Tristana, 1970

La  iba a hacer en 1952 con Ernesto Alonso y Silvia Pinal. Es una de las peores novelas de Galdós... Sólo me interesaba el detalle de la pierna cortada... Bueno, el proyecto no siguió adelante en los años cincuenta. En el 62 se iba a realizar... en España, pero la censura no quería que Buñuel filmara más allí. Pasaron los años y volví a presentar el proyecto... No me cortaron nada, no me molestaron en absoluto[2].

Aunque, como en Nazarín, el personaje principal (encuentro a Fernando Rey magnífico en este papel) se mantiene fiel al modelo novelesco de Galdós, introduje considerables cambios en la estructura y el clima de la obra, que situé también, como había hecho con el Diario de una camarera, en una época que yo había conocido, en la que se manifiesta ya una clara agitación social.

Con la ayuda de Julio Alejandro, puse en Tristana muchas cosas a las que toda mi vida he sido sensible, como el campanario de Toledo y la estatua mortuoria del cardenal Tavera, sobre la que se inclina Tristana. Como no he vuelto a ver la película, me resulta difícil hablar de ella hoy, pero recuerdo que me gustó la segunda parte, tras el regreso de la joven, a la que acaban de cortar una pierna. Me parece oír todavía sus pasos por el corredor, el ruido de sus muletas y la friolera conversación de los curas en torno a sus tazas de chocolate.[3]

Ni la novela de Galdós ni mi película «tratan de la «liberación femenina» ni de nada parecido. En tiempos de Galdós eso era inconcebible; en los años en que se sitúa la película era rarísimo.[4]

¿Qué importa un argumento u otro? Lo que interesa es el guion. Sabes que puedo hacer con la vida de Cristo un película budista. Mi próximo film tendrá el tema de todos los míos: otra vez erotismo y religión. Tristana era un proyecto. Me daba oportunidad de insertar algunos aspectos de la vida española. Por lo demás, la obra, como todas las mías, no contenía crítica social, condenación de esto o lo otro. Ni pensarlo. Yo me limito siempre a mostrar hechos sin tomar posiciones en pro o en contra.[5]

Sólo Tristana es un film español ciento por ciento; los otros pude haberlos filmado en cualquier lado, hasta en Polonia.[6]

Antes de que el proyecto cuajara, Buñuel tuvo intención en dos ocasiones de llevar la novela de Galdós a la pantalla. La primera fue en 1952, e iba a tener a Silvia Pinal y Ernesto Alonso como protagonistas. El segundo intento fue en 1963[7] e iba a tener como protagonistas a Fernando Rey y Rocío Dúrcal. Al fracasar el intento de “Época Films” de rodar la película en sketches Los cuatro misterios, Buñuel le propuso a la productora que planteara la posibilidad de rodar Tristana. La productora estuvo de acuerdo y le adelantó un dinero para empezar a trabajar en el guion.

Buñuel y Alejandro lo escribieron pero fue prohibido por la censura. El realizador y los productores quedaron en el común acuerdo de que si el proyecto podía recuperarse se haría.

¿Tiene  Tristana  una estructura circular?

En 1969 los productores volvieron a retomar el proyecto. Eduardo Ducay cuenta  como en el contrato que firmaron  con Luis...Joaquín (Gurrruchaga) y él, ya se establecía que si la película no podía rodarse en España, se rodarían los exteriores en Portugal y los interiores en Francia. Como no recibían la autorización de la Administración se llamó a Luis para localizar exteriores en Portugal. Aunque al principio de mala gana, acabó gustándole el país y se pidió permiso para rodar en Portugal. Se iban a rodar allí incluso los interiores… ya estaba casi todo decidido para hacerla en Portugal.[8]

