domingo, 19 de abril de 2015

El documental en las películas de Luis Buñuel

Si en el post anterior tratábamos la relación de Luis Buñuel con el documental de forma global, aquí vamos a analizar más detalladamente su relación con dicho género a lo largo de su filmografía.
Ya en el guion de Caprichos, su segundo proyecto frustrado, en colaboración con Ramón Gómez de la Serna, nos informa Buñuel que estaba inspirado en siete u ocho cuentos breves del escritor. Para enlazarlos se me ocurrió presentar en forma de documental las distintas etapas de formación de un periódico. Un hombre compra un periódico en la calle y se sienta en un banco a leerlo. Entonces aparecerían uno a uno los cuentos de G.S. en las distintas secciones del periódico[1].
Eugenio Montes al hablar de Un perro andaluz (1929) resaltaba el aferramiento de sus autores a lo concreto y material y la tendencia a la constatación documental, en lugar de las etéreas delicuescencias de flous, sobreimpresiones y simbolismos a que tan aficionada era la vanguardia francesa...En cierto modo, su género “natural”, es una personal y peculiar variante del documental.[2]
Escena documental sobre Roma
en La edad de oro
Las sesiones que Buñuel programaba para el Cineclub Español solían estar formadas por  una película de cine clásico, un documental y una de vanguardia, aunque no siempre fue así.
En su segunda película, La edad de oro (1930), tenía que incluir un documental sobre los alacranes. Ante la dificultad de rodar a dichos animales por él mismo en el cabo de Creus, Buñuel incorporó el documental Le scorpion Languedocien, comprado a la Sociedad Compagnie Universelle Cinématographique, en París. Los textos intercalados fueron escritos por Buñuel extraídos de los escritos  de Fabre, al que el realizador admiraba. Por otro lado, la escena de la catástrofe (el flashback que ilustra las palabras del ministro del Interior) se sacó de la película The white sister (1923, Henry King).[3] La inclusión por parte de Buñuel del documental de los escorpiones al inicio pretende introducir la visión del entomólogo, y por tanto de objetividad, en el resto de secuencias que conforman la película.
Cuando Buñuel estaba realizando La edad de oro, rodó una pequeña película familiar, pero que no deja de tener carácter documental: Menjantgarotes (1930). Si la rodó "fue sobre todo porque había descubierto en el notario algo digno de ser estudiado. El señor Dalí, para Buñuel, debía representar esa extraña mezcla de modernidad y primitivismo que él parece buscar afanosamente en el mundo contemporáneo...En la fascinación que ejercía sobre el cineasta lo primitivo y lo arcaico debería buscarse, pues, el motor que puso en marcha la película. Del mismo modo debe entenderse que fue su afán documental y antropológico lo que le decidió a filmarla."[4]
En marzo de 1932 se constituyó la A.E.A.R. (Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios ) que pretendía un arte marxista-leninista que allanara el camino a la dictadura del proletariado. La sección de cine, a la que se integró Buñuel, se encargaría de difundir films soviéticos, así como realizar documentales obreristas, centrados en la lucha de clases. Allí entabló amistad con Ivens, y sus ideas sobre el documental, inspiradas en Flaherty, pudieron influirle: la validez de recrear acontecimientos, si tales puestas en escena se filmaban en el mismo lugar y con los mismos participantes.[5]
Menjant garotes, sobre
los padres de Dalí
Una semana después, el 23 de marzo, Buñuel le escribe al Vizconde Noailles y le propone elaborar una nueva versión de La edad de oro, reducida y aceptable para la censura. Buñuel realizaría este remontaje, reduciendo su metraje a unos 20 minutos y con el título de En las heladas aguas del cálculo egoísta. Debido a la imposibilidad de su visionado, ya que de momento no existe ninguna copia no podemos hablar sobre ella.
