Gabriel Figueroa y Luis Buñuel

Uno de los tantos tópicos que hay sobre la obra de Luis Buñuel es, que las películas mexicanas en las que tuvo a Gabriel Figueroa como director de fotografía, este estuvo bien atado y no pudo mostrar su estilo. A continuación veremos que las cosas no fueron exactamente así.

Gabriel Figueroa (México, 1907-1997) es sin lugar a dudas el director de fotografía más importante con el que trabajó Buñuel a lo largo de su carrera. Concretamente trabajaron juntos en cinco películas: Los olvidados (1950), Él (1952-53), Nazarín (1958), Los ambiciosos (1959), La joven (1960), El ángel exterminador (1962) y Simón del desierto (1965).
 Las fotografías que ilustran esta página son una muestra del trabajo de Gabriel Figueroa. Las primeras son de trabajos de Figueroa con otros realizadores en donde se aprecian algunas de sus características relativas a composición, sombras, amplitud de cielos, etc. En las últimas se ve como esta mismas caractrerísticas se pueden apreciar en determinados momentos de las películas que hizo con Buñuel. 
Trabajó para la flor y nata de los estudios de México y directores consagrados de Hollywood. Figueroa era capaz de atender las necesidades de cada filme y adaptarse a las personalidades de distintos realizadores. Hombre de amplia cultura, reconocido como uno de los líderes de la profesión ...fue el primero en desarrollar un estilo fotográfico particular, sobre todo en su colaboración con el Indio Fernández, un estilo inspirado a la vez por las grandes  imágenes de Edouard Tissé y Eisenstein para ¡Que viva México! (1933) y la plástica mexicana contemporánea.[1]

Buñuel y Figueroa

Ese estilo podría ser definido como manierista, una composición  de una plasticidad rigurosa, sobre la que se sitúan los personajes. Una mujer con velos, un maguey y una nube forman la santa trinidad de su ideal estético en el que la belleza de cada plano, tomado aisladamente, prima sobre todo el conjunto y fuerza de antemano a imprimir cierto ritmo al montaje.[2] 
La fotografía de las películas que hacía Figueroa para otros directores está orientada a representar la esencia idealizada de México y el reflejo de sus armonías naturales y ancestrales en el orden social y sus diversas instituciones. Entre ellas se incluye quizá sobre todo la familia, que junto con la patria y la religión, se convierte en uno de los principales blancos de la crítica de Buñuel.[3]

Pero leamos lo que dijo el propio Gabriel Figueroa a José Antonio Fernández sobre el origen de su estética y que este dice estar basada en la posición de cámara, el manejo de los encuadres, de los paisajes, de la composición, de las sombras, por el secreto extraordinario de los contrastes y el volumen que consiguió con el secreto del filtro infrarrojo[4]:
*Sobre el origen de su estilo:
Me basaba en la pintura mexicana… José Clemente Orozco, Siqueiros, Posada y el Dr. Atl. De todos ellos saqué una influencia. Entonces fue cuando llegó Dolores del Río a México. Ella me dijo que intentara hacer una fotografía mexicana. Le respondí que eso era lo que estaba buscando…
Yo tuve la influencia del expresionismo Alemán y después de Eisenstein…
*En cuanto a la colocación de la cámara:

La perla, 1945

Yo la bajé (la cámara). Mire, esto tengo que explicarlo. La primera película de Dolores del Río la dirigió Emilio Fernández. También fue la primera cinta en la que trabajamos juntos él y yo. Los dos primeros días de rodaje Emilio (Fernández) me dio las indicaciones de lo que él quería ver en pantalla, y a mí me dejó colocar la cámara dónde yo quisiera. Cuando vio los rushes (el material de cine con las escenas filmadas ya revelado), no los creyó… No creyó ver en pantalla lo que él ni siquiera había imaginado. Yo me volé la barda, completamente. Y desde entonces él me dejó poner la cámara donde yo decidía. Yo hacía la composición. Y así trabajé con él 25 años. Todas las películas que hice con El Indio tienen magnífica fotografía, aún las malas. 
*Respecto al uso del filtro infrarrojo para retratar sus famosos cielos con nubes:

