Comentarios de Jean--Cluade Carrière a El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972)

Igual que ocurriera con Belle de jour, el DVD de El discreto encanto de la burguesía (Studio Canal, Universal), viene acompañado de un documental: Un paseo entre sombras (Une promenade parmi les ombres, 2005) de Luc Lagier, para Studio Canal Vídeo, que es bastante interesante, sobre todo por las declaraciones del coguionista de la película Jean-Claude Carrière. A continuación pueden encontrar lo que nos cuenta de la redacción del guion de la película:

El discreto encanto es un film que empezamos a escribir entre 1969 y 1970, no me acuerdo muy bien, y queríamos desarrollar una idea repetitiva. Había una sola palabra, no había libro. Era una historia original, es decir, sin punto de partida, pero queríamos repeticiones.

Buñuel era muy sensible a las repeticiones, era algo que le fascinaba, posiblemente a causa de los problemas de memoria que le acosaban. Su madre había perdido la memoria, ni siquiera se acordaba de él, su hijo. Así que el hecho de repetir las cosas para asegurarse de que existían de verdad, le obsesionaba.

Así que nos reunimos y buscamos una historia repetitiva. Habíamos encontrado un punto de partida que nos gustaba mucho: una noche, una casa burguesa, un hombre que avanza por la calle, salta el muro del jardín, se introduce en la casa, silenciosamente sube la escalera, entra en el despacho donde hay un notable, un juez, un personaje buñueliano. Lo asesina de una puñalada, abre la ventana, salta y huye en la noche.

Era un principio. Luego la acción se repetía así: después de dos o tres escenas que he olvidado, el sospechoso es detenido y se hace una reconstrucción del crimen. De la misma manera, con el mismo plano. Llega por la noche, la misma casa. Había policías alrededor de él. Entra en el jardín sube, llega al despacho, donde hay un maniquí en lugar del notable. Apuñala al maniquí bajo la atenta mirada de los policías, abre la ventana, salta y se escapa de nuevo. Se escapa realmente.

Hasta aquí nos gustaba mucho. Trabajamos esta idea, pero ¿cómo ir más lejos? ¿Cómo utilizar la misma situación?

No lo encontramos y con mucha tristeza decidimos llamar a Silberman[1], que vino a vernos y una noche en un bar le dijimos: "Estamos bloqueados; no podemos ir más lejos". Estaba evidentemente triste, porque perdía dinero, no podíamos hacer la película, etc., y nos dijo: Ahora todo el mundo pierde la cabeza, nadie sabe dónde anda. Figuraos que el otro día… y nos cuenta que él estaba en París y se encontraba en la calle con dos amigos brasileños. Los invita a cenar a su casa el martas siguiente olvidando que ese día le habían invitado a cenar a él, y lo hizo tan rápido que se le olvidó decírselo a su mujer. El martes siguiente su mujer come algo ligero y está viendo la tele en camisón, cuando  a las 20:30 llaman a la puerta, abre y ve a dos brasileños con sus mujeres, que vienen a cenar, y nos cuenta eso.

Mientras lo cuenta Buñuel y yo nos miramos. Nunca habíamos pensado en invitaciones o cenas. Al final de esta conversación, le dijimos a Serge: "Vamos a quedarnos un poco más". Porque nos había parecido a los dos inmediatamente una dirección muy interesante: un grupo de individuos que simplemente quieren cenar juntos, compartir una comida, y no lo consiguen.

Hicimos cinco versiones del guion a partir de eso, porque empezábamos a plantearnos cuestiones. La gente se reúne para comer en un lugar X. Se oye un ruido muy grande en el techo. El techo se hunde y un hipopótamo cae en el comedor. Eso interrumpe la cena, pero ¿Se puede ir tan lejos? ¿No forma parte de esos elementos inaceptables, extravagantes e inverosímiles?

El problema era ahora encontrar ese camino, siempre muy estrecho, entre lo sorprendente y lo imposible. Es decir, ¿Qué camino tomar que pueda ser aceptable, que no sea cine fantástico o sobrenatural, pero que sea muy sorprendente? Y la segunda escena que encontramos, que nadie nos dio, fue la del restaurante donde llegan y no hay nada que comer en ese restaurante. Es un restaurante extraño, con cirios, de gente que pasa aparentemente muy triste. Los invitan a sentarse. Le dan la carta. De nuevo no pueden comer. Es una escena que parece extraña, que en un restaurante…

Pero después se realizó. En realidad, es decir. En un célebre restaurante francés, cuando el patrón murió, le colocaron en la sala y organizaron una comida a su alrededor. No lo hicieron en honor al Discreto encanto de la burguesía, en honor de la película. Está en el límite del punto de ruptura, pero todavía aceptable, sorprendente, divertido y nos permitió a Luis y a mí tener un catálogo de la cocina francesa por el simple enunciado de los platos que no comieron.

El título a veces lo tenía porque era el título de un libro, Belle de jour, Diario de una camarera. A veces había que inventarlo. Estábamos en una tradición surrealista donde el título daba un ángulo de visión del objeto que no existía forzosamente al  inicio del trabajo.

Si tienen un cuadro de Tanguy, por poner un ejemplo, que representa formas en una playa en el crepúsculo, y se llama Pensamiento de un crisantemo al alba del cuarto día, digo tonterías, ese cuadro no existe, esto nos obliga a mirarlo de cierta manera.

