domingo, 4 de enero de 2015

Las bandas sonoras de las películas de Luis Buñuel

Después  de hablar de La música en el cine de Luis Buñuel, hoy vamos a hablar brevemente de la banda sonora de algunas de sus películas:
Esta secuencia de La edad de oro supuso
un uso revolucionario por parte de
Buñuel de la banda sonora
*Un perro andaluz, se rodó mudo y Buñuel lo proyectó con discos de tangos y de Tristán en Isolda de Wagner. Fue sonorizada por Les grands Films Classiques en 1960 a partir de las instrucciones que a distancia dio el realizador. La elección de estos dos tipos de música, casi inversas la una de la otra (“baja” y “alta”, vulgar y culta, popular y romántica, etc.) es evidentemente una elección de valorización y de simbolización muy marcada.[1] El tango lo utiliza para subrayar la tensión y los clímax y la música de Wagner para rebajar la intensidad, haciendo ambas de contrapunto sonoro al filme mudo.
 *La edad de oro fue la primera película sonora de Buñuel y debido a la riqueza de su banda sonora podríamos dedicar el post entero a hablar de ella, ya que contiene casi todos los elementos artísticos que conoce el cine moderno: monólogo interior, el tono solapado e íntimo, el retorno de los leit-motivs, música de acorde para reforzar el argumento en la pantalla y música calculadamente no adecuada para el distanciamiento. En este uso el film fue revolucionario.[2]Ejemplos:

·       Las dos acciones simultáneas o paralelas de Lya Lys ante su tocador y de Gaston Modot conducido bajo arresto policial por la calle. En la primera escena suena primero en off el cencerro de la vaca que ella acaba de desalojar de su cama, pero luego se añade el viento huracanado de la tempestad que se refleja en el espejo de su tocador y los ladridos de perros que acontecen en la segunda acción paralela, cuando Modot y los policías que le custodian pasan junto a una verja tras la que corren unos perros. Esta amalgama de sonidos se escuchan en ambos territorios y su unanimismo acústico expresa de un modo poético la abolición de las distancias, de modo que aunque los amantes estén físicamente separados, permanecen unidos.
·       Otro hallazgo sonoro de Buñuel, se produjo en el dúo amoroso en el jardín, con el diálogo entre los dos protagonistas, sin que sus labios se muevan, solución de la que derivarán los monólogos mentales del cine futuro...Buñuel subrayó, mediante la simulación dialogal, la discrepancia entre las palabras y la  inmovilidad labial de los personajes, creando así un efecto de extrañamiento, que fue uno de los ingredientes del arte de vanguardia de la época.[3]
Aunque Buñuel era un melómano, a los
surrealistas no les gustaba la música.
Quizá por ello Buñuel incluyó este plano
en La edad de oro
Los fragmentos musicales de esta película son:
-      Mendelssohn:  obertura de las Hébridas, Gruta de Fingal, Sinfonía nº 4 (3er. movimiento)
-      Mozart: Ave Verum
-      Beethoven: Sinfonía nº 5 (3er movimiento), Concierto para violín y orquesta en RE mayor (1er. Movimiento)
-      Debussy: La mer est plus belle
-      Wagner: Tristán e Isolda (preludio), Träume, lied a Mathilde Wesendonk
-      Schubert: Sinfonía nº 8 (1er. movimiento)
-      Redobles de los tambores de Calanda
-      Compases del pasodoble Gallito de Georges Van Parys.[4]
Tres tipos de música son pues utilizados sucesivamente en La edad de oro: la música culta (clásica o romántica), los tambores de Calanda y los últimos compases de una música ligera  con acentos populares –compuesta para la ocasión (plano final): toma partido por la heterogeneidad, variación de puntos de vista, voluntad de chocar emotivamente al espectador.[5]
*A Las Hurdes/Tierra sin pan le incorporó música y comentario. La música sinfónica de Brahms  [Cuarta sinfonía] elegida, no tiene relación con lo que muestran las imágenes, y por esta lejanía cultural quizás consigue acentuar el dramatismo de las situaciones, en línea con ese contrapunto orquestal preconizado en 1928 por Eisenstein y Pudovkin: la no coincidencia de sonido e imagen. En cuanto al comentario, redundante y omnipresente, desde su distanciamiento y frialdad emocionante induce a una determinada interpretación del filme, arrastrando al audioespectador...[6]