Cuenta Buñuel: Fraga Iribarne se oponía. Le escribí a mi amigo Ra­fael Méndez, un sabio español, jefe de farma­cología en el Instituto de Cardiología de Méxi­co: «Querido Rafael, tu amigo Fraga se opone a la película.» Rafael toma el avión —fíjense ustedes qué amigo—, se presenta en Madrid y habla con Fraga. Este le dice: «Que hable Bu­ñuel conmigo.» Yo quería que la entrevista fuera con testigos, pero Fraga insistió en que debíamos ser él y yo a solas. Me pareció inte­ligente y simpático Fraga, no me recibió altiva­mente. Me dijo que en España no estaban pre­parados para mis películas; le dije que Trista­na la filmaría con fidelidad al guion presenta­do. «Bueno —me dijo—, tiene usted luz verde. Haga la película y ya veremos.» No me cortaron nada, [9]

El contrato que firma Buñuel con los productores incluía la siguiente cláusula: "La productora hace constar expresamente su deseo de dejar plena libertad a don Luis Buñuel en los aspectos técnico, moral y artístico, tanto en la preparación como en el rodaje y terminación de la película. Por su parte, el señor Buñuel considerará las objeciones que pueda oponer la censura oficial, obligándose a encontrar soluciones para evitarlas, siempre que ello no afecte gravemente a la calidad artística de la película ni a la libertad moral e intelectual de su director."[10]

Este plano final parecería indicarlo

Julio Alejandro, coguionista manifestó: "Escribimos Tristana pensando de una manera definitiva en Toledo. Hasta tal extremo, que parte de las secuencias están hechas en el Hos­pital de fuera, en tal crucero de calles, en tal plaza, delante de tal iglesia, porque los dos recordamos muy bien Toledo; él to­davía mejor que yo porque lo ha visto últimamente de nuevo. Así que se pensó en la adaptación exactamente en lugares de­terminados de Toledo. Estos lugares no son algo anecdótico en la película, sino que tienen una fuerza vital dentro del script. Creo que lo que es Toledo marca de tal manera la película, que, a mi modo de ver, es muy difícil hacer esa película en otra par­te.”[11]

El final previsto en un principio era el de la escena en la que don Lope toma chocolate con los curas mientras se oía el golpear de las muletas de Tristana por el pasillo.

En 1969 el primer guion fue modificado y enriquecido...El film se basaría en la cuarta versión del mismo. El guion sigue el argumento del libro, sobre todo hasta la aparición de Horacio...reduciendo al mínimo el papel del protagonista. Al mismo tiempo, intensificó otros personajes: Tristana se vuelve mucho más dura y amarga que en el libro...Don Lope alberga todas las contradicciones del caballero provinciano que quiere ser progresista y ateo, pero está atado a los hábitos tradicionales...Hacia el final, don Lope se convierte en un hombre más decrépito y también más humano que en el libro...La criada Saturna aparece más vívida...Su hijo apenas aparecía en la novela...

Poner a punto la versión final costó no pocas manipulaciones. Un examen comparativo del primer y cuarto guion...nos permitiría comprender el método de trabajo creador del cineasta. Método dolorosos, altamente selectivo, mucho menos intuitivo de lo que la crítica y el público creen. El argumento queda más y más condensado, lleno de sentidos adherentes, furiosamente corrosivo...La metamorfosis de Tristana al final de la película está calculada de tal manera que su desviación sexual puede ser deducida por el espectador sin escenas tan específicas...Nunca vimos al realizador tan seguro como en el rodaje de este film...[12]

Al comienzo Tristana le pone las pantuflas...

En los cuatro guiones que precedieron al definitivo, Buñuel, junto a Julio Alejandro, fue establecido un ceñido juego de interacciones entre don Lope y Tristana, haciendo más templado el carácter del anciano y más agrio el de Tristana, hasta el punto de abrir la ventana para que muera su enfermo marido.