Para El discreto encanto no teníamos ningún título y nunca se habló de burguesía durante el rodaje de la película. Teníamos un título de trabajo que era "Los invitados", es todo. Sabíamos que lo íbamos a cambiar. Esperábamos encontrar un título para que nosotros mismos tuviéramos una nueva visión, una nuevo acercamiento a nuestro trabajo. Y me acuerdo que fue en el parador de Toledo, donde escribimos la última versión del guion, en noviembre de 1970. La fecha es muy precisa porque Buñuel me dijo: "Mañana el guion está acabado y encontraremos el título".

El día siguiente lo pasamos por separado uno del otro y buscamos títulos. Por la tarde nos vimos en el bar para el aperitivo y cada uno le dio los títulos al otro. Los cinco o seis que había encontrado. El otro tenía derecho a veto de los títulos del primero. Yo le di cinco o seis títulos que ya he olvidado y Buñuel me dijo no a cada uno.

Bueno, me guardé la hoja de papel y le dije: ¿Cuáles son tus títulos? Y el primer título que me dijo no lo olvidaré nunca. Fue: "Abajo Lenin o la Virgen al establo". Hay que aclarar que "la Virgen al establo" es una expresión de La Carmagnole[2]. Tenía 3 segundos para responder. Digo no. Me da otro título, dije no, otro, no. Después dijo: "El encanto de la burguesía" y yo le dije: "Luis, hagamos una excepción a la regla, porque aquí hay algo que me aporta una mirada nueva sobre nuestro trabajo. "El encanto de la burguesía", pero, le dije, falta algo, falta un adjetivo a "encanto".

Me dijo: "Tienes razón ¿Qué adjetivo?" Y entonces empezamos a hablar: arisco, distante, cotidiano, discreto: El discreto encanto de la burguesía. Nos detuvimos y no buscamos más.

Completo las anteriores declaraciones con otras del mismo autor y relacionadas con la película:

¿Cómo se logró ese estrecho vínculo entre ustedes?

Buscando esa posibilidad de complicidad, esa posibilidad de enseñar algo extraño, pero no totalmente imposible. Eso es muy importante para una película como El discreto encanto... Cuando estábamos trabajando sobre el guión, siempre se trataba de encontrar ideas interesantes, originales, pero no imposibles, ni sobrenaturales. Existe una frontera bastante estrecha entre lo que era posible para Don Luis y lo que no era posible. Y para escribir El discreto encanto... trabajamos durante dos años, no todo el tiempo, pero creo que hemos escrito más de seis versiones diferentes del guión antes de llegar a un punto que nos parecía bastante equilibrado.

Por ejemplo, en la película, la escena del teatro fue una idea que antes de empezar a trabajar sobre el guión ya tenía yo, de mi experiencia con Pierre Étaix. La primera vez que trabajamos sobre el guión se la conté a Don Luis, una idea muy sencilla: un grupo de amigos se van a comer a un lugar donde no hay nadie para recibirlos. Un gran telón esconde una posible ventana y en un momento el telón se abre y están sobre el escenario de un teatro, y, al otro lado del telón hay gente aplaudiendo. Y la primera vez que se lo conté a Don Luis, me comentó: "No, eso es imposible, demasiado imposible. Realmente, en la vida normal, una equivocación de ese tipo parece verdaderamente imposible". Bueno, a mí me parecía, claro, también imposible, pero interesante.

Como ejercíamos el derecho al veto, de decir no sin discutir y así ganar tiempo. No se necesitaba dar razones ni explicar sentimientos. Esa era una tradición para Don Luis y una ley de trabajo muy surrealista también. Por ejemplo, estamos trabajando los dos, tú me das una idea, y si veo una ligera posibilidad de explicar esta idea —estoy hablando de Un perro andaluz, no de El discreto encanto de la burguesía—, desde el punto de vista ideológico, social, económico, filosófico... fuera la idea. Una idea que se pueda explicar es una mala idea. Es decir, hablando de Un perro andaluz, de una actividad surrealista, esa es la razón del porqué del poder del veto. Era la regla del trabajo, también válida para El discreto encanto... de una manera diferente, porque se trataba de una película financiada por un productor. Un perro andaluz fue producida por Don Luis con el dinero de su madre.

Después de la primera versión del guión de El discreto encanto... nos separamos por espacio de dos o tres meses, y después nos volvimos a encontrar otra vez en España, para empezar a trabajar en la segunda versión del guión, y llegamos al mismo punto de la escena del teatro, que no existe. Esperando que Don Luis la hubiera olvidado, le conté de otra manera mi gag del telón, y la respuesta fue idéntica: "No, eso es imposible". En estos momentos todavía no había sueños en la película. Para la tercera versión, meses después, otra vez relaté la historia del teatro, pero presentándola como un sueño, y esa fue la solución; presentarla como un incidente, como una historia verdadera, auténtica, era imposible, pero como un sueño sí.

Y desde el momento que Don Luis aceptó, empezó a trabajar los detalles del diálogo, puso el diálogo de Don Juan Tenorio en la película. Esa es una respuesta a la cuestión de cómo se trabajaba.[3]

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[1] Serge Silberman el productor de la película. 
[2] La carmañola, fue una canción revolucionaria francesa, muy popular durante la época del Terror (Revolución Francesa). Fue prohibida por Napoleón por su radicalismo. La canción es de 1792, aunque su letra tiene muchas variantes posteriores. He aquí una estrofa de 1869: "Que désire un républicain (bis)/Vivre et mourir sans calotin (bis)/Le Christ à la voirie/ La Vierge à l’écurie"  
[3] Conversaciones con Jean-Claude Carrière, Ayuntamiento de Zaragoza, 2004, págs. 44-5