domingo, 5 de abril de 2015

Diario de una camarera (Le journal d'une femme de chambre, 1964)

Buñuel iba a rodar Diario de una camarera en México para Alatriste y con Silvia Pinal como intérprete, pero el productor francés Serge Silberman le pidió hacer una película para él en Francia y nos pusimos de acuerdo en una adaptación de "Memorias de una doncella", de Octave Mirbeau, libro que yo conocía desde hacía mucho. Por diferentes razones, decidí desplazarla en el tiempo, aproximarla a nosotros, situarla hacia finales de los años veinte, época que yo había conocido bien. Eso me permitió, en recuerdo de La Edad de oro, hacer gritar al final «¡Viva Chiappe!» a los manifestantes de extrema derecha.[1]
Con Diario de una camarera he querido abordar la introspección sobre la mentalidad y la moralidad de la burguesía francesa de provincias en torno a los años 30. La moral burguesa es lo inmoral para mí, contra lo que se debe luchar. La moral fundada en nuestras injustísimas instituciones sociales, como la religión, la patria, la familia, la cultura, en fin, los llamados "pilares de la sociedad". En lo que respecta a Diario de una camarera, creo que contiene muchos de los temas que me son naturales y que reflejan mis intereses más auténticos.[2]
La novela es sólo un punto de partida. En ella, Célestine sirve en muchas casas consecu­tivas. Preferí concentrar los episodios que me interesaban en una sola casa. Añadí un elemen­to de otro episodio: el viejo fetichista.[3]
Buñuel aceptó rodar Diario de una camarera como consecuencia de la negativa de la censura franquista a que rodara en España Tristana, algo comprensible dado el escándalo causado por Viridiana dos años antes. El rodaje comenzó el 21 de octubre de 1963 en los Franstudio (Saint-Maurice). Interiores en Billancourt. Estreno en París el 4 de marzo de 1964 en los cines Colisée, Marivaux y Bosquet de París.
Con esta película, que fue rodada en París y en las proximidades de Milly-la- Forêt durante el otoño de 1963, yo descubrí por primera vez a unos colaboradores franceses que nunca me abandonarían: Pierre Lary, mi primer ayudante, Suzanne Durremberger, excelente script, y el guionista Jean-Claude Carrière, que hace el papel de cura. He conservado el recuerdo de un rodaje tranquilo, bien organizado, amistoso. Con ocasión de esta película conocí a la actriz Muni, singular personaje animado de una vida muy personal, que se convirtió, en cierto modo, en mi mascota.[4]
La película supone en cierto modo un ajuste de cuentas contra ese nacionalismo parafascista que Maurras y L´Action Française movilizaron. Es decir, la ultraderecha que atacó a través de Les Camelots du Roi su película de La edad de oro en París en 1930.
Se trata de una de sus obras más cuidadas formalmente, con una dirección de actores espléndida y muy homogénea. Jeanne Moreau alcanzó una interpretación memorable.
Célestine siente una mezcla de odio y fascinación por Joseph por su brutalidad, que nos recuerda la de Séverine en Belle de jour ante los personajes que la maltratan…
Joseph recoge a Celestine cuando llega
No faltan de todos modos, los detalles personales del calandino: hormigas, una mariposa muerta a tiros, la caza del ratón en la cocina, los caracoles subiendo por los muslos de la niña asesinada, las ranas, el ganso martirizado por Joseph, el jabalí persiguiendo a la liebre, el tren que silba y el viento que aúlla en el momento angustioso en que se adivina el asesinato de Clara, la manzana como provocación, ofrecida a Clara pero negada a Joseph por Célestine… la foto de boda de Célestine y el capitán, que recuerda la de Archibaldo, la niña inocente que se llama Clara (repitiendo el de la protagonista de Así es la aurora).[5]
Los datos de la infancia del realizador contenidos en la película son señalados por sus hermanas Conchita y Margarita: "Como sabes, nosotros hemos visto muchas veces la película de Luis El diario de una camarera. Y nos damos cuenta de que hay muchas cosas en ella que son recuerdos de nuestra casa. La cocina recuerda la que teníamos en nuestra casa de Calanda, que era la finca de recreo. Lo del fogón y las ratas era de casa. También lo de la mujer que tiene manía por la limpieza y por los objetos, etcétera: es nuestra hermana Maria, que es la única aristocrática, entre comillas, de la familia. Y lo de los botines, son iguales a los que llevaba nuestra institutriz francesa. Lo de los caracoles es un recuerdo. Salíamos los hermanos al campo, luego de llover, a recoger en una cesta los caracoles."[6]
Todos los sirvientes de la casa
Si en El ángel exterminador Buñuel nos mostraba hasta donde puede degradarse la burguesía "urbana", aquí ataca a la burguesía rural de provincias. Su demoledor análisis de la moral burguesa, cuya divisa "Familia, Religión y Patria" es el telón de fondo invisible pero permanente del film. Y ofrecía, además del retrato implacable de una familia de la burguesía rural, un análisis lúcido de las relaciones entre amos y siervos.