La amputación modifica completamente el carácter de Tristana, dividiendo el film en dos partes bien diferenciadas. Buñuel era consciente de ello, hasta el punto que confesaría al productor Eduardo Ducay que, de haberlo pensado antes, habría hecho doblar a Catherine Deneuve por dos actrices diferentes, para expresar el cambio de personalidad después de cortarle la pierna. Una idea que, como se ve, continúa el desdoblamiento moral de la propia Deneuve en Belle de jour y anticipa el de las dos protagonistas de Ese oscuro objeto del deseo.

Buñuel trasladó la acción de Madrid a Toledo por multitud de razones:  la ciudad le permitía retratar una atmósfera provinciana anclada en el pasado sin grandes dispendios; era un decorado que le entusiasmaba por sus recuerdos juveniles; aparecía como trasfondo laberíntico de otra novela de Galdós que le gustaba mucho y siempre quiso adaptar, Ángel Guerra...Pero no debe perderse de vista el vitriolo que encierra esa elección en una cinta cuyo momento clave es la mutilación de la pierna, en una ciudad que como Toledo es todo cuesta arriba.[13]

El parecido del argumento de Tristana y Viridiana es sorprendente, resultando una variación del mismo tema. D. Jaime y don Lope  se nos presenta enlazados en una relación amorosa con una mujer mucho más joven que en ambos casos será la última mujer de sus vidas y la que, aunque con procesos distintos, los terminará castrando y después matando.

...Pero más adelante se las tira a la basura.

Viridiana es la sobrina de don Jaime, quien le ha costeado sus estudios y esto la hará sentirse responsable y agradecida hacia él. Don Lope ha ayudado a los padres de Tristana y al morir ellos él se encarga de ella. En las dos películas las sirvientas juegan un papel muy importante. Ambas con un hijo y sin marido. Ambas también con un galán: Horacio en Tristana y Jorge en Viridiana.[14]

Don Jaime y don Lope se parecen un poco, sí, pero quizá exageran ustedes lo del parecido porque lo ven interpretado por un mismo actor, Fernando Rey. También es posible que sea algo autobiográfico. Tenemos algo en común: la vejez.[15]

El rodaje comenzó el 27 de octubre de 1969 en los estudios Verona de Madrid y con exteriores en Toledo. Finalizó en diciembre; El rodaje se desarrolló casi exclusivamente en Toledo —ciudad para mí llena de resonancias, de recuerdos de los años veinte— y en un estudio de Madrid, donde el decorador Alarcón reconstituyó fielmente un café de Zocodover.[16] Estreno en Madrid el 29 marzo de 1970.

El ambiente de la película es irremediablemente hispánico, con un empleo del color y la luz que le dan un aire otoñal, arcaico, en decadencia, con colores pardos y oxidados, con gran abundancia de negros y las laberínticas callejuelas toledanas que tan plásticamente materializan los recovecos de esa sociedad, con un cierto toque mortecino y medieval que las campanas iniciales y el diálogo del campanero subrayan. Y como el mejor Buñuel suele deducirse de los pequeños actos cotidianos y simples, a los cuales potencia hasta dotarlos de elocuentes pronunciamientos sobre todo tipo de valores, su familiaridad con los objetos sólo admite parangón con la otra película española, Viridiana…

No obstante, el fuerte de la película reside, como siempre, en los pequeños y sutiles detalles: la pierna mutilada, perversamente resaltada al tocar el piano; el huevo pasado por agua que unta y come Tristana...el beso entre Tristana y Horacio, que despierta a don Lope a distancia…[17]

El humor de Buñuel: viste a un gitano de guardia civil

El realizador ha querido presentarnos unos personajes junto con su marco vital, al que se siente entrañablemente ligado. De ahí la extraordinaria importancia  de los objetos más simples de un pasado hispánico cercano: el calentador, las pantuflas, la bigotera, la capa...hay un mundo de objetos maravillosamente recreados en sus menores detalles, con una enorme veracidad que nace de la adecuación y propiedad de las cosas a los seres que se sirven de ellas.[18]

