domingo, 17 de enero de 2016

Goya y Buñuel

Hablar de la influencia de Goya en Buñuel es ya un tópico. Es algo que reconoce todo estudioso de la obra del realizador. He aquí un par de ejemplos:
·  Habría que inscribir a Buñuel entre los cultivadores del realismo–naturalista hispánico: Cervantes, Velázquez, Goya, Galdós, grandes observadores de la realidad cotidiana, pero también, y por lo mismo, grandes "alucinadores", que tan magistralmente han sabido traspasar al arte la realidad palpitante, iluminada con las palpitaciones del espíritu.[1] Son muchos los recuerdos  culturales de la tradición hispánica y de la cultura occidental, asumidos vitalmente por él, que se aprecian en sus películas mexicanas.[2]
·  De la cultura española Buñuel ha integrado una cierta poética de la violencia y la tradición del humor negro que va de Quevedo a Goya, rasgos que han sido transportados por el esplendor del humor negro en México.[3]
Esta opinión generalizada la matiza el propio Buñuel: Instintivamente, estoy muy fuertemente conectado, pero intelectualmente no siento conexión alguna con lo español. La gente siempre piensa en Goya, ven referencias a Goya en mis películas.[4]
La maja desnuda
Jean-Claude Carrière, nos comenta la problemática de esta comparación: A Buñuel no le gustaba mucho que le comparasen con Goya, algo que ocurría muchas veces porque son dos aragoneses, dos sordos y, solía añadir Buñuel, dos afrancesados… A mí me parece que en la historia de la cultura española Goya es más que un pintor: es un ojo extraordinario y un testigo incomparable, casi aislado en la historia de la pintura española… Buñuel luchaba contra la influencia de Goya con la ayuda de Lorca, de los tiempos modernos. Pero claro que tenía una afinidad profunda que no se trataba únicamente de una afinidad por ser aragonés, sino de algo mucho más humano, profundamente humano.[5]
Agustín Sánchez Vidal, gran conocedor de la obra del realizador insiste en lo mismo: “Él estableció un mecanismo de distanciamiento con Goya, porque los dos eran aragoneses, sordos, afrancesados, relacionados con lo más castizo, lo más tradicional y, al mismo tiempo, lo más revolucionario, uno con la Ilustración y la Revolución Francesa y otro con la surrealista. Digamos que los paralelismos eran tantos que hubo un momento que a Buñuel llegó a agobiarle...Bien es verdad que él tenía una especie de mecanismo contra la pintura, que sería curioso de analizar...puede que tuviera que ver con su distanciamiento de Goya.[6]
Algo que el realizador vino a confirmar: No busco el ejemplo de los pintores. Es un tópico: Buñuel cineasta español: Buñuel influido por Goya y Velázquez, y hasta por la fiesta de toros. Hombre, mucho de lo español tiene que haber influido en mi vida, pero si en una película hay un detalle que pueda parecer una cita cultural, lo suprimo.[7]
La hija del engaño
Lo que es evidente es que hay ciertas analogías entre Goya y Buñuel. "Su común rechazo de las supersticiones humanas más acendradas, ya fuera de las religiosas o de las laicas es una característica moral que los une también enormemente, al igual que su poca afición por lo bello, mejor dicho, por el cultivo de la belleza por la belleza , y su mutua apuesta por el feísmo y la eficacia ejecutiva –trátese del pintor– o narrativa, en el caso del cineasta.[8]
Si algunos aspectos de la obra de Buñuel señala una proximidad de inspiración con la representación pictórica de Goya de ciertas deformidades, horrores y monstruosidades del hombre, va más allá de un fenómeno de imitación. Goya no existe “en sí”, se inscribe en una tradición de la que él mostrará en su personalidad las avanzadillas dolorosas y trágicas a continuación de circunstancias históricas precisas, la guerra , y de condicionamientos fisiológicos personales, la sordera.
El verdadero parentesco entre la expresión del pintor y la del cineasta se establece, culturalmente, al nivel del espectáculo dado por la realidad del mundo y la interpretación subversiva de la mirada preocupada de escapar al único control de la razón.
