La presencia de la Casa Buñuel de Calanda en "Él"
Charles Tesson[1] ha
destacado el decorado de la casa del protagonista de Él (1953), Francisco, como un elemento esencial y atávico del film.
En sus memorias, Buñuel indicó que para los decorados de esa mansión, se
inspiró en los de su casa de la infancia en Calanda, la conocida como Casa Buñuel de la Plaza de España de la
localidad turolense.
Más adelante, en las escena 9 [18’52”], la de la
recepción en casa de Francisco, sus invitados, agrupados ante la escalera,
comentan la extraña arquitectura del salón y se interrogan sobre el ánimo del
arquitecto. Esta es, sin duda, junto con la escena del campanario, la más clara
referencia a la casa de la infancia de Buñuel, que, en Mi último suspiro, considera de mal gusto el modernismo de sus
muebles y de su decoración. Pero no satisfecho con la referencia indirecta, el guion
de la película pone en boca del padre Velasco la explicitación de que el progenitor
de Francisco la hizo construir de vuelta de la Exposición Universal de París de
1900. Si bien en realidad Leonardo Buñuel —padre de Luis— no estuvo en París, el
mobiliario sí procedía de París.[3]
Por otro lado, el cura Velasco apunta también que
el padre de Francisco era todo lo contrario de éste, alguien normal y sensato (sea
o no una referencia velada de Buñuel a su progenitor, la cuestión es que no es
el mejor de los elogios de un hijo a su padre). Lo más significativo es que en el
guion de la película, conservado en la Filmoteca Española, consta que quien
ordenó construir la casa no fue el padre, sino el abuelo de Francisco, sin que
haya modificación manuscrita alguna en el citado documento. Por consiguiente,
la referencia al padre se introdujo más tarde —seguramente durante el rodaje—, pero
solo en esta escena y para significar su autoría ideológica en la construcción
de la casa —fue “él quien inspiró y planeó la casa” con el arquitecto, dice el
padre Velasco—, pues en la escena posterior en la que Francisco y Gloria salen
a pasear por el patio de los cipreses, aquél le dice: “Esta casa la construyó
mi abuelo”, tal y como aparece en el guion literario.
Asimismo, la influencia del mobiliario afecta
incluso la retórica del film. Buñuel es uno de los mejores directores de cine
en el uso de la elipsis. Y en el seno de la industria mejicana no tuvo más
remedio que recurrir a este recurso narrativo. Sus amplios conocimientos de la
técnica cinematográfica adquiridos al con Jean Epstein no convierten este dato
en un ejemplo de hacer de la necesidad virtud. Al contrario, fue precisamente su
dominio de la narrativa cinematográfica lo que le permitió sobrevivir en el
seno del cine mejicano, y su utilización de la elipsis tiene instantes sublimes
durante su etapa en el país centroamericano. En Él hay un momento en que utiliza el reloj del salón para significar
el paso del tiempo. Se trata de la escena 20 [41’23”], la del secuestro de
Gloria, cuando la madre está esperando, inquieta y nerviosa, que su hija vuelva
de la habitación a la que le ha llevado Francisco antes de que tuviese la
oportunidad de explicarle como había ido su viaje de luna de miel en Guanajuato.
En Mi último suspiro, Buñuel
recuerda que, en Calanda, el paso del tiempo lo marcaba el sonido de las
campanas de la iglesia de la Virgen de la Esperanza. En la escena indicada, es precisamente
el reloj de pared del salón y el sonar de sus campanas, el que ejerce la
función elíptica. Teniendo en cuenta que la utilización de relojes o calendarios
en las elipsis cinematográficas era muy propio del cine americano de los años
30 y 40 y que Buñuel prefería elipsis más sofisticadas, no parece descabellado
pensar que el uso de reloj fuera una retroproyección de aquellos relojes de
iglesia que indicaban y marcaban el paso del tiempo en el pueblo de su niñez.
Con todo, el momento en el que la huella de la casa
de su infancia es más palpable, es la escena 35 [58’43”]; la del campanario de
la iglesia, a la que me refería antes. Esta es una escena que ha
sido muchas veces comparada con la equivalente, en cuanto a escenario se
refiere, de Vértigo (1958), de
Alfred Hitchcock. Aun así, mientras el cineasta inglés otorga a la subida al
campanario una dimensión dramática fundamental en el desarrollo argumental de su
película, no ocurre lo mismo con Él.