... Me pareció... que la música de Brahms correspondía al espíritu general de la película (Las Hurdes). Puse la "Cuarta Sinfonía"... Todo el mundo se quedó pasmado con una cosa tan sencilla, casi idiota, porque casi siempre se buscan los efectos y las complicaciones. [7]
En Las Hurdes/Tierra sin pan Buñuel
utilizó la banda sonora como contrapunto
a las imágenes
La Cuarta Sinfonía de Brahms contrasta fuertemente con la miseria ambiente, y tienen su momento cumbre cuando el enano viejo surge tras un ribazo en tres golpes de imagen y sonido a toda orquesta para terminar reducido a su corta estatura, traicionando esta parquedad grotesca la expectación creada por la apoteosis musical.[8]
El tono del narrador de Tierra sin pan es singular, terriblemente ambiguo. Es un guía autoritario en tanto que dice qué ver en la pantalla y, al tiempo, es tranquilo y displicente, a veces irónico, otras sarcástico y siempre hablando en la ambigua primera persona del plural...Con su ambivalente tono narrador, el documental de Buñuel introdujo de entrada un elemento de profunda discordia con la entonces joven evolución del documental sonoro.[9]
*Gran Casino: Al inicio de su etapa mexicana Buñuel tuvo que incluir música en todas sus películas por motivos sindicales, más aún en esta película que es un "musical". Manuel Esperón figura en los créditos como el autor de la música. Las composiciones que aparecen son: Vals cursi y Dueño de mi amor, de Manuel Esperón; Adiós pampa mía, de Francisco Canaro, Mariano Mores; El choclo (tango), de A.G. Villoldo; El reflector del amor, de Francisco Alonso; La norteña, de E. Vigil, Robles; Loca (tango), de Joves, Pettorosi. Las canciones fueron interpretadas por Libertad Lamarque, Jorge Negrete y el Trío Calaveras. A diferencia de lo que era un uso frecuente de la música en el cine, Buñuel intentó mantener en el interior del encuadre el origen de la fuente sonora de las canciones que integran la banda sonora de la película, evitando que la música tenga un papel de relleno, y si los tres Calaveras debían acompañar las interpretaciones de Negrete, no se preocupó de justificar sus apariciones y el trío surgía de la nada.
*El gran calavera: El compositor es de nuevo Manuel Esperón y se hace un uso tradicional de la música. Lo mejor es el planteamiento dialéctico e irónico entre la imagen y el sonido del altavoz del coche en la última escena de la película.
*La música de Los olvidados es de Gustavo Pittaluga, no incluido en los créditos por razones sindicales y con la colaboración de Rodolfo Halffter. La música "es excelente en sí misma: calidad de los temas (la mayoría tomados de ruidos reales: claxonazos...). Desarrollos sobrios y transiciones discretas; en perfecta adecuación, sobre todo, con las imágenes. No por coincidencia: no subraya directamente, no acentúa los sentidos y los efectos; concurre a la impresión de conjunto, y al comienzo de cada secuencia, borda como un contrapunto paralelo. En suma, no es un acompañamiento, sino una suerte de comentario."[10]
Los olvidados posee una banda
sonora brillante, aunque con los
años opinara que la hubiera quietado
"Ignorábamos que la música…era de tal modo capaz de fundirse a la acción. Imagen visual, sonido y movimiento fílmico forman un todo indivisible. La música de Halffter posee una calidad que no es exagerado llamar interior. Quiero decir: no acompaña el drama, no lo subraya, ni lo comenta: brota de la acción, es su respuesta fatal, su necesario complemento ¡lograda unidad!"[11]
... Hoy no habría puesto música a la película...No la hay en mis últimas películas... Cuando hice Los olvidados, todas las películas mexicanas debían llevar música, aunque no fuera más que por razones sindicales... La música en el cine no sólo puede ser un recurso fácil: además juega malas pasadas. No me gusta usarla[12].
