Goya y Buñuel
Hablar de la influencia de
Goya en Buñuel es ya un tópico. Es algo que reconoce todo estudioso de la obra
del realizador. He aquí un par de ejemplos:
· Habría que inscribir a Buñuel entre los cultivadores
del realismo–naturalista hispánico: Cervantes, Velázquez, Goya, Galdós, grandes
observadores de la realidad cotidiana, pero también, y por lo mismo, grandes
"alucinadores", que tan magistralmente han sabido traspasar al arte
la realidad palpitante, iluminada con las palpitaciones del espíritu.[1] Son
muchos los recuerdos culturales de la
tradición hispánica y de la cultura occidental, asumidos vitalmente por él, que
se aprecian en sus películas mexicanas.[2]
· De la cultura española Buñuel ha integrado una cierta
poética de la violencia y la tradición del humor negro que va de Quevedo a
Goya, rasgos que han sido transportados por el esplendor del humor negro en
México.[3]
Esta opinión generalizada la
matiza el propio Buñuel: Instintivamente, estoy muy fuertemente conectado, pero
intelectualmente no siento conexión alguna con lo español. La gente siempre
piensa en Goya, ven referencias a Goya en mis películas.[4] |
| La maja desnuda |
Jean-Claude Carrière, nos
comenta la problemática de esta comparación: A
Buñuel no le gustaba mucho que le comparasen con Goya, algo que ocurría muchas
veces porque son dos aragoneses, dos sordos y, solía añadir Buñuel, dos
afrancesados… A mí me parece que en la historia de la cultura española Goya es
más que un pintor: es un ojo extraordinario y un testigo incomparable, casi
aislado en la historia de la pintura española… Buñuel luchaba contra la
influencia de Goya con la ayuda de Lorca, de los tiempos modernos. Pero claro
que tenía una afinidad profunda que no se trataba únicamente de una afinidad
por ser aragonés, sino de algo mucho más humano, profundamente humano.[5]
Agustín Sánchez Vidal, gran
conocedor de la obra del realizador insiste en lo mismo: “Él estableció un
mecanismo de distanciamiento con Goya, porque los dos eran aragoneses, sordos,
afrancesados, relacionados con lo más castizo, lo más tradicional y, al mismo tiempo,
lo más revolucionario, uno con la Ilustración y la Revolución Francesa y otro
con la surrealista. Digamos que los paralelismos eran tantos que hubo un
momento que a Buñuel llegó a agobiarle...Bien es verdad que él tenía una
especie de mecanismo contra la pintura, que sería curioso de analizar...puede
que tuviera que ver con su distanciamiento de Goya.[6]
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| La hija del engaño |
Lo que es evidente es que hay
ciertas analogías entre Goya y Buñuel. "Su común rechazo de las
supersticiones humanas más acendradas, ya fuera de las religiosas o de las
laicas es una característica moral que los une también enormemente, al igual
que su poca afición por lo bello, mejor dicho, por el cultivo de la belleza por
la belleza , y su mutua apuesta por el feísmo y la eficacia ejecutiva –trátese
del pintor– o narrativa, en el caso del cineasta.[8]
Si algunos aspectos de la
obra de Buñuel señala una proximidad de inspiración con la representación
pictórica de Goya de ciertas deformidades, horrores y monstruosidades del
hombre, va más allá de un fenómeno de imitación. Goya no existe “en sí”, se
inscribe en una tradición de la que él mostrará en su personalidad las
avanzadillas dolorosas y trágicas a continuación de circunstancias históricas
precisas, la guerra , y de condicionamientos fisiológicos personales, la
sordera.
El verdadero parentesco entre
la expresión del pintor y la del cineasta se establece, culturalmente, al nivel
del espectáculo dado por la realidad del mundo y la interpretación subversiva
de la mirada preocupada de escapar al único control de la razón.