En la película todo funciona de forma sutil, nada estridente, dentro de esa tónica de apoyarse en gestos o atmósferas cotidianos y mínimos subrayados…La anécdota está puesta al servicio de una calculada estrategia: el lustrado del zapato de Horacio actúa como un auténtico subrayado o desencadenante del pie que le falta a Tristana. Una vez ante ella, la confrontación directa se lleva a cabo oponiendo el picado con que se nos presentan sus dos manos recorriendo el teclado del piano y el contrapicado –casi un contraplano- de los dos pedales...atendidos por una sola pierna. Esa primera asimetría dentro de un contexto rigurosamente simétrico subraya la dolorosa mutilación, que se hace explícita cuando ella enseña a Horacio el muñón. A continuación la cámara adopta el punto de vista del muñón. Luego sigue la pierna ortopédica en el sofá.[19]

En Tristana, el viejo fetichista vuelve a dar una vida inquietante y extraña a los objetos, en especial a la pierna ortopédica de la protagonista, la pierna rediviva que pierde el maniquí de Miroslava en Ensayo de un crimen...es uno de esos objetos buñuelianos que cobran vida propia, que llegan realmente a convertirse en uno de los personajes de la película.[20]

La transformación que sufre Tristana se explica por el hecho de su mutilación, pero éste es un dato que confirma, poéticamente, una mutilación ulterior: la de la frustración de su deseo...Se llama la atención sobre la pierna ortopédica cuando la vemos inmóvil sobre el canapé o la cama...como un signo sobre el que proyectar un sentido que no se reduce a su papel en la diégesis...incluida su carga erótica,...su dimensión fetichista...es signo de sí mismo además de signo de otra cosa, y deviene así un espacio polisémico...

...esa extraña flor tan rara hoy en día...

Hay en la película un discurso subterráneo, una prospección de la faceta subconsciente del personaje, que sólo aflora a través de signos intraducibles a formulaciones racionales. El ruido monótono de las muletas en el suelo que acompaña a la imagen de Tristana en el pasillo...es un signo inquietante y, paradójicamente, silencioso,  por la reserva en que se oculta su  significado. Tristana deja de hablar, y en lugar de sus palabras pasamos a escuchar el ruido de sus muletas... [21]

Buñuel rechaza el tema de las restricciones sociales a la liberación de la mujer para desarrollar su visión de determinismo psicológico del ser humano que no puede escaparse de sus instintos más primitivos. Para ello amplifica el papel de Saturno en la película. Este desarrollo del personaje de Saturno permite el cineasta avanzar el tema que los impulsos primordiales, no racionales ni sociales, como el sexo, mandan nuestras acciones.[22]

El encuentro de Horacio y Tristana

Buñuel reelabora la materia novelística con un sentido distinto. Mientras don Lope va cediendo en su liberalismo anticlerical y volviéndose amigo de curas y guardias civiles, el carácter de la muchacha se agria rápidamente Los aspectos románticos y los apuntes de rebeldía quedan relegados a un segundo puesto, mientras que el odio de la mujer hacia su seductor recobra una importancia absoluta.

Tristana es seducida y ultrajada por don Lope y quiere liberarse encontrando un trabajo. La amputación de la pierna acabará con todas sus aspiraciones. Una de las diferencias con la Tristana de Galdós es que el cineasta, aunque mantiene los rasgos psicológicos de la protagonista,  limita mucho el aspecto de la mujer que quiere ser libre y honrada, para centrarse en el tema de la mujer juguete de un destino y de unas circunstancias adversas, progresivamente endurecida y cruel.[23]

A Tristana le gusta excitar al chico sordomudo. Tiránica… se desquita con don Lope y finalmente, con toda frialdad, le provoca la muerte. En la novela seguían vi­viendo juntos, él ya muy viejecito, ella yendo asiduamente a la iglesia.[24]

El personaje de don Lope es de los mejor construidos por Buñuel... al final se transforma, toma azucarillos y chocolates con los curas, saluda a la guardia civil. La vejez nos cambia a todos[25].