El fugitivo, 1947

Yo lo descubrí. Surgió porque yo estudiaba a Leonardo Da Vinci. Él decía que lo más importante para el paisaje era tener en cuenta el color de la atmósfera. ¿Cómo resolver esto haciendo cine en blanco y negro? Empecé a probar y a ensayar. Hasta que le di al clavo. El filtro no era rojo, sino infrarrojo. Con él se veían las nubes en forma fabulosa, desaparecía cualquier tipo de smog por completo y se conseguía una claridad perfecta, deslumbrante... El filtro era para noche pero yo lo usaba para día, ahí estaba el secreto… El filtro era muy pesado. Yo tenía que trabajar con todo el diafragma abierto. Nadie sabía cómo usarlo y nadie lo tenía.
*¿Qué más secretos hay en su estética?
La gama de grises del laboratorio. La gama era de 6.5 en todo el mundo. Se me ocurrió cambiarla para lograr los negros más negros y los blancos más blancos…

Cuando Figueroa empezó a trabajar con Buñuel en 1950 ya tenía un gran prestigio en su profesión, basado sobre todo por las películas realizadas junto al director Emilio Fernández.

Macario, 1959

Nuestro primer encuentro fue cuando hicimos Los olvidados (1950). A mí me invitaron a fotografiar la película. Él ya había realizado algunos filmes, como Gran Casino, películas comerciales que en ese momento él necesitaba hacer para vivir. Acababa de llegar de los Estados Unidos. Luego de eso tuvo un productor, Jorge Menasche[5], quien atendió a su súplica para hacer una película a su gusto… Prometió rodearlo de todos los elementos necesarios, procurando conseguir lo mejor, y entonces yo fui uno de los elegidos. Y de ahí vino la relación con don Luis…

Yo tenía una gran admiración por su talento, por el trabajo que había hecho en Europa, como Un perro andaluz y La edad de oro. Su talento se manifestó aquí una vez que pudo acomodarse, esto es, interesar a productores para hacer lo que a él le importaba. Y así logró realizar películas extraordinarias, como Los olvidados, Nazarín y El ángel exterminador, películas que me tocó fotografiar y que me dejaron ver al Luis Buñuel que yo tenía ganas de conocer y de ser su amigo… Hay una cosa: el principal objetivo de la fotografía es presentar el ambiente lo más verdadero que se pueda. Para ello uno maneja la iluminación. Esta es cosa suya completamente. Esa es la labor: entender, interpretar. Buñuel detestaba la estética y el lucimiento fotográfico, incluso me hacía muchos chistes al respecto. Él presentaba sus ideas, juntaba los elementos y al final de la película el único que quedaba era él. Era tanta su fuerza, que borraba a los otros. Luego de un tiempo uno se acuerda de él nada más. A mí me interesaba su personalidad, su concepto. Yo sabía que con él no iba a tener lo que con otros directores: esa búsqueda estética de la imagen que tienen o han tenido los Fellini, Visconti, Antonioni, Bergman y seiscientos más. 

El fugitivo, 1947

El único que se separaba de esa línea era Buñuel. Algo verdaderamente legítimo, en que lo que se podía lograr fotográficamente era el ambiente. Para mí los mejores resultados fotográficos se dieron en Nazarín y en Los olvidados. La vida miserable como la del ciego ahí estaba, en el ambiente. La poesía, la filosofía de Pérez Galdós ahí estaban, en Nazarín. En eso radica la hermosura.[6]