Buñuel lo utiliza como un elemento de puesta en escena más de su discurso, pero
en coherencia con las referencias a la morada de su infancia, pues en esta
escena está representada la escalera de caracol que une la tercera planta de la
Casa Buñuel con el palomar que la corona. Un palomar que, en sus memorias,
Buñuel recuerda como un lugar, cuanto menos, especial, por no decir
inquietante. De hecho, a partir de Él uno
entiende mejor el tipo de atracción que el cineasta de Calanda sentía por esa
habitación.
A pesar de este recorrido cronológico por el
devenir de la película, conviene destacar otros aspectos más generales sobre la
influencia de la Casa Buñuel en su puesta en escena. Quiero subrayar en
especial la presencia cada vez más opresiva de la residencia del protagonista a
medida que avanza la historia, en consonancia con la evolución de su paranoia;
es decir, la casa como un protagonista fundamental de la historia. Desde esta
perspectiva, la escena 32 [55’37”], la del falso asesinato de Gloria, es muy
significativa.
Después del revés sufrido por la actitud del padre Velasco ante
su petición de ayuda por el comportamiento de Francisco, la llegada de Gloria a
la casa de este último está filmada de tal manera que a la carga psíquica de la
protagonista parece acompañarle la opresión física del agobiante decorado
modernista. Su entrada en la casa es filmada por Buñuel en plano general donde
Gloria pasa de casi confundirse, por la profundidad de campo, con un elemento
más del decorado, a acercarse a la cámara para subir las escaleras sorteando unos
barrotes visualmente carcelarios —unos barrotes que, dicho sea de paso,
recuerdan a los de la escalera de la morada de Calanda—. Y es que de hecho, en
esta imagen Gloria accede a la prisión física que representa esa casa y a la psíquica
en la que le encierra Francisco.
Igualmente, a medida que avanza el film, la casa
deviene más i más sombría, llegando a constituir un decorado tanto o más gótico
que el de Abismos de pasión (1954). Una
buen muestra de ello es la escena 39 [66’33”], en la que Francisco, después de
explicar sus confidencias a su mayordomo Pablo —los Buñuel, como no podía ser
de otra manera, tenían personal doméstico en su casa de Calanda, quienes vivían
en un edificio anejo separado por un patio interior, por el cual se accedía—,
sube la escalera zigzagueando, para luego sentarse y arrancar una de las barras
horizontales y empezar a golpear (casi, redoblar, como si de un tambor se
tratase) los montantes de la baranda, produciendo un ruido que despierta a Gloria.
Esta escena, además de su estética gótica, es significativa porque supone la
culminación del rol dramático de la escalera, al desarrollarse toda la acción
en ella. La Casa Buñuel de Calanda tiene una extraordinaria escalera
modernista, a través de la cual se accede a los diferentes pisos (excepto al
palomar, al que se llega a través de la escalera de caracol citada). No sería,
pues, nada extraño que esa escalera estuviera muy presente a la hora de planificar
la dirección artística de Él.
En lo referente a los decorados, es también admirable
como las pinturas que decoran la casa de Francisco se asemejan poderosamente a los
frescos, todavía hoy conservados, que engalanan las paredes de la primera
planta de la vivienda calandina. Las puertas, ventanas y ventanales de la
mansión de Francisco son de marcado estilo modernista, en referencia al hogar
calandino, cuyas puertas y ventanales eran más funcionales.
[1] Charles Tesson: El, Nathan, 1995. La
numeración de las escenas, así como su minutaje están sacados de este libro
(pp. 26-37).
[2] A. Hernández Martínez. La casa de
D. Luis Buñuel en Calanda y su relación con la arquitectura de Ricardo
Magdalena. En: P. Rújula e I. Peiró (coords.), La historia local en la España contemporánea, Departamento de
Historia Moderna y Contemporánea, Universidad de Zaragoza, 1999, p. 309.
[3] Ian Gibson: Luis Buñuel: La forja de un cineasta universal (1900-1938),
Aguilar, 2013, p. 23.
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