Hacia 1930 con la crisis social por la que atraviesa el mundo, se observa una tendencia en el cine hacia el documental de temática social. Poco después se produce el abandono de Buñuel del grupo surrealista y su afiliación al Partido Comunista de España. En este contexto no cuesta trabajo entender el viraje que Buñuel da con Las Hurdes/Tierra sin pan.[6]
La realiza en 1933 y es la única película de Buñuel que se encuadra dentro del género documental. Sin embargo el término "documental" debe referirse siempre a Las Hurdes/Tierra sin pan con todas las precauciones propias de su peculiar estatuto dentro del género. Si tal adscripción casi nunca es sinónimo de  una mera transmisión en bruto de la realidad, menos todavía debe hacerse con un cineasta de las características de Buñuel. El estudio de los descartes, de las fotos fijas, de las claquetas y del borrador del comentario (plagado de tachaduras) permite hacerse cargo de un proceso cuidadosamente planificado. En el transcurso del cual se han eliminado todos los pasajes que hubiesen podido dulcificar la película y hacerle perder su intensa textura y su densidad en la dicción visual.[7]
En Tierra sin pan Buñuel dio, con su mirada surrealista, un vuelco al cine etnográfico. De Flaherty había aprendido a escenificar (o manipular, si se prefiere) sus situaciones, con una puesta en escena meditada, ensayos y repeticiones (la muerte de la cabra, del burro, el entierro... Pero su intervención tenía una intención y un sentido muy distintos de los de Flaherty.[8]
Las Hurdes/Tierra sin pan, uno
de los grandes documentales de
la historia del género
Las Hurdes/Tierra sin pan es un film rodado como una ficción. En este punto participa de la principal corriente documentalista del momento, tanto Flaherty como Ivens privilegiaron la creación de sentido en sus imágenes por encima de la veracidad representativa de la escena...
Buñuel no filmaría más documentales después de Tierra sin pan. Pero tampoco nunca un film sin el ojo político del etnógrafo. Una forma de mirar decididamente entrenada en la experiencia de Tierra sin pan, ese choque con lo real que decidió la mirada buñueliana, redondeó el sentido de su primer cine, de sus dos primeras películas, y ordenó el rumbo posterior de su forma de relacionarse con la imaginación y con la industria del cine.[9]
Dentro de su etapa como productor ejecutivo/director de Filmófono, tenemos que destacar el inicio de la película Don Quintín el amargao, en el que vemos ya la mano de Buñuel, en esa gran panorámica sobre los tejados del Madrid republicano a la que sigue una serie de tres o cuatro planos, en picado, que nos van recortando más y más el espacio físico...Un procedimiento que luego repetirá en muchas de sus películas (Los olvidados, La ilusión viaja en tranvía,...) y que consiste en mostrarnos documentalmente el medio urbano donde se desarrollará la acción, delimitando y describiendo, en brevísimas pinceladas, el marco de la misma.[10]
Con el inicio de la guerra civil española Luis Buñuel se trasladó a París, donde trabajó en la Embajada Española en servicios de información y propaganda. Dentro de su labor se encargó de supervisar el montaje de dos documentales: Espagne1936 o España leal en armas, (Espagne 1936, 1937) y España1937 (Espagne 1937,1938), de estructura muy parecida, pues ambas utilizan celuloide de diferente origen, incluyen materiales didácticos y un mensaje semejante. Ambas muestran los logros de la República y las consecuencias de la guerra en la población civil, huyendo de consignas revolucionarias. Como estaban pensados para el exterior exponen los hechos con moderación, aunque como es evidente defendiendo la actuación de la República.
Buñuel supervisó el
montaje del filme
 En 1938 se marcha a Estados Unidos. Como no encuentra trabajo decide trasladarse en 1939 a New York. En julio de ese año redacta su autobiografía para darse a conocer y buscar trabajo en el American Film Center y en la que muestra un gran interés por el cine documental.
Le escribe Buñuel a su amigo Rubia Barcia: El instituto Rockefeller me ha solicitado y ya presenté cuantos documentos, biografía, etc. me han pedido. Espero su aceptación. Parece que quieren pensionarme para que haga cine documental «psicológico» dándome libertad y grandes medios. Aunque dicho empleo no me hará millonario encaja perfectamente con mi historia de cineasta independiente y es un buen debut para U.S.A.[11]
De momento vive de trabajos ocasionales en la serie documental The March of Time, de la promoción de Tierra sin pan  y de su integración en la Association of Documenary Film Producers (ADFP). También realiza la narración española de The Vatican of Pius XII :Tengo trabajo, aunque temporal, bien pagado, en el "March of Time". Además hay cosas más interesantes  en perspectiva.[12]
Luego, gracias a su amiga Iris Barry, empezó a trabajar en el MOMA en la Office of Inter-Americn Affairs (OIAA)  a comienzos de 1941: He aquí ahora lo que me han propuesto como job (sic) en USA. El State Department ha creado un organismo de propaganda pan-americana que radica en Washington y se halla dirigido por Nelson Rockefeller. Entre las mil actividades de ese organismo está la cinematográfica de la que se encarga el conocido millonario John Whitney... Ya me lo han presentado los que me propusieron a él, que son sus brazos en el asunto: los directores del Museo de Arte Moderno Film Library de New York. Me han ofrecido un puesto en dicha organización que sería algo así como technical advisor y ocasionalmente director.[13]
 Entre 1940 y 1943, el MOMA y la Fundación Rockefeller desarrollaron un programa que consistía en adquirir, analizar y manipular los films nazis como fuentes para una propaganda norteamericana.