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La leyenda, ampliamente extendida, de que Buñuel fue el único capaz de contenerlo, no es totalmente cierta. Lo que Buñuel consiguió fue que Figueroa no desplegara toda su "estética", pero eso no impidió que este encontrara  la forma de desarrollar su caligrafía en todas las películas que realizaron juntos.
Como Carlos Fuentes supo ver:  "Cada uno le ofreció al otro, en cierto modo, la caricatura crítica de si mismo, Pero la plástica "idealizada" de Figueroa contenia [...] la plástica "miserabilista" de Buñuel y esta, de nuevo aquella. De la síntesis de semejante tensión habría de nacer una de las perfectas colaboraciones de la historia del cine."[7]
Figueroa adaptó su estilo expresivo para complementar y apoyar el estilo intrínsicamente subversivo de Buñuel. De hecho, las obras más influyentes que Buñuel rodó en México fueron una colaboración entre ambos.
En Él y El ángel exterminador Buñuel y Figueroa emplearon convenciones expresionistas y de tradición gótica y construyeron un lenguaje cinematográfico que comunica y desafía los temas centrales de cada filme, para proporcionar una visión subversiva en el funcionamiento y desaparición de la burguesía.[8].

En las películas de Buñuel, Figueroa capta el sentido de confinamiento dentro de los límites de la realidad en que habitan los personajes mediante el uso de poco
o ninguna profundidad de campo. Los planos de visión son bajos y claustrofóbicos y cuando se utiliza la profundidad focal funciona en conjunción con la luz y la composición para destacar el aislamiento de los personajes entre sí...Con Buñuel, él continuó explorando y manipulando las convenciones para complementar y apoyar los objetivos cinematográficos de Buñuel...La sutil manipulación del espacio y la iluminación de Figueroa funcionan en conjunción con la visión de Buñuel de la soledad interior para crear personajes y mundos que se encuentran atrapados dentro de sí mismos.[9]

Dancigers convenció a Figueroa para que participara en Los olvidados, pero con Buñuel las cosas no se desarrollaron de la manera a la que estaba habituado el camarógrafo. El realizador no dejó que Figueroa desarrollara su "estética" porque tenía claro lo que quería: Él llegaba con la película hecha en la cabeza., pero el director de fotografía pudo demostrar la calidad de su trabajo a lo largo del filme.
Cuenta Figueroa: Buñuel me confesó “Yo no tengo sentido de la distancia; dígamela usted y yo la corrijo, pero usted me tiene que marcar cuando esté fuera del sentido de la distancia.”[10]

Enamorada, 1946

Lo cual está relacionado con una anécdota ocurrida durante el rodaje de Los olvidados. Como tenemos dos versiones de esa anécdota un poco diferentes, ambas contadas por Figueroa, las pongo en paralelo. Como se verá la conclusión de la anécdota es diferente, lo que debería hacernos reflexionar sobre la veracidad que hay que conceder a las diferentes declaraciones/memorias. En ambos casos se sabe que lo que se diga va a ser publicado, luego puede no ser muy exacto.

Entrevista con Alain Derbez

Memorias

En la primera escena de Los Olvidados, hicimos un dolly que pasaba por unos gallineros. Al terminar la toma, Buñuel me preguntó qué me había parecido. Le respondí con una pregunta: ¿desde qué punto de vista? Buñuel me respondió: ¡Ah caray!, desde el punto de vista de la dirección. Le dije: Mala. Me hizo una segunda pregunta:¿Y la interpretación? Mala también, respondí.  Los olvidados Ya en tono molesto, Buñuel planteó otra pregunta: ¿y por qué todo malo? Le dije: porque está usted fuera de distancia, está usted cortando abajo de las rodillas. Se vio atrapado y me dijo: a mí me gusta ver moverse las rodillas. A usted, le respondí, pero al público le gusta ver la cara de los actores.  Como ya la situación se había puesto muy difícil, le dije: mire Don Luis, vamos a dejar esta plática. Mejor acepte una apuesta de mil pesos: a que no me enseña usted una pintura con dos figuras cortadas abajo de las rodillas. Buñuel aceptó la apuesta. A los quince días me llevó una pintura de Van Dycke, en la que aparecen doce señoras de cuerpo entero con doce caballeros y un caballero en primer plano visto de las rodillas para abajo. Le dije que eso no era lo que se había apostado. Qué ahí sólo se veía una figura. Buñuel no me pagó jamás, pero nunca usó ese dolly.[11] Los olvidados

