domingo, 9 de noviembre de 2014

La muerte en este jardín (La mort en ce jardin, 1956)

Me atraía eso de convertir la selva en un salón. Es una especie de ventana a la imaginación, ¿verdad? Un personaje contempla una postal de París y se siente en una calle o un bulevar, con las luces de neón, los vehículos que pasan. La realidad, sin la imaginación, es la mitad de la realidad…Lo primero que atrajo mi imaginación es esa soi­rée en medio de la naturaleza salvaje. Si uste­des quieren, es como un cuadro surrealista. como un «collage» de Max Ernst, como los cuartos de res en el interior de un tranvía, en La ilusión viaja en tranvía.[1]
Yo creo que Simone Signoret no tenía ningún deseo de hacer La mort en ce jardin, prefiriendo quedarse en Roma con Yves Montand. Tenía que pasar por Nueva York para ir a México, y deslizó en su pasaporte documentos comunistas, o soviéticos, esperando ser rechazada por las autoridades norteamericanas...,que le dejaron pasar sin hacerle la más mínima observación.
Como se mostraba bastante turbulenta durante el rodaje, distrayendo a los otros actores, pedí un día al maquinista jefe que cogiera su cinta métrica, midiese una distancia de cien metros a partir de la cámara y colocara allí las sillas de los actores franceses.
En compensación, gracias a La mort en ce jardin, conocí a Michel Piccoli, que se convirtió en uno de mis mejores amigos. Hemos hecho juntos cinco o seis películas. Me gusta su humor, su generosidad secreta, su pizca de locura y el respeto que no me manifiesta. [2]
El guion fue modificado en diferentes ocasiones por imposición del productor francés y Buñuel no quedó totalmente satisfecho con él. Recuerdo sobre todo los dramáticos problemas de guion, que es lo peor de todo. No conseguía resolverlos. A menudo, me levantaba a las dos de la madrugada para escribir durante la noche escenas que, al amanecer, le daba a Gabriel Arout para que corrigiese mi francés. Debía rodarlas durante el día. Raymond Queneau vino a pasar quince días en México para intentar —en vano— ayudarme a resolver la situación. Recuerdo su humor, su delicadeza. Nunca decía: «Eso no me gusta, no es bueno», sino que comenzaba siempre sus frases con un: «Me pregunto si...»… [3]
Los soldados dispuestos a reprimir
la protesta
El rodaje comenzó el 26 de marzo de1956 en los estudios Tepeyac con locaciones en Cosamalopan, Catemaco, Texcoco y Molino de las Flores. Estrenada en París el 21 de septiembre y en México el 9 de junio de 1960 en el cine México.
Buñuel tenía la costumbre de tomar una gran cantidad de fotografías de los lugares en los que iba a filmar. Eso es lo que hizo con La muerte en este jardín, lo que indica su interés "documental" a la hora de ambientar los exteriores de sus películas.
El rodaje fue un sufrimiento continuo. porque desde el comienzo hubo dificultades. El productor estaba inquieto por la censura y me pidió que modifican algunas cosas. Simo­ne Signoret, la estrella, se sentía incómoda porque Montand estaba lejos de ella, en Italia, y quería reunirse con él; buscaba cualquier pre­texto para volver a Europa...En el rodaje se cambiaban tantas cosas que había que reescribir las escenas minutos antes de echar a andar la cámara, y además Gabriel Arout tenía que traducir el texto al francés. Sufrí mucho con la muchacha que interpretaba a la muda, Michele Girardon, que estaba en el cine porque así lo querían sus padres y, desde luego, lo ignoraba todo del oficio. Las pasé negras. Al terminar el rodaje estaba harto y ni siquiera me ocupé de la música. Les dije que pusieran la que quisieran.[4]
 La película está hecha en una coyuntura difícil de su carrera. Ha triunfado en México, pero las puertas de la institución cinematográfica del país azteca se le empiezan a cerrar, en unas fechas en las que el cine de Hollywood –y el mexicano mucho más- entra en crisis...Es en estas circunstancias, a finales de los cincuenta, cuando trata de encontrar una salida en las coproducciones.[5]
El encuentro entre el aventurero
Shark y la prostituta Djin
El film sigue la línea iniciada en su filme anterior Así es la aurora (Cela s'appelle l'aurore, 1955) de un humanismo constructivo. "Por ser una producción franco–mexicana tuvo que utilizar un fondo de aventuras. Como en el film anterior, los productores forzaron al autor a modificar y suprimir tantas cosas que lo que podía haber sido una gran película quedó muy destartalado…El film culmina…con un extraño compromiso entre realismo y magia, de mensaje optimista.”[6]