La evolución de las relaciones entre don Lope y Tristana quedan ejemplarmente escenificadas con el trata que da el realizador a las zapatillas del protagonista: al comienzo del relato Tristana calzaba las zapatillas a don Lope mientras este le llamaba "mi hijita adorada", más adelante, cuando Tristana opta por abandonar a Lope para unirse a Horacio, ella misma arrojará, decidida, las viejas pantuflas a la basura. Es así cómo, más allá de su papel estrictamente funcional como calzado hogareño, las pantuflas puntúan en el relato fílmico los sucesivos estadios por los que pasa la relación entre los protagonistas.[26]

Saturno se pasa las horas en los retretes/aseos

Buñuel mantiene su enorme dominio técnico, caracterizado por una subordinación estricta de todos los aspectos de la línea narrativa fundamental, sin el más mínimo preciosismo ni tentación decorativa. La belleza no es, en este trozo y en el resto de su cine, el resultado de manejar elementos plástico aislados, sino la expresión conjunta de una visión narrativa enormemente madura que surge de la propia experiencia y en la que se resume una postura inequívoca ante el misterio de la existencia. La ironía soterrada de que un famoso anticlerical acabe rodeado de curas se correspondía, además, en la propia vida del cineasta, con sus frecuentes encuentros personales con teólogos. Vida y obra, pues, acababan hermanadas en la práctica, aunque persistieran las diferencias teóricas e ideológicas, ya templadas y suavizadas por el paso de los años.[27]

La película posee un incesante movimiento de la cámara y continuos saltos elípticos...A partir de la boda de Tristana, Buñuel da un vuelvo a la novela galdosiana. El relato entra en un vértigo de autodestrucción.[28]

En la película hace un frecuente encabalgamiento de la última frase sobre las imágenes siguientes que evita la presencia de instantes inertes desde el punto de vista dramático. Así se acelera el ritmo sin recurrir al tópico de la música.[29]

Buñuel pensaba que esta película había sido un paso atrás en su carrera porque no seguía el camino emprendido en La Vía Láctea de ruptura de las convenciones narrativas y que continuaría en sus siguientes filmes: Tristana es un paso atrás en mi carrera, es una película ordenada, académica, es la descripción de la decadencia de un señor. Un señor de tipo burgués...pero anarcoide, anticlerical, etc. que al final termina renegando de todo lo que hizo en su vida...No lo dice, pro se ve que es la historia de una decadencia, nada más. Pero supone un paso atrás en mi carrera. Había roto, en La vía láctea...con la ordenación, con el tiempo, con el espacio, y ahora vuelvo otra vez a una perfecta continuidad muy académica.[30]

Tristana toca el piano con una pierna

"El éxito de Tristana fue inmediato e internacional. En un primer visionado los asistentes quedamos sorprendidos: la total ausencia de cualquier floritura de rodaje, ya usual en el realizador, había llegado a un límite ascético. Al montar, el realizador había cortado con frecuencia las primeras y últimas imágenes, haciéndonos entrar de lleno en el meollo de la acción, sin las tradicionales conexiones de la llamada gramática del cine. Toda una vida dedicada a vigilarse para evitar la tentación estética había conducido al realizador a un estilo tan personal que, en Tristana, rozaba ya el manierismo. ¿Qué importa, se podrá decir, puesto que en Buñuel lo que cuenta es el contenido? Pero en una obra de arte completa, fondo y forma se justifican mutuamente y son unidad. El método de Buñuel destruía la posibilidad de una contemplación relajada de la película: había eliminado el concepto de espectáculo, distanciando al espectador.”[31]

Para algunos analistas "la película se encuadra entre dos escenas que son, de hecho, la misma pero vista desde dos ángulos diferentes: un prólogo y un epílogo nos muestran a Saturna y a Tristana que van a visitar al hijo sordomudo de aquella. Al comienzo de la película las dos mujeres vestidas de negro avanzan hacia la cámara; en la última escena nos dan la espalda. Tristana ofrece al adolescente una manzana al comienzo de la película que él continúa comiendo al final.