Según Buñuel, Iris Barry le dijo: Usted sabe que los medios gubernamentales americanos, contrariamente a los alemanes, no creen en la eficacia de la propaganda cinematográfica. Vamos a demostrarles que están equivocados. Tome las dos películas alemanas, vuelva a montarlas, pues son demasiado largas, redúzcalas a la mitad, a diez o doce bobinas, y se las proyectaremos a quien tiene la facultad de decidir para que vean toda su fuerza.[14]
Buñuel hizo un remontaje
acortando el metraje
de la película
    A Buñuel le encargaron realizar los remontajes de dos largometrajes, es decir, hacer versiones reducidas de los films originales para su difusión entre la clase política y militar, una especie de versión condensada más fácil de asimilar pero intentando mantener su poder propagandístico.
 No eran dos películas cualquiera, una es el monumen­to del cine nazi y del documentalismo, Eltriunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1935) de Leni Riefenstahl y la otra un documento sobre la barbarie nazi y el comienzo del conflicto Bautismo de fuego (Feuertaufe, 1940) de Hans Bertram.
Gubern explicó las verdaderas motivaciones del remontaje, lejos de cualquier manipulación de su discurso que, por el contrario, debía resaltarse: “Buñuel afrontó la famosa obra de Leni Riefenstahl no para volverla "antiatractiva"... sino para subrayar y hacer más potentes sus trazos más feroces e irracionales, creando así un documento realmen­te aterrador.[15]
A mediados de los años cuarenta, cuando se quedó sin trabajo en Hollywood, pensó en rodar un corto de dos bobinas en la que los personajes, a pesar de su apariencia "normal" habrían trocado las taras psicológicas de las convenciones fílmicas imperantes por los hábitos instintivos de una serie de insectos tomados de los Recuerdos entomológicos de Fabre.[16]
En 1946, ante la imposibilidad de trabajar en la industria del cine en Estados Unidos, decide trasladarse a México y a partir de aquí la relación de Buñuel con el documental no será tan directa, aunque no por ello dejará este de estar presente en muchas de sus películas.
Después del fracaso de su primera película en México, Gran Casino (1946), y sin trabajo en perspectiva, el realizador pensó en cambiar de aires de nuevo: Yo voy pensando en huir de México. ¿Pero a dónde ir? Tal vez a Venezuela. Ayer mismo le envié a Rómulo Gallegos una memoria para la fundación de una unidad productora de filmes documentales en Venezuela...[17]
Vemos que Buñuel sigue pensando en el documental como salida cinematográfica, pero por fin, tras el éxito de El gran calavera (1949), tiene por primera vez la posibilidad desde Las Hurdes/Tierra sin pan (1933), de abordar un tema que le gusta y que además está cerca del documental: La que voy a hacer ahora me entusiasma y si me sale bien oirá hablar de ella. El tema es delincuencia infantil y me he documentado con unos doscientos procesos del Tribunal de Menores y cien expedientes de la Clínica de la Conducta, institución psiquiátrica de México. Los personajes son adolescentes del lumpemproletariat del distrito federal y el tratamiento un compromiso, entre el documental y la ficción, necesaria para que el film sea comercial. No hago ningún compromiso de tipo moral o artístico.[18]
Los olvidados: Buñuel vuelve
a encontrarse a sí mismo
A diferencia de las películas tipo Hollywood con su ideología romántica, en la que  los delincuentes se redimen de sus malos actos, Los olvidados no ofrece un optimismo semejante, pues afirma que incluso cuando los individuos tienen intención de reformarse, las circunstancias suelen ponerse en su contra. De este modo, Pedro busca la redención, pero Jaibo vuelve para acabar con él.
En su evocación de las realidades de los barrios bajos de México, Los olvidados va más allá de la prosa del documental y entra en la poesía del gótico mexicano, transformando la escoria en metáfora, lo vulgar en fantástico, lo conocido en desconocido e inquietante.[19]
Aunque ya no realizará ninguna película tan cercana al documental como Los olvidados, Subida al cielo (1952), La ilusión viaja en tranvía (1953) o El río y la muerte (1954), se emparientan con ella por su aspecto documental y de reportaje, aunque el humor del tratamiento de estas las distancia de la gravedad de aquella.