La muerte en este jardín está desarrollado en tres movimientos:
1º) El poblado y la vida de los buscadores de diamantes, con sus placeres, sus esperanzas, sus bajezas, su revuelta cuando reciben una orden de expulsión firmada por el gobernador militar de la provincia, etc. En este pequeño mundo tan poco resplandeciente dos personajes se distinguen como singulares: Shark, el aventurero atlético, valiente y realista, y María, una afable muchacha, sordomuda. El resto –el misionero, el anciano padre de María, la prostituta, el traficante, etc.-, valen todos por su egoísmo, su orgullo, su vanidad y su bajeza. Ni siquiera el misionero constituye una excepción. Juega a ser un cura transigente con el exclusivo propósito de introducir, sin que lo parezca, en el espíritu de todo el que se tropieza con él, el mensaje de Cristo llamando a los oprimidos a la resignación: "La rebelión acaba siempre represión...El que a hierro mata a hierro muere."
El padre Lizardi intenta convencer
a los trabajadores para que no luchen
2º) Cinco personajes dispares y hechos para amarse u odiarse, según elijan. Son: Shark, Castin, Lizardi, María y Djin. Se han visto obligados a marcharse del lugar donde residían, convertido de pronto en un infierno, y Chenko, el traficante que llega en su yate. La policía les persigue, Chenko les traiciona.
La conciencia de su desvalimiento y el contacto con el sufrimiento no tardarán en reducirles a la elementalidad de un grupo humano cuyo único objetivo es vencer a la muerte. La soledad, el hambre, la lluvia, el frío, la noche, el miedo..., todo transforma el sistema de valores por el que se regían...Solamente Shark prosigue la lucha, avanzando paso a paso por la jungla y dominando la situación con actos concretos. Ante este ejemplo, Lizardi reacciona y pasa insensiblemente de la contemplación y la resignación a la acción: recoge raíces para alimentarse y alimentar a sus compañeros, bebe y da de beber a los demás en el sagrado cáliz (¡para apagar la sed, no para comulgar!), y acaba por decidirse, tras una larga y angustiosa vacilación, a arrancar las páginas de su Biblia para encender fuego.
Todos estos gestos de Lizardi demuestran que hay momentos en la vida en los cuales debe abandonarse la sumisión al voto piadoso y a lo que llaman voluntad del Señor, en beneficio de un trabajo concreto y presente...La caridad cristiana bien entendida no puede seguir justificando una actitud contemplativa cuando hay seres que sufren y reclaman auxilio cerca de nosotros.
El padre Lizardi, ante la burla de los
vecinos por estar en casa de Djin
3º)Los restos de un avión que descubre Shark. Todos los pasajeros han perecido en el accidente, pero sus equipajes contienen justo aquello que más necesitan nuestros cinco personajes: alimentos, ropas...e incluso joyas. Con este acontecimiento se invierte súbitamente la situación de los personajes, que olvidan el espíritu de colaboración nacido en ellos por obra de las exigencias de su desgracia, y vuelven a coincidir los cinco con lo que eran "antes". El hallazgo de los restos del avión corresponden, pues, con toda probabilidad, a la llegada de Robinson y Viernes a Inglaterra, ya que como en aquel caso cada uno se convierte nuevamente en un chacal para el otro.
Este es un film que se mantiene en la ambigüedad porque refleja fielmente las vacilaciones de los individuos, sus estancamientos, renuncias y superaciones.[7]
Según las declaraciones de Buñuel, La muerte en este jardín no era un film muy de su agrado. Sin embargo, el filme tenía suficientes alicientes para Buñuel. En primer lugar, unos hombres y mujeres, todos de muy diferentes mentalidades, colocados en una situación límite, una huida a través de la selva; en segundo, algunos personajes propicios para la revelación o la furia buñuelianas (el cura, la prostituta, el proscrito, la muda, el militar); en tercero, algunas situaciones insólitas, casi surrealistas (la vuelta constante al punto de partida, los atuendos lujosos y el champaña en plena jungla).[8]
En esta película, el autor de Robinson Crusoe vuelve al tema de la lucha contra la naturaleza hostil, que el sitúa, por otro lado, en paralelo con la resistencia a las fuerzas sociales de la opresión.