La moral del film es demoledora y todos los personajes son mostrados bajo luz negativa, tanto los amos como sus sirvientes. Célestine es una arribista; Joseph es, además de asesino, un fascista y un racista; sus amos son mezquinos; el capitán que contraerá matrimonio con Célestine es un embustero que encubre sus mentiras con referencias al honor militar, y acaso el personaje que mejor parado queda en esta galería de egoísmos sea el suegro, que con su singular fetichismo erótico no causa daño a nadie y fallecerá asido a los botines ofrecidos amorosamente a la sirvienta.
La película posee los toques inconfundibles de la personalidad de Buñuel. Recordemos las piernas de la niña violada, ensangrentadas y sobre las que se deslizan los caracoles; o las magistrales escenas del fetichismo de pies, con Jeanne Moreau sirviendo dócilmente la lujuria del suegro, tema fetichista que, como hemos visto, es recurrente en la obra de Buñuel. Y, sobre todo, la manifestación fascista en Cherburgo que cierra el film.. que se alejan a saltos (por montaje sincopado) lanzando gritos de "¡Viva Chiappe!" Buñuel salda cumplidamente su deuda histórica con uno de sus films más demoledores y, a la vez, beneficiado por las excelentes condiciones técnicas de rodaje y de interpretación.[7]
El Sr. Monteil intenta seducirla
La película nos hace un retrato ajustado de la sociedad rural francesa a través de una galería de personajes (rentistas, pequeñoburgueses, exmilitares, curas, sacristanes y criados) significativos.
Nada viene a distraer la atención del espectador y ningún personaje positivo está allí. Todos los protagonistas son negativos y cada uno de sus frases, cada uno de sus gestos de estos horribles personajes obliga a los espectadores a odiarlos… La heroína está a gusto en estas aguas turbias. Juega a un juego bastante odioso: su único fin es hacerse un lugar en el sol. Ella es sin embargo más compleja que los otros, porque ella sería capaz de sufrir ciertos sentimientos, a costa de su voluntad de triunfar en el sentido más bajo de la palabra.[8] Ni la protagonista se salva, porque aspira a convertirse en burguesa y no le importan los medios a los que tenga que recurrir. Delata a su amante y se casa con el viejo capitán de al lado, para vivir «como una reina.[9]
La interpretación de Jeanne Moreau fue memorable y Buñuel no tuvo inconveniente en afirmar:
Siempre he sido sensible al andar de las mujeres, así como a su mirada. En Memorias de una doncella, durante la escena de los botines, tuve un verdadero placer en hacerla caminar y en filmarla. Cuando anda, su pie tiembla ligeramente sobre el tacón del zapato. Inquietante inestabilidad. Actriz maravillosa, yo me limitaba a seguirla, corrigiéndola apenas. Ella me enseñó sobre el personaje cosas que yo no sospechaba.[10]
El anciano Sr. Rabour y sus botines
La película provocó desconcierto/decepción en una parte del público predispuesto a ser deslumbrado con las visiones de Buñuel, y que en vez de eso encontraba un film de un realismo riguroso, parco en imágenes- choque, carente de moraleja y poblado de personajes antipáticos, con ninguno de los cuales podía sentirse en comunión.[11]
Bajo la apariencia de historia lineal, coherente, y lógica que demandaba el cine comercial se pueden encontrar una serie de críticas que van de lo social a lo político. Se critican los ejes del capitalismo, la burguesía y la nación. Hay críticas al trabajo y al capital, la familia y la iglesia, el país y el ejército. El trabajo es alienante – para quien trabaja – y es una muestra clara de un orden social muy rígido. La familia burguesa se ataca principalmente por su decadencia moral. Lo que le importa a la señora Monteil no es que su marido se acueste con las criadas, sino que este hecho le provoca pérdidas económicas. La iglesia resulta malparada también. Tenemos un sacristán que es ideólogo de un grupo ultraderechista y que firma panfletos reaccionarios y demagógicos. Al igual como, en otra escena, en la que el cura