En una carta a José Rubia Barcia le confesaba en 1952 que Subida al cielo “está muy cerca del documental”:Este verano, terminé otro film con argumento de Altolaguirre, que es lo contrario de Los olvidados. Los que lo han visto en proyección privada dicen que es el film más mexicano que se ha hecho en México. Es alegre, optimista y creo que bastante nuevo dentro de la producción contemporánea. Está muy cerca del documental. Es casi, casi un “sainete realista".[20]
La película se inicia con un breve documental, en donde una voz en off nos presenta el poblado de San Jeronimín, sus medios de vida y su atípica situación religiosa al carecer de iglesia.
Significativamente, la única aportación que Buñuel destaca del neorrealismo es la de la elevación al rango de categoría dramática del acto anodino. Este logro del neorrealismo se da en películas como Subida al cielo o La ilusión viaja en tranvía, pero aparece nimbado por el realismo mágico: lo cotidiano y anodino adquiere en estas películas la aureola de lo poético y lo maravilloso[21].
Prólogo de El río y la muerte
En cuanto a El río y la muerte está cerca del documental antropológico. "El gran documentalista dramático que siempre fue Buñuel, aprovecha la coyuntura para ofrecernos, por medio de esas absurdas muertes entre las dos familias, unas imágenes impresionantes del pueblo mexicano y de sus lacras sociales."[22]
En Robinson Crusoe (1952), la primera parte de la película guarda relación con el documental de naturaleza psicológica que propugnaba en su autobiografía de 1939, con su sobria descripción de los detalles de la vida cotidiana en solitario, en las que no sucede nada importante.
Él (1952-53) es también un documental de naturaleza psicológica, al igual que Ensayo de un crimen (1955). En ambas se explora una cierta psicopatología mezclada con recuerdos y vivencias del realizador. El héroe de Él es un tipo que me interesa como un escarabajo o un anofeles...Siempre me interesaron mucho los insectos... Soy un poco entomólogo. El examen de la realidad me interesa.[23]
En Abismos de pasión (1953-54), sazona la película con algunos detalles documentales como la matanza del cerdo, la mosca arrojada a la araña o el sortilegio de arrojar un sapo al fuego.
Sus dos coproducciones franco–mexicanas, La muerte en este jardín (La mort en ce jardin, 1956) y Los ambiciosos/La fiebre sube a El Pao (La fiévre monte a El Pao, 1959), parecen crónicas políticas de dictaduras sudamericanas, con su corrupción y represión brutal de cualquier tipo de oposición. La última posee además un prólogo de tipo documental.
La joven (The young one, 1960) y Diario de una camarera (Journal d' une femme de chambre, 1964), podemos verlas como dos estudios casi documentales, el primero sobre los habitantes de la isla y el segundo sobre cierta sociedad burguesa de provincias. Ambas incluyen también insertos documentales. La primera el tejón en el gallinero y la segunda la del jabalí y la liebre en el bosque.
Simón del desierto es un
"documental" sobre el anacoreta
De Simón del desierto (1965) Buñuel decía: Simón es, ante todo, un documental sobre un anacoreta... El film está hecho como un documental... Todo ha sido tratado con el mayor respeto. No hay blasfemia. Se ha dicho que Silvia Pinal aparece vestida de Cristo con una barba y da patadas a un cordero. Pero ella es la encarnación del demonio. Es riguroso que en los primeros tiempos del cristianismo el demonio se aparecía bajo la forma de Cristo...[24].
Buñuel se documentó en las obras del dominico Festugière y del bolandista...De la Haya...de manera que casi todo lo que aparece...es auténtico...Tradujimos del siríaco y del hebreo. De manera que Simón del desierto es un documental...[25]
Para redactar el guion de Belle de jour (1966) se documentaron en psiquiatras, psicoanalistas, prostitutas, etc., e incluso visitaron casas de prostitución. Todo lo que se ve en la película, incluidas las fantasías de la protagonista están basadas en testimonios reales.
La Vía Láctea (La Voie Lactée, 1969), a pesar de la forma en que está narrada, se podría ver  una especie de documental sobre las herejías. La idea de una película sobre las herejías de la religión cristiana se remontaba a la lectura, poco después de mi llegada a México, de la enciclopédica obra de Menéndez y Pelayo "Historia de los Heterodoxos españoles"... Todo lo que se ve y se oye en la película descansa sobre documentos auténticos.[26] La película se inicia con un plano sobre un antiguo mapa de Europa, seguido por un travelling sobre el itinerario desde París a Santiago de Compostela, mientras la voz en off explica la historia del lugar santo. A continuación vienen unos planos turísticos de la ciudad. Igualmente el genérico de Tristana (1970) se desarrolla sobre un plano general, de la ciudad de Toledo vista desde arriba.