El fusilamiento del herido provoca
el motín
En el curso del itinerario agotador, cada uno de estos personajes, aparentemente condenados a la psicología elemental, se ilumina, luego se degrada según el grado de fuerza que pone en la lucha. Esta ascensión a la complejidad es uno de los más grandes logros del film...A medida que los personajes se adentran en la jungla, sus máscaras caen. Lo que en ellos no eran más que actitudes, disimulos, imposiciones de la costumbre, desaparece para dejar aparecer, en su trágica desnudez, las verdaderas realidades humanas. Recuerdos, tics, ideas recibidas, todo lo que constituye el microcosmos propio de cada individuo y que le protege contra lo desconocido, es implacablemente barrido o, lo que viene a ser lo mismo, se muestra de golpe ilusorio.[9]
En la película se pasa de la civilización del dinero a una existencia en la que solo importan las pulsiones fundamentales, en la que los billetes y los diamantes ya no tienen ningún valor. Luego, cuando la supervivencia vuelve a estar asegurada, resurgirán los prejuicios sociales, el sentido de la propiedad, la afirmación de la individualidad. Náufragos en la jungla, los personajes de La muerte en este jardín prefiguran los náufragos urbanos, en los que Buñuel ya está pensando en esos años, de El ángel exterminador.[10]
Yo sólo me propuse filmar una historia de aventuras que permitiera observar comporta­mientos de personajes más o menos civilizados en medio de la naturaleza y en situación de peligro. El único personaje que se compromete con los mineros es Marchal. También Vanel, [Castin]al principio, pero luego retrocede Me interesa, como siempre, ver cómo las circunstancias van a hacer cambiar a los personajes. Es como meterlos en un caldo de culti­vo. En ocasiones se puede comprobar que gen­te muy inteligente y civilizada, ante una situa­ción de peligro común, se vuelve brutal, se animaliza. Y al revés. A unos la experiencia los mejora, a otros los empeora… Es algo que no sólo ocurre en la selva. El conflicto de los persona­jes de El ángel exterminador es semejante... y ocurre en un suntuoso salón.[11]
El padre Lizardi saca el cáliz de la bosa,
pero no se ve que lo utilice
A Buñuel le interesa aquí…el comportamiento humano por encima de todo, analizado con actitud de entomólogo, en una realidad cerrada y sin vía de salida. Ya he mencionado el hecho de que en estos años Buñuel es atraído por la dialéctica entre el "ser" y el "deber ser" y este film es una prueba. El conflicto entre el individuo y la sociedad se expresa aquí en un contexto completamente particular: no solo en el microcosmos de la comunidad de buscadores, sino, además, en las relaciones que se desarrollan entre los fugitivos en el interior de un territorio virgen. Buñuel  devuelve al hombre a su estado primitivo y a la sociedad a su origen tribal. En estas condiciones todas las superestructuras  relacionadas con sistemas "fuertes" de pensamiento (en primer lugar la fe religiosa) pierden su sentido y significado.[12]
Shark pertenece a esa serie de personajes que no son temerosos de Dios y en los que apenas puede encontrarse ningún vestigio de miedo ni de creencia. En estos personajes se detecta la influencia de Sade. En los personajes sadianos no hay ningún freno divino cuyo temor condicione su comportamiento: Shark parece no creer en Dios, cuando dice al final de la película, tras llegar al río y el padre Lizardi le comenta que Dios los ha salvado: "Es extraño, ha sido necesaria la muerte de cincuenta personas para salvarnos”.[13]
Se ve que el Padre Lizardi ha tenido
que arrancarle varias páginas a su Biblia.