Ni comentamos la historia, entramos a trabajar y en la primera escena nos identificamos. Era un dolly en el que la cámara seguía a dos personajes en el asilo, sin cambiar de distancia, un dolly muy largo. Terminando teníamos que movernos de lugar. Don Luis me pre­guntó: —¿Qué le pareció a usted la escena? ¿Desde qué punto de vista? De momento se desconcertó un poco. Pues, del punto de vista... de la dirección. —No es buena. —¿De la fotografía? Regular, tirando a mala Y, ¿de la actuación? Lo que se ve, pues estamos fuera de distancia... Exprésese usted mejor. Le dije entonces: Ha sido mal planeada, puesto que el shot que usted puso está fuera de distancia. Está usted cortando los shot de dos personas debajo de las rodillas. ¿Qué hay de malo en ello? A mí me gusta ver las rodillas moverse. Pero al público le gusta ver las caras de los intér­pretes —contesté—. Además es antiestético. —¿Y quién le ha dicho a usted cuál es la estética? Los libros de pintura que he estudiado sobre com­posición, entre otros... Bueno, vamos a hacer una apuesta: si usted me muestra alguna pintura, de un buen pintor, en que se encuentren figuras cortadas debajo de las rodillas, usted gana mil pesos, ¿juega? Don Luis contestó: —Juega. Como a las tres semanas me llevó un periódico con una fotografía de un cuadro de Van Dyck: un grupo de personas con un cancerbero cortado bajo las rodillas en primer término. A partir de allí nos entendimos para siem­pre y fuimos buenos amigos. La apuesta no la pagué y la escena no apareció en el film. Y creo que salí bien librado, pero don Luis era muy contrario a todas estas ideas.[12]

Una reflexión minuciosa sobre la fotografía de Los olvidados nos la da el hijo de Gabriel Figueroa, fotógrafo como él: "Probablemente lo más característico de la fotografía de este filme sea el manejo del rango tonal; aun en las escenas de día a plena luz del sol pareciera que los tonos grises oscuro y negros se fundieran haciendo una indefinición propositiva. Los blan­cos siempre "sucios" nos proponen una suerte de falta de brillantez que, aunado a la indefinición de los tonos medios y bajos, llevan al ojo a percibir una escena sin contraste aparente. La intención de la fotografía fue crear el ambiente para que la historia se desarrollara sin ningún glamour, tan crudamente como las propias fotos de localizaciones tomadas por Luis Buñuel.
Las escenas nocturnas de establos, barriadas y casuchas tienen una escala de grises tan comprimida, que sólo nos permite adivinar dichas escenografías, más no verlas en detalle, causando un efecto psicológico basado en la teoría del "menos es más" de Mies van der Rohe.