*Susana: La música es de Raúl Lavista y rellena cada uno de los huecos que deja libre el diálogo.[13] El exceso, la liberación explosiva de deseos insatisfechos, se produce por una parte a través de la utilización de la banda sonora de Raúl Lavista, una música muy romántica inspirada en Tchikovski y Brahms, por otra mediante una puesta en escena natural y tempestuosa y, sobre todo, a través del cuerpo, en especial la voz, los ademanes, los atuendos y la interpretación exagerada de la propia Susana.[14]
*La hija del engaño: Tiene música de Manuel Esperón. Canciones Amorcito corazón y Jugando, mamá, jugando.
*En Una mujer sin amor, los exuberantes compases de la música al estilo de Brahms compuesta por Raúl Lavista tiñen la soledad forzosa de Rosario.[15]
*Robinson Crusoe: Con música de Luis Hernández Bretón sobre temas originales de Anthony Collins. Buñuel se desentendió de la banda sonora de la película ante el cariz que presentaba Anthony Collins, habituado a los típicos trabajos retóricos de Hollywood en que la música se limita a subrayar las obviedades de la imagen. Y ésa es exactamente la clase de banda sonora que odia Buñuel y que le llevó a prescindir a menudo en sus obras de madurez de cualquier acompañamiento musical no motivado estrictamente por la acción.[16]
*Él: La abundante música firmada por Luis Hernández Bretón es una concesión al gusto de la época y un tributo al género melodramático al que pertenece el film. Por el contrario, el sonido tiene en la película un papel extremadamente importante, como en La edad de oro añade mucho de anticonvencional y de insólito. Gloria reencuentra Raúl en un salón de té. Se oyen continuamente las bocinas de los coches y los ruidos del tráfico. En seguida, por un movimiento de cámara descubrimos que estamos en la calle, al lado de Francisco, que mira a los novios a través de la ventana. Francisco besa a Gloria por primera vez. Se oye una explosión: a la imagen de los enamorados, sucede bruscamente la de las obras de la presa donde trabaja el novio desplazado.[17]
En Abismos de pasión, la música
de Wagner lo invade todo. Buñuel
no estuvo presente cuando se
sonorizó
*Abismos de pasión. Música de Raúl Lavista, de la ópera "Tristan e Isolda", de Richard Wagner. Como es un film que yo quería hacer hace veinte años y en aquella época yo era muy wagneriano, he puesto una hora de Wagner. Actualmente yo no acepto más música que la necesaria por el guion. No tolero la música de apoyo  que acompaña una cabalgada o que puntúa un abrazo.[18]
La música fue un desastre. La culpa fue mía. Negligencia mía. Me marché a Europa, a Cannes, y dejé al compositor que grabase el acompañamiento musical y puso música a todo el film. Un verdadero desastre. Tenía intención de utilizar a Wagner más bien al final, para darle al film un aura romántica precisa, de ese romanticismo enfermo de Wagner.[19]
*Así es la aurora: La música de Joseph Kosma es un acordeón que se oye de fondo al final de la película. Sin embargo, el filme tiene una de las bandas sonoras más trabajadas y complejas de todo el cine de Buñuel, constituyendo...un auténtico concierto de pulsiones instintivas. Allí se oye un poco de todo: ladridos de perros, bufidos de gatos, gallinas, chicharras, grillos, gaviotas, campanadas en el reloj de la torre en plena noche, etc. Así la relación...de Sandro con su mujer se ofrece mediante el canto de los pájaros, exagerado a todas luces, por mucho que estén en el campo. También es exagerado el estruendo de cigarras cuando el doctor Valerio y Clara se  encuentran junto al río. Es evidente que el realizador está de parte de estos personajes que la naturaleza celebra con tanto fervor. Mucho más interesantes resultan, por su carácter inquietante, los bufidos de gatos y cacareos de gallinas que van pespuntando la tragedia...Por fin, cuando Sandro irrumpe en el jardín de su patrón Gorzone y luego en la fiesta para matarle, los cantos de los grillos, un búho y un cuchillo contrastan fuertemente con la orquesta mundana, cuya música...está en las antípodas del acordeón portuario y proletario que cierra la película en armonía con la apuesta de Valerio por los obreros.”[20]
*La muerte en este jardín: La música de Paul Misraki solo se oye como fondo en los créditos y al final de la película. Buñuel va eliminándola progresivamente de la banda sonora cuando no es estrictamente necesaria. Por el contrario, sobresale en la captación de los ruidos de la selva, que a veces no sabemos si salen de ella o del inconsciente de los personajes, al filo del agotamiento y del terror.[21]
*Nazarín: Por mi parte he renunciado, en Nazarín, a todo acompañamiento musical. Y pienso continuar con esta experiencia en mis próximos films.[22]Lo que yo sí puse, porque por razones sindicales había que usar alguna músi­ca, fue el redoble de los tambores de Calanda. Y me pareció bien ponerlos por razones de intuición. de sentimiento, no por dar alguna significación.[23] También se oye la canción Dios nunca muere, un vals de Macedonio Alcalá al organillo, una pieza apropiada para el drama del padre Nazarín.