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| El fantasma de la libertad |
El recurso a lo grotesco
procede tanto de una tradición pictórica como de la literatura española del
siglo de oro. Así el disparate tiene una dimensión onírica de la que se
alimenta tanto Los sueños de Quevedo
como los cuentos y novelas de Bécquer; así la burla anticlerical traduce un
rechazo compartido en el transcurso de los siglos por escritores, pintores y
polemistas españoles, como el Goya de los Caprichos.[9]
Luis, en un tiempo tenía esa
cosa que es muy aragonesa, y yo no sé si también muy española, que tiene por
ejemplo Goya, que también es aragonés, que es una especie de mezcla entre
violencia y sensibilidad. Y él sabía cómo hacerlo, sabía cómo utilizar la
violencia y cómo ser sensible, que no es tan fácil.[10]
Creo que puede hablarse de
una imaginación a la española, con una base realista siempre. En el norte de
Europa la imaginación es la fantasía. Son los grandes cuentos fantásticos. La
realidad española, o la imaginación española, va por otro lado. Son cosas muy
concretas que tienen que ver con la vida cotidiana, aun saliéndose de ella.
Goya es un ejemplo fantástico y esto Luis lo sabía perfectamente…
Es decir, cómo la realidad es
mucho más compleja de lo que se dice o se piensa de una manera elemental.
Porque ahí están los sueños, las alucinaciones, nuestros deseos, la
memoria...Todo esto está mezclado en el cine de Luis,[11]
La presencia de Goya en el
cine de Buñuel se extiende a lo largo de toda su carrera, empezando por su obra
literaria. En los años veinte publicó un cuento
en la revista Los ciegos. Revista Tyflófila
Hispanoamericana, en el que el protagonista es un ciego, lo que lo
emparenta con la novela picaresco o con Goya. También su poema surrealista Palacio de hielo está ambientado en la
época napoleónica.
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| Duelo a garrotazos |
Ya hemos visto en un post
anterior, que el primer guion que Buñuel escribió se titulaba precisamente Goya. En dicho guion, hay una escena en
la que el realizador pensaba utilizar varios cuadros del pintor para recrear la
ambientación.
En Un perro andaluz podemos
ver referencias a dos pinturas negras de Goya: El perro y Duelo a garrotazos
en relación con el plano final de la película.
En Las Hurdes/Tierra sin pan, las
imágenes de los enanos y cretinos nos remiten a los bufones de Goya y
Velázquez.
En La hija del engaño vemos
una reproducción de La maja desnuda
en la sala de juego del casino.
Las referencias a la obra de
Goya aparecen en otras muchas películas de Buñuel, de Los Olvidados a Tristana,
pasando por Nazarín. Con esta última algunos críticos volvieron a hablar de
la influencia de Goya: Tal vez lo diría por el enano Ujo, pero Goya no fue el
que pintó enanos, sino Velázquez, y lo mismo podría hablarse de influencia
velazquiana.[12]
Detesto hacer «películas de arte» metiendo
en ellas referencias pictóricas. Hay críticos que si ven en una de mis
películas un enano o un mendigo, se ponen a mencionar a Velázquez y Goya.[13]
Es sobre todo en Viridiana
donde la presencia se hace más evidente. Raul Grisolia, que ha estudiado
ampliamente la presencia de la pintura en el cine de Buñuel, destaca que para
cada mendigo se puede encontrar referencias más o menos claras en personajes de
la obra del pintor, sobre todo en la secuencia de la cena: “La secuencia nos
permite descubrir la estrecha relación entre encuadres y pinturas.
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| Disparate pobre |
El punto de referencia para
Buñuel en esta película es la obra gráfica y las litografías de Goya, especialmente
los Caprichos, publicados en 1799. La obra gráfica y las litografías son,
probablemente, el filtro a través del cual Buñuel acerca Goya. Un filtro
precioso porque en estos trabajos Goya reinterpreta algunas pinturas de
Velázquez. Se puede reconstruir una línea Velázquez-Goya-Buñuel en relación con
la elección del tema… En general, la tipología de los mendigos de Viridiana,
a diferentes niveles, cae enteramente dentro del universo de Goya. A menudo no
nos encontramos frente a la imitación de un modelo, sino una sugerencia
constante y potente en la caracterización de los personajes.”[14]
En la segunda parte del film
encontramos un equivalente cinematográfico de la última obra de Goya: Disparate pobre, cuando el grupo de
mendigos se aprestan a entrar en la Casa Grande; Disparate alegre y Disparate
de carnaval, cuando están en pleno desenfreno orgiástico, Disparate furioso.[15]
“La secuencia de la cena es un ejemplo del
proceso de contaminación utilizado por Buñuel en sus películas, que opera en
todos los códigos expresivos presentes y que encuentra aquí, en el plano
iconográfico, su punto fuerte. Buñuel sumerge la representación, las
referencias pictóricas en un vórtice que los devuelve como productos de un
mundo visual nuevo y original, típico del autor.”[16]
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| Tío Paquete |
Y terminamos con El
fantasma de la libertad, donde las referencias al pintor son
fundamentales. La primera imagen de la película es el cuadro Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya.