confesor aparece con sus faldas dando patadas a la puerta del señor Rabour con una violencia poco propia, supuestamente, de un clérigo. El binomio país-ejército se critica a través de la figura de Mauger, el comandante retirado vecino de los Monteil. Un personaje provocador y carente de cualquier tipo de ética, que disfruta arrojando piedras y trastos a la finca de su vecino, sin importar el daño que pueda causar. Joseph, igualmente, es una figura crítica en este sentido, ya que, cometiendo crímenes horrendos, es capaz de postularse como patriota y defender activamente su concepto de nación: antisemita, antiextranjera y ultraderechista – conceptos que Buñuel trata de criticar.[12]
La Sra. Monteil cuenta sus problemas al
sacerdote (J. C. Carrière coguionista)
Nos hallamos ante una obra muy equilibrada, voluntariamente sobria, directa y mordaz, que pega fuerte y en los puntos flacos…El film está interpretado con sobriedad para restituirnos la atmósfera de una época. Buñuel ha dirigido a sus actrices y actores con una seguridad impresionante…La escritura en este film viene impuesta por el contenido, y que la historia narrada, lo mismo que la forma de narrarla, constituyen una auténtica ruptura con respecto al cine parisino.
Diario de una camarera es una constatación sin equívocos, una advertencia, una reflexión política y un arreglo de cuentas, que participa de la palpitación del humanismo buñueliano.[13]
Era su mejor realización técnica y profesional, todos lo afirman. De prodigiosa concisión y economía en la imagen y narrativa. Bruscos cortes en el montaje nos llevan radicalmente de una escena a otra, llevando al límite el avanzado lenguaje de la “nueva ola” francesa, que se inspiró en él y a quién ahora Buñuel devuelve el homenaje homenajeándolos. La secuencia final es un modelo: una manifestación fascista aparece al fondo de una calle de París, cubierta de nubes tormentosas. Corte. La manifestación a media calle. Corte. La manifestación en primer término, con sus pancartas...Se oye un trueno brutal. Corte. El film ha terminado…
Le journal d'une femme de chambre es un film muy equilibrado, voluntariamente sobrio, neto, directo, hiriente. Es un film de constatación sin equívocos, una advertencia y una reflexión política que irriga los valores palpitantes de un humanismo buñuelesco invariable en sus opciones cardinales por una dialéctica de la libertad, de la rebelión y del amor, inscrito en el corazón del realismo mágico y de la ma­gia realista[14]
Celestine está dispuesta a acostarse con
Joseph para sacarle la verdad
Aunque gozó de libertad para hacer su película, Buñuel tuvo en cuenta las constricciones del cine comercial francés y realizó una películas bastante contenida. El realizador lo explica así: Hay una mezcla de intenciones. Por un lado, el intento de hacer un cine industrial honrado, que interese al público, que no lo haga salir de la sala. Porque yo soy muy consciente de que se ha invertido dinero en la película, está el trabajo de mucha gente, y eso da una cierta responsabilidad. Por otra parte está el impera­tivo subconsciente, que trata de salir a la luz. Filmo para el público habitual y también para los amigos, para los que van a entender tal o cual referencia, más o menos oscura para los demás. Pero procuro que estos últimos elemen­tos no entorpezcan el discurso de lo que estoy contando.[15] 
En el filme podemos distinguir como dos partes. En la primera, que abarca hasta el asesinato de la niña, se presentan y describen los distintos personajes a través de los ojos de Celestine. La protagonista es utilizada por Buñuel como vehículo de su mirada, de ahí que en esta parte de la película su protagonismo no destaque mucho por encima de los otros. Es a partir del asesinato de Clara que Celestine cobra protagonismo y actúa con autonomía. Es entonces cuando vemos a una mujer decidida y astuta para conseguir sus objetivos: la confesión de Joseph o convertirse en una burguesa al casarse con el capitán Mauger.