Sade aparece también en la escena en que el padre Lizardi va a confesar a un moribundo en la prisión, este le pide que le deje en paz, que no cree en Dios, mientras que Shark utiliza los útiles de escribir que le ha pedido al padre para escapar, clavándole la pluma en el ojo a uno de los guardianes y arrojándole la tinta al otro. La religión ha servido para que el preso se fugue, lo que supone una variante del Diálogo entre un sacerdote y un moribundo, de Sade.
En la película la religión queda como un instrumento de conservación, un freno a la libertad  y a la rebelión. Y son sobre todo los militares los que la utilizan como un instrumento de represión: mientras Lizardi dice misa, los soldados cruzan la iglesia con Shark esposado y un guardia lo obliga brutalmente lo obligó a arrodillarse lanzándole un golpe en las piernas con la culata de su rifle. El sacerdote  en cambio sabrá, aunque sea en circunstancias excepcionales, poner la vida y la humanidad por encima de la sacralidad: durante la huida, en la que lleva una bolsa con el cáliz de misa (que en la jungla tiene la misma excentricidad que el ostensorio en La edad de oro) está dispuesto a usar su misal para encender el fuego y al final habrá de hecho arrancado algunas páginas. [14]
Para continuar con su "profesión de no fe", Buñuel ha tomado por héroe a un cura que no es  un sinvergüenza hipócrita, sino manifiestamente "un hombre de buena voluntad". Este héroe es debilitado, aminorado por su creencia en Dios, en la religión. Puede sin duda desembarazarse de esa "desgracia" y convertirse en un hombre, pero en la medida en que se convertirá en un hombre será menos "cura" y "cristiano". El personaje evoluciona: al comienzo de la película está ligado a los opresores del pueblo; luego esconde a un rebelde de la policía, prefiere hacer creer que se acuesta con una prostituta que traicionar al fugitivo; sigue por la selva a un pequeño grupo perseguido y, en la fatiga y el hambre, despoja poco a poco del cura al personaje; hace beber a sus compañeros en el cáliz sagrado[15]; rompe su breviario para hacer fuego. Cada empresa del padre fracasa. Muere al intentar hacer razonar al viejo Castin que se había vuelto loco.[16]
Las hormigas se les adelantan y se
comen la serpiente
El personaje del padre Lizardi es sin lugar a dudas el más cuidado por Buñuel. Es un hombre lleno buenas intenciones aunque estas acaben mal: la herida en el ojo al carcelero, Chenko se escape con toda la comida y su propia muerte al intentar convencer a Castin. A lo largo de la travesía por la jungla fracasará como sacerdote, pero se realiza como hombre.
Una vez más Buñuel ha magnificado la victoria del hombre en su lucha contra las fuerzas hostiles, relegando las creencias religiosas en la más irrisoria de las imposturas. Como su homólogo Nazarín, el padre Lizardi, animado de una fe sincera e idiota, fracasa desde el momento en que es preciso adaptarse a las situaciones concretas.[17]
Buñuel, al que le no le gustan los personajes monolíticos, explica el cambio del padre Lizardi diciendo que interviene algo más fuerte que sus verdades o sus dogmas: la necesidad. Además lo hace por espíritu cristiano y por ayudar a los demás.[18]
El padre Lizardi, es el primer religioso conflictivo de su filmografía, tratado con extensión y matices por parte del autor. En este sentido prefigura al protagonista de Nazarín y al pastor protestante de La joven. El padre Lizardi es, de modo muy coherente con el ideario político de Buñuel, un instrumento inconsciente de la opresión social. Con su apariencia bondadosa y atenta le veremos intentar  confesar, contra su voluntad, a un moribundo, mientras presta mayor atención a las manchas de tinta en sus dedos que a las palabras del infeliz. El padre
Los restos del avión que será su salvación
Lizardi, que luce con satisfacción un reloj obsequio de la explotadora Compañía de Refinerías del Norte, desaconseja a los sublevados el uso de la violencia y les recuerda que "quien empuña la espada por ella perecerá". Sus principios abstractos de moral fracasarán rotundamente en su confrontación con la penosa realidad de la fuga a través de la selva. En esta parte del film, la negatividad de sus palabras y de sus actos se hará patente como en el desarrollo de una demostración lógica: intercede a favor de un hombre que, gracias a su intercesión, abandona con vida al grupo fugitivo y colocará a los militares sobre su propia pista. Es una conducta que prefigura las desafortunadas actuaciones del padre Nazario, consecuente con el principio de "las desgracias de la virtud". Y al final Buñuel hace que el sacerdote muera víctima de la bala de un fanático religioso o, en palabras de Kyrou, "morirá a manos de uno de los seres que él mismo ha fabricado".[19]