“Esta famosa pintura abre el film y se exhibirá, más adelante, en los despachos
de la policía francesa. Después de la escena de este cuadro, se ve una
ejecución de un grupo de españoles por soldados de Napoleón, mientras el sonido
de los tiros se confunden con el repique de las campanas de una Iglesia
cercana. De este modo, arranca El fantasma de la libertad con la
descripción de un suceso histórico, transcurriendo las escenas, como la serie
de grabados de Goya, sin otra finalidad que la de ironizar y denunciar diversos
estamentos de la sociedad, con mezcla de imágenes de animales y de situaciones
tan ridículas como absurdas… Son situaciones ilógicas, demenciales,
surrealistas, que reflejan, a su vez, que algo malo ocurre en la sociedad. No
obstante, la película muestra indudables valores estéticos... Al igual que
Goya, Buñuel es capaz de convertir en arte los sueños imposibles con una
expresión fantasmagórica y bella e, incluso, lírica.”[17]
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| Menipo |
Terminamos con otra cita de
Goya en la película. La escena en que vemos a la joven desnuda en la cama,
supuesta tía del joven enamorado, nos remite a La maja desnuda del pintor.
[1] Víctor Fuentes: Buñuel en México, Instituto de Estudios
Turolenses, 1993, Pág. 79
[2] Víctor Fuentes: Buñuel en México, Instituto de Estudios
Turolenses, 1993, Pág. 54
[3] Claude Murcia: Un chien andalou/L´âge d´or, Nathan,
1998, Pág. 94
[4] Declaraciones de Buñuel en
el documental: Cinéastes du notre Temps: Luis Buñuel, 1964. Tomado de: Conversaciones con Luis Buñuel. Vivo, por
eso soy feliz, Ed. Confluencias, 2015, pág. 99
[5] A. Castro: Entrevista con Jean-Claude Carrière,
Heraldo de Aragón, actualizada a 28/7/2008.
[6] Agustín Sánchez Vidal : En torno a Buñuel, Cuadernos de la
Academia, nº 7-8, agosto 2000, Pág. 499
[7] Tomás Pérez Turrent y José
de la Colina: Buñuel por Buñuel,
Plot, 1993, pág. 104
[8] Carlos Barbachano: Buñuel, Salvat, 1986, Pág. 138
[9] Marcel Oms: Don Luis Buñuel, Les Éditions du Cerf,
1985, Pág. 192
[10] Carlos Saura : En torno a Buñuel, Cuadernos de la
Academia, nº 7-8, agosto 2000, Pág. 537
[11] Carlos Saura : Buñuel 100 años. Es peligroso asomarse al
interior, Instituto Cervantes, 2000, Pág. 202
[12] Tomás Pérez Turrent y
José de la Colina: Buñuel por Buñuel,
Plot, 1993, pág. 104
[13] Tomás Pérez Turrent y
José de la Colina: Buñuel por Buñuel,
Plot, 1993, pág. 91
[14] Raul Grisolia: Le metamorfosi dello sguardo, Fondazione
Escuola Nazionale di Cinema, 2002, pág. 65
[15] Víctor Fuentes: Buñuel: Cine y Literatura, Salvat, 1989,
Pág. 139
[16] Raul Grisolia: Le metamorfosi dello sguardo, Fondazione
Escuola Nazionale di Cinema, 2002, pág. 71
[17] Eduardo Arumí: Goya, artista revolucionario y su influencia
en el cine, Film-Historia, Vol. VI, No.3, 1996,
págs. 247-276
Hay aún otra referencia a Goya en Buñuel que me parece que no ha sido citada: en El gran calavera, hacia el final (1:25:50), don Ramiro trata de impedir que su hija se case con su interesado pretendiente y, al fondo, cuelga el retrato del niño Manuel Osorio, obra de Goya. Lo interesante es que, en el cuadro, el niño, además de tener enjaulados unos jilgueros, juega con una urraca que lleva atada, a la que tres gatos observan acechantes. Es fácil interpretar que la escena pintada se utiliza como un comentario a lo que sucede en la película.
ResponderEliminarUn placer poder aportar algo a tan magnífica página y un saludo al autor.