¿Qué relación se establece entre Tristana y Saturno?

Se puede pues avanzar la hipótesis de que, después de la muerte de sus padres, Tristana, recogida por don Lope, imagina toda la historia del film, antes de volver a partir con Saturna hacia la casa del común benefactor." [32]

Buñuel "no se sentía cómodo con este final. ¡Faltaría más! Optó por incluir una coda, la sucesión de imágenes que repiten instantes pasados y concluye con un plano que es el inverso exacto de aquel que abrió la narración. Se sugiere así una torsión de la temporalidad evocadora del eterno retorno. Cuando menos, rehúye un final de índole teleológica y lo abre a la indeterminación, a un nuevo y posible sentido."[33]

El final de Galdós no me parecía bien, pero tampoco me gustaba el mío. Me molestaba mucho que terminase con la muerte de don Lope, me parecía melodramático, pero no podía ver otro final sino ése. Ella se venga de don Lope: él tiene un ataque al corazón y ella finge que llama al médico. Después abre la ventana: está nevando. Es un final con «coleta», me desagra­da. Tal vez por eso metí una serie rápida de imágenes retrospectivas.[34]

"Tal respuesta dice mucho de la voluntad estética de Buñuel,… rechaza que se produzca una complacencia meramente especular, prefiere abrir una hendidura capaz de activar la subjetividad del espectador. Con ello salvaguarda su actitud rupturista pese a trabajar aparentemente dentro de los parámetros convencionales.

El sonido de las muletas a lo largo del pasillo...

Voluntario rechazo, pues, de un final unidireccional, homogéneo y perfectamente cerrado. Decidida elección, por lo tanto, de un final abierto, incluso extraño, que en ningún caso satisfaga todas las expectativas…

A menudo se afirma que todas las imágenes que conforman la coda son imágenes ya vistas previamente. Lo cual no es absolutamente cierto. Hay una imagen, un plano concreto, que no ha sido visto con anterioridad. Precisamente el último plano de la película, el que de verdad la cierra y sugiere que se pretende proponer un retorno en el tiempo a modo de espiral. En esa imagen vemos a Saturna (Lola Gaos) y a Tristana de espaldas, alejándose en plano general de la cámara, regresando a la ciudad después de haberse entrevistado con el profesor (Sergio Mendizábal) y con Saturno …Estos dos planos, el primero de llegada y el último de retorno, son los que conforman esa torsión formal que insinúa la circularidad con la que Buñuel gustó de cerrar alguna de sus notables películas."[35]

Pierre Lary, su ayudante de dirección en la película, afirma: "Tristana era una película para exorcizar, era el miedo que él tenía de vivir así, de envejecer y de debilitarse en sus principios...Él estaba muy feliz de rodar en España, pero menos cómodo que en Francia. Es extraño, ¿no? Estaba menos relajado, menos contento, se implicaba mucho...Para él es una película un poco dolorosa, tengo la impresión. Yo lo sentía así entonces. Fernando Rey era a la vez su doble y lo que no quería ser."[36]

Sí, yo soy don Lope. Ha venido a ser mi historia, Muy liberal, muy anticlerical al principio, y, a la vejez, sentado en una camilla tomando chocolate, ¡qué maravilla de chocolate!, hablando con tres curas. Y la nieve, afuera.[37]

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Tristana deja morir a don Lope

[2] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág. 155 
[3] Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza & Janés, 1982, Pág.239 
[4] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág. 160 
[5] J. Francisco Aranda: Luis Buñuel. Lumen, 1975, Pág.287 
[6] Declaraciones de Buñuel a Aldo Tassone en 1982. Tomado de: Víctor Fuentes: Buñuel: cine y literatura, Salvat, 1989, pág. 134 

