La presencia de la Casa Buñuel de Calanda en Él


Charles Tesson[1] ha destacado el decorado de la casa del protagonista de Él (1953), Francisco, como un elemento esencial y atávico del film. En sus memorias, Buñuel indicó que para los decorados de esa mansión, se inspiró en los de su casa de la infancia en Calanda, la conocida como Casa Buñuel de la Plaza de España de la localidad turolense.
“De las tres plantas, necesariamente se destaca la primera, ya que presenta la decoración más interesante. Parece evidente que esta sería la zona de recepción de la casa, la que se mostraría a los visitantes dando una idea del lujo y distinción del propietario de la vivienda. Esta intención se manifiesta de modo muy claro en la variedad de los suelos utilizados, cuyas baldosas recrean una colección muy destacable de motivos decorativos de inspiración mudéjar…, geométricos y con motivos animalísticos…, florales con hojas de cardo y cisnes…, y florales con motivos de inspiración egipcia… El ambiente se completaría con la decoración de los muros, entre los que se destacan los del salón que representan motivos geométricos y florales entrelazados, predominando las formas curvilíneas que también aparecen en la decoración del mobiliario de estas habitaciones, así como con las dos chimeneas de mármol con motivos vegetales incisos y policromados en dorado”.[2]

Si seguimos el desarrollo narrativo del film, podemos observar esta influencia. La escena inicial, se desarrolla en la iglesia cuyo exterior podría ser perfectamente el de la Iglesia de Nuestra Señora de la Esperanza, de la Plaza España de Calanda, justo enfrente de la Casa Buñuel. En efecto, la breve conversación de un apresurado Francisco con el padre Velasco podría acontecer perfectamente ante la feligresía calandina, cuya entrada parece imitar la del film, aunque sería muy osado afirmar que la elección del director fue voluntaria.
Más adelante, en las escena 9 [18’52”], la de la recepción en casa de Francisco, sus invitados, agrupados ante la escalera, comentan la extraña arquitectura del salón y se interrogan sobre el ánimo del arquitecto. Esta es, sin duda, junto con la escena del campanario, la más clara referencia a la casa de la infancia de Buñuel, que, en Mi último suspiro, considera de mal gusto el modernismo de sus muebles y de su decoración. Pero no satisfecho con la referencia indirecta, el guion de la película pone en boca del padre Velasco la explicitación de que el progenitor de Francisco la hizo construir de vuelta de la Exposición Universal de París de 1900. Si bien en realidad Leonardo Buñuel —padre de Luis— no estuvo en París, el mobiliario sí procedía de París.[3] 
Por otro lado, el cura Velasco apunta también que el padre de Francisco era todo lo contrario de éste, alguien normal y sensato (sea o no una referencia velada de Buñuel a su progenitor, la cuestión es que no es el mejor de los elogios de un hijo a su padre). Lo más significativo es que en el guion de la película, conservado en la Filmoteca Española, consta que quien ordenó construir la casa no fue el padre, sino el abuelo de Francisco, sin que haya modificación manuscrita alguna en el citado documento. Por consiguiente, la referencia al padre se introdujo más tarde —seguramente durante el rodaje—, pero solo en esta escena y para significar su autoría ideológica en la construcción de la casa —fue “él quien inspiró y planeó la casa” con el arquitecto, dice el padre Velasco—, pues en la escena posterior en la que Francisco y Gloria salen a pasear por el patio de los cipreses, aquél le dice: “Esta casa la construyó mi abuelo”, tal y como aparece en el guion literario.
Asimismo, la influencia del mobiliario afecta incluso la retórica del film. Buñuel es uno de los mejores directores de cine en el uso de la elipsis. Y en el seno de la industria mejicana no tuvo más remedio que recurrir a este recurso narrativo. Sus amplios conocimientos de la técnica cinematográfica adquiridos al con Jean Epstein no convierten este dato en un ejemplo de hacer de la necesidad virtud. Al contrario, fue precisamente su dominio de la narrativa cinematográfica lo que le permitió sobrevivir en el seno del cine mejicano, y su utilización de la elipsis tiene instantes sublimes durante su etapa en el país centroamericano. En Él hay un momento en que utiliza el reloj del salón para significar el paso del tiempo. Se trata de la escena 20 [41’23”], la del secuestro de Gloria, cuando la madre está esperando, inquieta y nerviosa, que su hija vuelva de la habitación a la que le ha llevado Francisco antes de que tuviese la oportunidad de explicarle como había ido su viaje de luna de miel en Guanajuato. En Mi último suspiro, Buñuel recuerda que, en Calanda, el paso del tiempo lo marcaba el sonido de las campanas de la iglesia de la Virgen de la Esperanza. En la escena indicada, es precisamente el reloj de pared del salón y el sonar de sus campanas, el que ejerce la función elíptica. Teniendo en cuenta que la utilización de relojes o calendarios en las elipsis cinematográficas era muy propio del cine americano de los años 30 y 40 y que Buñuel prefería elipsis más sofisticadas, no parece descabellado pensar que el uso de reloj fuera una retroproyección de aquellos relojes de iglesia que indicaban y marcaban el paso del tiempo en el pueblo de su niñez.