La Vía Láctea es un "documental"
sobre las herejías
Terminamos este post con unas palabras del realizador. En 1953 Francois Truffaut le preguntó a Buñuel"¿Tiene usted algún proyecto imposible de rodar?" y Buñuel le constestó: Le respondo que no, pero podría hablarle de una película con la que sueño, puesto que no la rodaré jamás. Inspi­rándome en obras de Fabre, inventaría personajes tan realistas como los de mis películas normales, pero po­seyendo las características de algunos insectos. La pro­tagonista, por ejemplo, se comportaría como una abeja, el galán joven como un escarabajo, etc. ¿Entiende por qué es un proyecto sin esperanza?.[27]


[1] Luis Buñuel: Mi último suspiro.  Plaza & Janés, 1982, Pág.102
[2] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel, Cátedra, 1991,  Pág. 17
[3] Agustín Sánchez Vidal: Las bestias andaluzas. En: Dalí joven. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1995, Pág. 280 (nota)
[4] Fèlix Fanés: Antes de Las Hurdes. En: Luis Buñuel y el Surrealismo. Museo de Teruel 2000, Pág. 189
[5] Demetrio E. Brisset : Las Hurdes desde la Antropología visual En: Obsesión es Buñuel, Edición Antonio Castro, 2001, Pág. 278
[6] AA. VV. Las vanguardias artísticas en la historia del cine español. Filmoteca Vasca/A.E.H.C. , 1991 Pág. 115
[7] Agustín Sánchez Vidal, en AA. VV.: .Las Hurdes/Tierra sin pan, un documental de Luis Buñuel. Junta de Extremadura, 1999,  Pág. 38
[8] Román Gubern. Prólogo a: Mercè Ibarz: Buñuel documental. Tierra sin pan y su tiempo, Prensas Universitarias de Zaragoza, 1999, Pág. 11
[9] Mercè Ibarz: Un film y sus historias. Seis décadas de Tierra sin pan, En: Tierra sin pan. Luis Buñuel y los nuevos caminos de la vanguardia, IVAM, 1999, Pág. 23
[10] Carlos Barbachano: Buñuel, Salvat, 1986, Pág. 111
[11] Carta de Buñuel a José Rubia Barcia de 11/8/1939. En: José Rubia Barcia: Con Luis Buñuel en Hollywood y después, Edicios do Castro, 1992, pág. 200
[12] Carta de Buñuel (19/7/1940) a José Rubia Barcia: Con Luis Buñuel en Hollywood y después. Edicios do Castro, 1992, Pág. 204
[13] Carta de Buñuel (12/11/1940) a José Rubia Barcia: Con Luis Buñuel en Hollywood y después. Edicios do Castro, 1992, Pág. 209
[14] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982,  Pág.175
[15] Román Gubern: El exilio de Buñuel en Nueva York, revista Triunfo, nº 507, 17 junio 1972, pág. 58
[16] Agustín Sánchez Vidal: El mundo de Buñuel, Caja de Ahorros de la Inmaculada Aragón, 1993, pág. 99
[17] Carta de Buñuel (3/8/48) a José Rubia Barcia: Con Luis Buñuel en Hollywood y después. Edicios do Castro, 1992, Pág. 39
[18] Carta de Luis Buñuel (5/9/49) en: José Rubia Barcia: Con Luis Buñuel en Hollywood y después. Edicios do Castro, 1992, Pág. 47
[19] Peter William Evans: Las películas de Luis Buñuel, Paidós, 1998, Pág. 79
[20] Carta de Luis Buñuel( 10/3/52) en: José Rubia Barcia: Con Luis Buñuel en Hollywood y después. Edicios do Castro, 1992, Pág. 57
[21] Víctor Fuentes: Buñuel en México, Instituto de Estudios Turolenses, 1993, Pág. 79
[22] Carlos Barbachano: Buñuel, Salvat, 1986, Pág. 156
[23] André Bazin y Jaques Doniol–Valcroze: Conversación con Luis Buñuel. En: André Bazin: El cine de la crueldad, Mensajero, 1977, Pág.108
[24] Juan Cobos: Entrevista con Luis Buñuel. Griffith, nº. 1. Junio de 1965. En: J. Francisco Aranda: Luis Buñuel, biografía crítica, Lumen, 1975, Pág.402
[25] Entrevista con Mosén Vicente Allanegui en Max Aub: Conversaciones con Buñuel, Aguilar, 1985, Pág.489
[26] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982,  Pág.237
[27] Agustín Sánchez Vidal: El mundo de Buñuel, Caja de Ahorros de la Inmaculada Aragón, 1993, pág. 99

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