las primeras secuencias de la película hay una lógica lineal...[12]

El sueño del brigadier sangrante

Como suele ocurrir con buena parte de las películas de Buñuel, muchas han sido las interpretaciones que se ha querido dar a esta y especialmente a la repetida marcha por la carretera de los protagonistas. Estar de acuerdo con lo que dice Carrière al respecto es decisión de cada uno: Realmente, lo puedo jurar: Luis no quería decir nada. No tenía un discurso secreto que trataba de comunicar por imágenes del cine; era realmente un cineasta de improvisación, de instinto, pero de un instinto tan rico que decía mucho. Surrealista, podría ser la defini­ción de una actividad surrealista. Por ejemplo, en El discreto encanto de la burguesía, el hecho de caminar por la carretera sin saber a dónde van, sin saber de dónde vienen, sin saber si se trata de un sueño o no; eso es una libertad completa para cualquier espectador, poder tener su propia colaboración en la película.[13]

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[1] Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza & Janés, 1982, Pág.240 

La marcha por la carretera se repite 3 veces

[2] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág.161 
[3] Conversaciones con Jean-Claude Carrière, Ayuntamiento de Zaragoza, 2004, pág. 113 
[4] Conversaciones con Jean-Claude Carrière, Ayuntamiento de Zaragoza, 2004, pág. 108 
[5] Raymond Lefèvre: Luis Buñuel. Ediling,1984, Pág. 141 
[6] Maurice Drouzy: Luis Bunuel architecte du rêve. Lherminier, 1978, Pág. 215-18 
[7] Carlos Barbachano: Buñuel. Salvat, 1986, Pág. 186 
[8] Freddy Buache: Luis Buñuel. Guadarrama, 1976, Pág. 224 

[9] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel. Ed. J.C., 1984, Pág. 345 
[10] Maurice Drouzy: Luis Bunuel architecte du rêve. Lherminier, 1978, Pág. 231-6 
[11] Marcel Oms: Don Luis Buñuel. Éditions du Cerf, 1985, Pág. 172 
[12] Víctor Fuentes : Los mundos de Buñuel. Akal, 2000, Pág. 187 
[13] Conversaciones con Jean-Claude Carrière, Ayuntamiento de Zaragoza, 2004, pág. 46