* Los ambiciosos: La música de Paul Misraki se escucha en los títulos de crédito, a lo largo de las imágenes del documental del inicio, de nuevo durante las imágenes de la plantación de copra y al final. También hay música durante la corrida de toros.
Traver, tocando el clarinete en
La joven. A Buñuel le gustaba
mostrar el origen de la música
*La joven: Supervisada por Jesús «Chucho» Zarzosa. La canción Sinner Man de Leon Bipp, conocida en España como Oh, pecador, es interpretada por él, en off. Los blues que toca durante un rato el acobardado negro de La joven expresan su desconfianza, aunque le ayudan a conseguir su objetivo. Estoy persuadido de que no es necesaria, o casi. Traver, el negro, toca el clarinete; Miller, el guarbosque, canta una canción acompañándose de una guitarra. Es todo. Pero eso casi forma parte del diálogo.[24]
*Viridiana: Selección de Gustavo Pitaluga: Requiem, de Mozart; El Mesías, de Haendel; Incarnatus Est de la Misa en Si bemol de J. S. Bach,  y la canción de rockabilly Shimmy Doll con Ashley Beaumont. La música se asimila a la trama contrapuntísticamente. El Mesías de Haendel, y el Réquiem de Mozart, suenan en Viridiana de forma irónica, creando ese contraste entre la miseria circundante y el deseo de santidad de la monja.
En Viridiana, el Aleluya de Haendel también tiene un valor dramático, referido al argumento. La música de rock–and–roll, al final, es un comentario que también podría provenir de una radio. [25]
*El ángel exterminador: de Raúl Lavista. En la película la claustrofobia del espíritu es apoyada por los temas de Beethoven, Chopin, Scarlatti, los cantos gregorianos y varios Te Deum.
En El ángel exterminador no hay nada de música, con excepción de dos trozos absolutamente necesarios, para cémbalo y órgano.[26]
Tristana: Vemos de dónde sale
la escasa música de la película
*Simón del desierto: Himno de los peregrinos de Raúl Lavista, los tambores de Calanda y la música de Rock & Roll.
*Tristana: La música se reduce al Estudio Opus 10, nº 12 de Chopin, también conocido como  Revolucionario. Es una obra fuertemente anclada en un contexto histórico dado, puesto que se trata de una composición escrita como reacción a la toma del poder de Varsovia y que se alza contra la opresión bajo todas sus formas...Es muy significativo poder notar que la música del film se integra en el trabajo de focalización textual que se opera alrededor de la dialéctica.[27]
En Tristana Buñuel juega mucho con el desplazamiento del sonido: mostrarnos una imagen con un fondo sonoro que no se encuentra al mismo nivel de la diégesis –que viene, p. ej., de una escena anterior. Esto ayuda a deconstruir discursos y subvertir el realismo.[28]
*En El discreto encanto de la burguesía la música solo está presente unos minutos a través del arreglo de una sonata para piano de Shubert para trío clásico (violín, violonchelo y piano) y unas notas sueltas de piano. Por el contrario abundan los ruidos de coches a lo largo de la película. Buñuel utilizó toda clase de ruidos para no escuchar determinados diálogos de la película.