Él

Las sobrias composiciones propuestas por Figueroa nos permiten leer con un lenguaje impecable cada escena como si se tratara de la realidad misma; no hay perspectivas forzadas, no hay cielos con nubes bellas, no hay claroscuros esteticistas. Tres de las secuencias más impresionantes de la película ocurren a plena luz del día, lo que deja al fotógrafo solamente con los recursos del posicionamiento de la cámara combinados en la edición para poder transmitir la intensidad emocional. Hay imágenes cuyo estilo nos lleva a recordar a Cartier-Bresson y a la fotografía callejera que se hacía en los años cincuenta.
La ambientación del establo, la casa de la mamá de Pedro y la choza del abuelo son interiores muy logrados a través de la iluminación. Como el propio Figueroa recordaba: "Ya metidos en la cosa del trabajo, Luis Buñuel y yo estábamos en puntos un poco opuestos, porque yo era inminentemente plástico y estético y él era todo lo contrario, él no buscaba nada de eso en sus películas, lo único con lo que yo me defendía era con la iluminación, darle un ambiente que perteneciera a la historia que estábamos haciendo, y creo que salí bastante bien librado".
Creo que la mayor virtud de la fotografía en Los olvidados reside en la in­tención de ser como un testigo ocular con cierto grado de objetividad sobre los hechos para que la obra se desarrolle y sea creíble a los ojos del espectador. De he­cho, es tan efectiva que se funde en la historia y pasa, por así decirlo, inadvertida."[13] 
 Lo que sorprende al espectador inmediatamente en Los olvidados son los contrastes visuales…el espacio exterior es amplio…es capturado …al mediodía cuando la luz dura,  sin sombras  aplana la perspectiva...En contraste…en los interiores, Figueroa enfatiza la claustrofobia, hacinamiento y amontonamiento. El uso de las luces principales enfocadas en pequeñas áreas, espacios limitados y las sombras con textura que caen lejos delinean los bordes de los espaciointeriores...Crea la sensación de soledad  y claustrofobia con una luz principal enfocada al área de la acción y luces de baja intensidad dejan las oscuras esquinas en la sombra y los fondos más allá de la acción principal a oscuras...Uno de los mejores ejemplos de cómo trabaja Figueroa ...es la escena entre Jaibo y Pedro en la cuchillería.[14] 

Él

Declaró Buñuel: Figueroa ha dirigido la fotografía pero no encontraréis esas habituales composiciones formales suyas, demasiado esteticistas, que tuvieron tanto éxito en las películas de Fernández. Figueroa, que es un gran artista (los operadores mexicanos son todos excelentes cineastas) ha sabido captar el tono realista y social del marginado. [15]
Eso es verdad, pero En Él y El ángel exterminador "la construcción del espacio es fundamental en la visión que tiene Buñuel de cómo actúa la burguesía y es la clave de su potencial colapso. Como director de fotografía Figueroa construye el espacio fílmico...Un análisis detallado de la forma en que el director de fotografía  manipula el espacio tanto en Él como en El ángel exterminador ilustra la definición buñueliana de la burguesía y consecuentemente agudiza el impacto subversivo de ambos filmes...
Conforme con la visión de Buñuel de la burguesía, Figueroa desarrolla un lenguaje visual gótico extraído de los motivos y el estilo del cine expresionista alemán, que aprendió de su mentor Toland. Toland era un antiguo aprendiz del renombrado director de fotografía Karl Freund que creía que el camarógrafo debe crear sombra. Eso es mucho más importante que la crear luces.[16]
Él aunque es un film de interiores y que deja poco espacio a los paisajes apreciados por Figueroa, la impronta de este se deja ver especialmente en la composición de ciertos encuadres y la sofisticación de la iluminación, absolutamente clásica, hollywoodiense, resulta evidente en los numerosos primeros planos de Delia Garcés, deslumbrantes, así como en las consecuencias donde el juego de luces y sombras adquiere una importancia decisiva para la puesta en escena; por ejemplo, la ceremonia de apertura, todas las escenas en la iglesia o en el campanario, las peripecias nocturnas, etc.^[17] En el resto del film el realizador se aparta de la búsqueda de esteticismo y de  cualquier tipo de efectismo visual.