Con todo, el momento en el que la huella de la casa de su infancia es más palpable, es la escena 35 [58’43”]; la del campanario de la iglesia, a la que me refería antes. Esta es una escena que ha sido muchas veces comparada con la equivalente, en cuanto a escenario se refiere, de Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock. Aun así, mientras el cineasta inglés otorga a la subida al campanario una dimensión dramática fundamental en el desarrollo argumental de su película, no ocurre lo mismo con Él. Buñuel lo utiliza como un elemento de puesta en escena más de su discurso, pero en coherencia con las referencias a la morada de su infancia, pues en esta escena está representada la escalera de caracol que une la tercera planta de la Casa Buñuel con el palomar que la corona. Un palomar que, en sus memorias, Buñuel recuerda como un lugar, cuanto menos, especial, por no decir inquietante. De hecho, a partir de Él uno entiende mejor el tipo de atracción que el cineasta de Calanda sentía por esa habitación.
A pesar de este recorrido cronológico por el devenir de la película, conviene destacar otros aspectos más generales sobre la influencia de la Casa Buñuel en su puesta en escena. Quiero subrayar en especial la presencia cada vez más opresiva de la residencia del protagonista a medida que avanza la historia, en consonancia con la evolución de su paranoia; es decir, la casa como un protagonista fundamental de la historia. Desde esta perspectiva, la escena 32 [55’37”], la del falso asesinato de Gloria, es muy significativa.
Después del revés sufrido por la actitud del padre Velasco ante su petición de ayuda por el comportamiento de Francisco, la llegada de Gloria a la casa de este último está filmada de tal manera que a la carga psíquica de la protagonista parece acompañarle la opresión física del agobiante decorado modernista. Su entrada en la casa es filmada por Buñuel en plano general donde Gloria pasa de casi confundirse, por la profundidad de campo, con un elemento más del decorado, a acercarse a la cámara para subir las escaleras sorteando unos barrotes visualmente carcelarios —unos barrotes que, dicho sea de paso, recuerdan a los de la escalera de la morada de Calanda—. Y es que de hecho, en esta imagen Gloria accede a la prisión física que representa esa casa y a la psíquica en la que le encierra Francisco.
Igualmente, a medida que avanza el film, la casa deviene más i más sombría, llegando a constituir un decorado tanto o más gótico que el de Abismos de pasión (1954). Una buen muestra de ello es la escena 39 [66’33”], en la que Francisco, después de explicar sus confidencias a su mayordomo Pablo —los Buñuel, como no podía ser de otra manera, tenían personal doméstico en su casa de Calanda, quienes vivían en un edificio anejo separado por un patio interior, por el cual se accedía—, sube la escalera zigzagueando, para luego sentarse y arrancar una de las barras horizontales y empezar a golpear (casi, redoblar, como si de un tambor se tratase) los montantes de la baranda, produciendo un ruido que despierta a Gloria.
Esta escena, además de su estética gótica, es significativa porque supone la culminación del rol dramático de la escalera, al desarrollarse toda la acción en ella. La Casa Buñuel de Calanda tiene una extraordinaria escalera modernista, a través de la cual se accede a los diferentes pisos (excepto al palomar, al que se llega a través de la escalera de caracol citada). No sería, pues, nada extraño que esa escalera estuviera muy presente a la hora de planificar la dirección artística de Él.
En lo referente a los decorados, es también admirable como las pinturas que decoran la casa de Francisco se asemejan poderosamente a los frescos, todavía hoy conservados, que engalanan las paredes de la primera planta de la vivienda calandina. Las puertas, ventanas y ventanales de la mansión de Francisco son de marcado estilo modernista, en referencia al hogar calandino, cuyas puertas y ventanales eran más funcionales.



[1] Charles Tesson: El, Nathan, 1995. La numeración de las escenas, así como su minutaje están sacados de este libro (pp. 26-37).
[2] A. Hernández Martínez. La casa de D. Luis Buñuel en Calanda y su relación con la arquitectura de Ricardo Magdalena. En: P. Rújula e I. Peiró (coords.), La historia local en la España contemporánea, Departamento de Historia Moderna y Contemporánea, Universidad de Zaragoza, 1999, p. 309.
[3] Ian Gibson: Luis Buñuel: La forja de un cineasta universal (1900-1938), Aguilar, 2013, p. 23.

Comentarios

Entradas populares de este blog

Las Hurdes: ¿documental?, ¿manipulación?, ¿distorsión?, ¿panfleto?

Las dos Conchitas de Ese oscuro objeto del deseo (1977)

El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeosie, 1972)