[7] Para todo lo relacionado con el intento de hacer la película en España es conveniente leer el artículo de Eduardo Ducay (productor de la película): Lo que pasó con Tristana (Luis Buñuel, 1969), Cuadernos de la Filmoteca, nº 47, junio 2004, pág. 49-83 
[8] En Max Aub: Conversaciones con Buñuel. Aguilar, 1985, Pág.374 
[9] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág.155 
[10] Tomado de: Antonio Lara: Lectura de "Tristana", de Luis Buñuel, según la novela de Galdós. En: La imaginación en libertad. Universidad Complutense, 1981, Pág. 192 
[11] Julio Alejandro en Max Aub: Conversaciones con Buñuel. Aguilar, 1985, Pág.398 
[12] J. Francisco Aranda: Luis Buñuel. Lumen, 1975, Pág.308 
[13] Agustín Sánchez Vidal: Los expulsados del paraíso. Escuela Libre editorial, 1994, Pág. 64 
[14] Fernando Cesarman: El ojo de Buñuel. Anagrama, 1976, Pág. 217 
[15] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág.159 
[16] Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza & Janés, 1982, Pág.239 

[17] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel. Ed. J.C., 1984, Pág. 327 
[18] Antonio Lara: Lectura de "Tristana", de Luis Buñuel, según la novela de Galdós. En: La imaginación en libertad. Universidad Complutense, 1981, Pág. 214 
[19] Agustín Sánchez Vidal: Los expulsados del paraíso. Escuela Libre editorial, 1994, Pág. 122 
[20] Carlos Barbachano : El viejo don Lope en Toledo. En: Obsesión es Buñuel. Ed. Antonio Castro, 2001, Pág. 146 
[21] Antonio Monegal: Luis Buñuel de la literatura al cine. Anthropos, 1993, En: El análisis cinematográfico. Ed. Jesús González Requena. Editorial Complutense, 1995, Pág. 172 
[22] Paulette Martínez: Tristana: Una crítica del ambiente social, pág. 4 
[23] Claudia Teresa Pelossi: Espacio, sueño y decepción en Tristana: de Pérez Galdós a Buñuel, Actas de las X Jornadas de Literatura Comparada: http://xjornadaslc.fahce.unlp.edu.ar/ pág. 419 
[24] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág. 160 
[25] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág.155 
[26] Pedro Poyato Sánchez: La transducción al cine de la novela Tristana: La forma cinematográfica buñueliana, UNED. Revista Signa, nº 23, 2014, pág. 741 
[27] Antonio Lara: Erotismo y muerte en Tristana. En: El análisis cinematográfico. Ed. Jesús González Requena. Editorial Complutense, 1995, Pág. 128 
[28] Víctor Fuentes: Buñuel: Cine y Literatura. Salvat, 1989, Pág. 133  

9] Antonio Lara: Lectura de "Tristana", de Luis Buñuel, según la novela de Galdós. En: La imaginación en libertad. Universidad Complutense, 1981, Pág. 215 
[30] Entrevista con Mosén Vicente Allanegui en Max Aub: Conversaciones con Buñuel. Aguilar, 1985, Pág.491 
[31] J. Francisco Aranda: Luis Buñuel. Lumen, 1975, Pág.308 
[32] Marcel Oms: Don Luis Buñuel. Editions du Cerf, 1985, Pág.: 157 
[33] Manuel Vidal Estévez: Inclemencia de la intemperie simbólica Tristana: triste Ana, Triste mundo, Trama y fondo, nº 17, 2004, pág. 40 
[34] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág.160  
[35] Manuel Vidal Estévez: Inclemencia de la intemperie simbólica Tristana: triste Ana, Triste mundo, Trama y fondo, nº 17, 2004, pág. 26-28 
[36] Pierre Lary : En torno a Buñuel. Cuadernos de la Academia, nº. 7-8, agosto 2000, Pág. 314 
[37] Max Aub: Conversaciones con Buñuel. Aguilar, 1985, Pág.146