Nazarín

En Nazarín hay mucho del estilo Figueroa —más allá de los tonos meta­lizados de la fotografía contrastada-­ por más que se diga lo contrario. Acaso Buñuel, ya lo sabemos, y como por ahí se ha dicho, no era muy afecto a la plasticidad en el paisaje. Prefería la escueta aridez a la profundi­dad de planos deslumbrantes. Pero a un sistema de sombras que metódicamente vino trabajando Figueroa no le hizo el feo. Porque ahí, en Nazarín, la composición se complementa siempre y equilibradamente con las sombras. Digamos: Rabal en su desangelada casa se encuentra frente a un Cristo, camina y regresa sobre sus pasos. En ese momento se vuelve doble: él y su sombra. Sombra silueteada que ocupa la mitad del plano mientras que, él mismo, invade la otra parte del cuadro: dos figuras en soledad, dos y una misma en lo escueto de esa habitación. Y después: cuando entra a su casa la mujer del arrabal (la misma Macedo), surgen dos sombras, la de él y la de ella, que dialogan. En paralelo a los dos personajes que hacen lo mismo…

Nazarín

Acaso por eso esas sombras adelantadas en Nazarín. Acaso por eso mismo las escenas campestres —Rabal camino al pueblo; cuando tienen colgado al enano— con nubes notables en su brillantez. Quizá también por ello esta fue la película que a Figueroa más le entusiasmó hacer con Buñuel.[18] 
Es bien conocida la anécdota contada por Buñuel sobre esta película: Fue… durante este rodaje cuando escandalicé a Gabriel Figueroa, que me había preparado un encuadre estéticamente irreprochable, con el Popocatepelt al fondo y las inevitables nubes blancas. Lo que hice fue, simplemente, dar media vuelta a la cámara para encuadrar un paisaje trivial, pero que me parecía más verdadero, más próximo.[19]

La joven

Pero esta anécdota, si es que llegó a ser cierta, debe ser contrastada con el siguiente comentario de Figueroa: [Hay] que tomar en cuenta que allí, yo estaba haciendo una interpretación de la obra con un elemento en el que el director usualmente no tiene control —puede tenerlo si quiere— y no lo ejerce ya sea por respeto o por desconocimiento... La iluminación por ejemplo, los directores nunca se meten en eso y para un fotógrafo es lo que da el ambiente: tú entras en un set donde no hay nada, tienes que poner las luces y crear con ellas el ambiente propicio para la película. [...] Existe un poco de leyenda de que a él no le gustaban [los filtros], pero no. Es cosa de sentido común pues aunque no se metía para nada, no iba a pedir que trabajáramos sin filtros puesto que, conociendo él esos pun­tos básicos de la fotografía —estamos hablando de blanco y negro—, no quería tener cielos blancos como telones, sin perspectiva ni pro­fundidad porque hubieran llamado demasiado la atención.[20]El comentario de Figueroa me parece muy pertinente y que se ajustaría mucho a la realidad de las relaciones entre ambos. 
En cuanto a las relaciones entre ambos tenemos este comentario de Juan Luis Buñuel:
"Gabriel contaba con un gran sentido del humor y, aparte de buenísimo profesionalmente, encima era rápido. Suficientes cualidades para convertirse en el técnico favorito de mi padre así como en un excelente amigo…Al principio la relación entre ambos fue un poco tensa, debido a que Gabriel estaba acostumbrado a ser el amo del plató –en lo que se refería a las decisiones artísticas que afectaran a la cámara-…

Simón del desierto

Trabajaban de buen humor y siempre estaban de cachondeo. Broma tras broma. Se pasaban el día viendo cómo le sacaban punta a cada situación.
A veces la sordera de mi padre empeoraba. Entonces Gabriel se ponía a su lado y, al acabar la toma, le tiraba discretamente de la manga al director. Acto seguido, mi padre exclamaba ¡Corten! y los actores se relajaban…
En cuanto a su relación personal con mi padre, se veían fuera del plató una o dos veces al año…para tomar copas y cenar en casa. Nada más.[21]