*El fantasma de la libertad: Se escucha un poco de flamenco en el albergue, un poco de música moderna cuando el prefecto entra en un bar y pide inmediatamente que la quiten y un breve fragmento de la Rapsodia para piano de Brahms.
Lo mismo ocurre en El fantasma
de la libertad
*Ese oscuro objeto del deseo: La Walkiria de Wagner y música de flamenco.
Ver la primera parte del tema: La música en el cine de Luis Buñuel


[1] Philippe Dubois: Un chien andalou: lectures et relectures. Revue Belge du cinéma, nº 33-34-35, 1993, Pág. 24
[2] Peter W. Jansen: El anarquista organizado, en Buñuel, Ed. Kyrios. 1978,  Pág. 28
[3] Román Gubern: Proyector de luna. Anagrama, 1999, Pág. 416
[4] Claude Murcia: Un chien andalou/L´Âge d´or, Nathan, 1994, Pág. 30
[5] Claude Murcia: Un chien andalou/L´âge d´or, Nathan, 1994, Pág. 79
[6] Demetrio E. Brisset : Las Hurdes desde la Antropología visual En: Obsesión es Buñuel, Ed. Antonio Castro, 2001, Pág. 296
[7] André Bazin y Jaques Doniol–Valcroze: Conversación con Luis Buñuel, en: André Bazin: El cine de la crueldad, Mensajero, 1977,  Pág.115
[8] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel, Ed. J.C., 1984,  Pág. 90
[9] Mercè Ibarz: Buñuel documental. Tierra sin pan y su tiempo, Prensas Universitarias de Zaragoza, 1999, Pág. 175
[10] Bernard Chardère, en: Emilio García Riera : Historia documental del cine mexicano, IV. Pág. 169
[11] Octavio Paz : Buñuel 100 años. Es peligroso asomarse al interior, Instituto Cervantes, 2000, Pág. 35
[12] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, Pág.50
[13] Carlos Losilla: A propósito de la mirada buñueliana. En: Vértigo, nº 11, marzo 1995, Pág. 23
[14] Peter William Evans: Las películas de Luis Buñuel, Paidós, 1998, Pág. 58
[15] Peter William Evans: Las películas de Luis Buñuel, Paidós, 1998, Pág. 71
[16] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel, Ed. J.C., 1984,  Pág. 164
[17] En: Emilio García Riera : Historia documental del cine mexicano, V. Pág. 106
[18] En Arts, (21/7/55). Tomado de: Ado Kyrou: Bunuel, Éditions Seghers, 1966, Pág.:120
[19] Buñuel a Nuevo Cine, nº 4-4. En: Emilio García Riera : Historia documental del cine mexicano, V. Pág. 157
[20] Agustín Sánchez Vidal: El mundo de Luis Buñuel, Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, 1993, Pág.53
[21] Víctor Fuentes : Los mundos de Buñuel, Akal, 2000, Pág. 137
[22] En Le Monde, (16/12/59). Tomado de: Ado Kyrou: Bunuel, Éditions Seghers, 1966, Pág. 120
[23] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág. 106
[24] Manuel Michel, en: Emilio García Riera : Historia documental del cine mexicano, VII. Pág. 342
[25] Manuel Michel: Entrevista con Luis Buñuel, en Buñuel, Ed. Kyrios. 1978,  Pág.46
[26] Manuel Michel: Entrevista con Luis Buñue,. en Buñuel, Ed. Kyrios. 1978,  Pág.46
[27] Christine Dongan: Tristana. En: Les cahiers de la cinémathèque, nº 38-39, hiver 1984, Pág. 173
[28] Aitor Bikandi-Mejias: Galaxia Textual: cine y literatura, Tristana (Galdós y Buñuel), Ed. Pliegos, 1997, Pág. 119

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