Celestine se casa con el capitán y
se convierte en una burguesa
La película apuesta desde el principio por opciones más nítidas en lo que se refiere a su estructura expositiva, y mucho más abierta en lo tocante al compromiso político...con alusiones a La edad de oro que encierran no poco distanciamiento, y una ironía que ni siquiera perdona a sus antiguos compañeros surrealistas ni a la propia obra. Hay carteles del grupo de Les Camelots du Roi que atacó el local donde se proyectaba aquella cinta, y menciones a la publicación, no menos ultraderechista, L´Action Française...Por su parte, el despreciable señor Monteil, interpretado por Michel Piccoli, intenta seducir a las criadas con alusiones a ese amour fou sacrosanto para los surrealistas, que en su boca suenan a blasfemias.[16]
Buñuel sobre el amour fou: No reniego: lo profano. Está bien profanar… Es vivificante, a veces, blasfemar con­tra lo que uno cree.
Y terminamos con unas declaraciones de Jean-Claude Carrière, coguionista de la película: "Preferimos no ver Le journal d´une femme de chambre[17] (Renoir) y hacer Diario de una camarera como lo hicimos. Es un film que no nos satisface completamente ni a uno ni a otro. Hay cosas –puedo decirlo porque lo sé- que le gustan mucho y otras que le gustan menos. Realmente lo que añadió fueron las manías sexuales del viejo. El lado político, que en el libro era muy virulento, lo hemos atenuado. Se da la circunstancia de que este lado político –o más bien policíaco- es el que más nos molesta. Por ejemplo, la intriga para saber quién mató al guardia[18] [sic] nos importa poco. Sin embargo puede ser que estemos equivocados."[19]
Joseph compra el bar que quería
aunque tiene que casarse con otra


[1] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982, pág. 233
[2] Tomado de: Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel. Ed. J.C., 1982, Pág. 275
[3] Buñuel se equivoca. El viejo fetichista sí es de ese episodio. Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Pág. 133
[4] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982, pág. 234
[5] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel. Ed. J.C., 1982, Pág. 276
[6] Recogido por Muñoz Suay en Max Aub: Conversaciones con Buñuel, Aguilar, 1985, pág. 434
[7] Roman Gubern: Cine Español en el exilio. Lumen, 1976, Pág. 150
[8] Ado Kyrou: Bunuel. Seghers, 1966, Pág. 84
[9] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág.134
[10] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982, pág. 234
[11] José de la Colina: Celestine o las recompensas del vicio. Revista de la Universidad de México
[12] Francisco Villena: Le Journal d’une Femme de Chambre: Mirbeau Renoir Buñuel, Rebeca, año I, nº 1, pág. 259
[13] Freddy Buache: Luis Buñuel. Guadarrama, 1976, Pág. 175
[14] J. Francisco Aranda: Luis Buñuel. Lumen, 1975, Pág.291
[15] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág. 135
[16] Agustín Sánchez Vidal: De las coproducciones al tríptico final. En: Buñuel en 3 dimensiones, Gobierno de Aragón, 1999, Pág. 38
[17] The Diary of a Chambermaid, 1946
[18] Se refiere a la niña Clara
[19] Jean-Claude Carrière: Cómo conocí a Luis Buñuel. (1965)Tomado de: Nickelodeon, nº 13, 1998, invierno, Pág. 109

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