Y vamos a terminar con unas palabras de ambos.
Gabriel Figueroa sobre Buñuel: 
Vi, por el trato continuo con él, su gran generosidad y humanismo, el talento que tenía. Era un ser humano hermoso, un ser humano con el que realmente daba gusto tratarse. Uno se sentía como en casa al hablar con él. 
En la cosa del trabajo, Luis Buñuel y yo estábamos en puntos un tanto opuestos, porque yo era eminente­mente plástico y estético y él era todo lo contrario. Él no buscaba absolutamente nada de eso en sus películas. En lo único en lo que yo podía defenderme era en la ilumina­ción, creando un ambiente que perteneciera a la historia que estábamos haciendo.[22] 

Buñuel sobre Figueroa:

Simón del desierto

...Al cabo de quince días de rodaje [Los olvidados] Figueroa preguntó a Dancigers por qué lo había elegido para una película que cualquier operador de actualidades hubiera podido hacer mejor. Le contestaron: "Porque usted es un operador muy rápido, muy comercial". Es verdad. Es extraordinariamente rápido y muy bueno... Al principio estaba muy sorprendido de trabajar conmigo, no estábamos de acuerdo, pero creo que evolucionó mucho y somos muy buenos amigos ahora[23].

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[1] Paula Antonio Paranaguá : Luis Buñuel. Él. Paidós, 2001, Pág. 71

[2] Paulo Antonio Paranagua en Diccionario del cine, Rialp, 1986, pág. 292

[3] Peter William Evans: Las películas de Luis Buñuel. Paidós, 1998, Pág. 48

[4] Publicada en La Revista no. 32 el 01 de diciembre 1996

[5] Gabriel Figueroa se confunde. El productor era Óscar Dancigers.

[6] Entrevista de Gabriel Figueroa con Alain Derbez en 1983. (Incluida en su libro: Por sus obras les conoceréis)
[7] Extraído de: Ceridwen Rhiannon Higgins: Pulling focus: New perspectives on the work of Gabriel Figueroa, Durham Univesity, 2007, Disponible en Durham E-Theses Online: http://etheses.dur.ac.uk/2579/, págs. 190-1
[8] Ceridwen Rhiannon Higgins: Pulling focus: New perspectives on the work of Gabriel Figueroa... pág. 195
[9] Ceridwen Rhiannon Higgins: Pulling focus: New perspectives on the work of Gabriel Figueroa... pág. 199

[10] Publicada en La Revista no. 32 el 01 de diciembre 1996

[11] Publicada en La Revista no. 32 el 01 de diciembre 1996

[12] Gabriel Figueroa: Memorias, Pértiga, 2005, pág. 176-77

Figueroa y Buñuel

[13] Gabriel Figueroa Flores, en: Los olvidados, una película de Luis Buñuel, Turner, 2004, pág. 143
[14]  Ceridwen Rhiannon Higgins: Pulling focus: New perspectives on the work of Gabriel Figueroa...201
[15] Declaraciones a L' Ecran Française (París), 12/12/1951, Tomado de Javier Herrera: Luis Buñuel en su archivo. De Los olvidados a Viridiana, FCE, 2015, pág. 104
[16] Ceridwen Rhiannon Higgins: Pulling focus: New perspectives on the work of Gabriel Figueroa... págs: 205-6

[17] Paula Antonio Paranaguá : Luis Buñuel. Él. Paidós, 2001, Pág. 71

[18] Luna Córnea, nº 32, 2008

[19] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982, pág. 210

[20] Emilio García Riera: Entrevista con Gabriel Figueroa. El fotógrafo como intérprete, Decine, nº 2, diciembre 1984. Tomado de Luna Córnea, nº 32, 2008.

[21] Juan Luis Buñuel: 1960,La joven. En: La joven. Instituto de Estudios Turolenses, 2000,Pág. 11-16

[22] Gabriel Figueroa: Memorias, Pértiga, 2005, pág. 175

[23] André Bazin y Jaques Doniol–Valcroze: Conversación con Luis Buñuel. Mensajero, 1977, Pág. 107-8