Este film es un admirable grito de afirmación del hombre y una negación total, absoluta, de la mística religiosa...en La muerte en este jardín el misionero, sobre todo en los momentos críticos, es simplemente un hombre: de esa manera, todo lo que su hábito representa queda definitivamente e irremediablemente destruido…
Djin tras encontrar el avión se viste
con traje de gala y joyas
Al final de la película Castin caerá bajo los disparos de Shark, quien gana la libertad en compañía de la hija de aquel a quien acaba de matar en un final, por tanto, convulsivo y no muy convencional.[20]
Se salva por su inocencia, no porque sea sordomuda. Y el aventurero se salva por algo muy distinto: porque está mejor capacitado para las pruebas difíciles, es el más fuerte y tiene más sangre fría. O sea que sobreviven el más fuerte y el más débil. ¿Por qué? No sé. La naturaleza no actúa según las leyes huma­nas: es ciega.[21]
Señalemos que el filme está realizado con gran maestría en lo tocante al uso de la técnica cinematográfica, dirigida a mantener el interés del espectador. El Eastmancolor del film ha resistido mucho mejor el paso del tiempo, en términos estéticos, que muchas películas de la misma época que fueron elogiadas por su uso de la fotografía en color. La música suena solo al comienzo, en los títulos de crédito, y final de la película, ya que Buñuel iba eliminando el uso de la música en sus películas.
Shark y María, el aventurero y la
sordomuda son los supervivientes
Por último indicar que en esta película se presentan  elementos que aparecerán en algunas de sus siguientes películas: las desventuras del padre Lizardi las desarrollará en el personaje de Nazarín, la sordomuda María prefigura la Evvie de La joven y el desnudamiento de los personajes al enfrentarse a una situación crítica, como es atravesar la jungla, el El ángel exterminador.
Ver La adaptación cinematográfica de La muerte en este jardín


[1] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág.102
[2] Luis Buñuel: Mi último suspiro.  Plaza & Janés, 1982, Pág.209
[3] Luis Buñuel: Mi último suspiro.  Plaza & Janés, 1982, Pág.209
[4] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág.100
[5] Víctor Fuentes : Los mundos de Buñuel. Akal, 2000, Pág. 128
[6] J. Francisco Aranda: Luis Buñuel. Lumen, 1975, Pág.246
[7] Freddy Buache: Luis Buñuel, Guadarrama, 1976, Pág. 99
[8] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel, Cátedra, 1991, Pág. 111
[9] Raymond Lefèvre: Luis Buñuel, Ediling, 1984, Pág.: 99
[10] Alberto Farassino: Tutto il cinema di Luis Buñuel, Baldini & Castoldi, 2000, pág. 220-1 (La traducción es mía)
[11] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág.101
[12] Auro Bernardi: Luis Buñuel, Le Mani, 1998, pág. 230 (La traducción es mía)
[13] Manuel López Villegas: Sade y Buñuel. Instituto de Estudios Turolenses, 1998, Pág. 110
[14] Alberto Farassino: Tutto il cinema di Luis Buñuel, Baldini & Castoldi, 2000, pág. 220-1(La traducción es mía)
[15] He leído en varios lugares este hecho que no aparece en la película editada en DVD. También he leído que hay diferente duración entre la versión mexicana y la francesa de la película, lo que podría explicar dicho comentario, pero en mi opinión no existe tal escena. Lo único que se ve es sacar el cáliz de su bolsa de viaje y volverlo a meter.
[16] Paul-Louis Thirard, en: Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel. Ed. J.C., 1984, Pág. 208
[17] Raymond Lefèvre: Luis Buñuel. Ediling, 1984, Pág. 99
[18] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág.102
[19] Roman Gubern: Cine Español en el exilio. Lumen, 1986, Pág.135
[20] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel. Ed. J.C., 1984, Pág. 212
[21] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág.102

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