El fantasma de la libertad
El recurso a lo grotesco procede tanto de una tradición pictórica como de la literatura española del siglo de oro. Así el disparate tiene una dimensión onírica de la que se alimenta tanto Los sueños de Quevedo como los cuentos y novelas de Bécquer; así la burla anticlerical traduce un rechazo compartido en el transcurso de los siglos por escritores, pintores y polemistas españoles, como el Goya de los Caprichos.[9]
Luis, en un tiempo tenía esa cosa que es muy aragonesa, y yo no sé si también muy española, que tiene por ejemplo Goya, que también es aragonés, que es una especie de mezcla entre violencia y sensibilidad. Y él sabía cómo hacerlo, sabía cómo utilizar la violencia y cómo ser sensible, que no es tan fácil.[10]
Creo que puede hablarse de una imaginación a la española, con una base realista siempre. En el norte de Europa la imaginación es la fantasía. Son los grandes cuentos fantásticos. La realidad española, o la imaginación española, va por otro lado. Son cosas muy concretas que tienen que ver con la vida cotidiana, aun saliéndose de ella. Goya es un ejemplo fantástico y esto Luis lo sabía perfectamente…
Es decir, cómo la realidad es mucho más compleja de lo que se dice o se piensa de una manera elemental. Porque ahí están los sueños, las alucinaciones, nuestros deseos, la memoria...Todo esto está mezclado en el cine de Luis,[11]
La presencia de Goya en el cine de Buñuel se extiende a lo largo de toda su carrera, empezando por su obra literaria. En los años veinte publicó un cuento
en la revista Los ciegos. Revista Tyflófila Hispanoamericana, en el que el protagonista es un ciego, lo que lo emparenta con la novela picaresco o con Goya. También su poema surrealista Palacio de hielo está ambientado en la época napoleónica.
Duelo a garrotazos
Ya hemos visto en un post anterior, que el primer guion que Buñuel escribió se titulaba precisamente Goya. En dicho guion, hay una escena en la que el realizador pensaba utilizar varios cuadros del pintor para recrear la ambientación.
En Un perro andaluz podemos ver referencias a dos pinturas negras de Goya: El perro y Duelo a garrotazos en relación con el plano final de la película.
En Las Hurdes/Tierra sin pan, las imágenes de los enanos y cretinos nos remiten a los bufones de Goya y Velázquez.
En La hija del engaño vemos una reproducción de La maja desnuda en la sala de juego del casino.
Las referencias a la obra de Goya aparecen en otras muchas películas de Buñuel, de Los Olvidados a Tristana, pasando por Nazarín. Con esta última algunos críticos volvieron a hablar de la influencia de Goya: Tal vez lo diría por el enano Ujo, pero Goya no fue el que pintó enanos, sino Velázquez, y lo mismo podría hablarse de influencia velazquiana.[12]
Detesto hacer «películas de arte» metien­do en ellas referencias pictóricas. Hay críticos que si ven en una de mis películas un enano o un mendigo, se ponen a mencionar a Veláz­quez y Goya.[13]
Es sobre todo en Viridiana donde la presencia se hace más evidente. Raul Grisolia, que ha estudiado ampliamente la presencia de la pintura en el cine de Buñuel, destaca que para cada mendigo se puede encontrar referencias más o menos claras en personajes de la obra del pintor, sobre todo en la secuencia de la cena: “La secuencia nos permite descubrir la estrecha relación entre encuadres y pinturas.
Disparate pobre
El punto de referencia para Buñuel en esta película es la obra gráfica y las litografías de Goya, especialmente los Caprichos, publicados en 1799. La obra gráfica y las litografías son, probablemente, el filtro a través del cual Buñuel acerca Goya. Un filtro precioso porque en estos trabajos Goya reinterpreta algunas pinturas de Velázquez. Se puede reconstruir una línea Velázquez-Goya-Buñuel en relación con la elección del tema… En general, la tipología de los mendigos de Viridiana, a diferentes niveles, cae enteramente dentro del universo de Goya. A menudo no nos encontramos frente a la imitación de un modelo, sino una sugerencia constante y potente en la caracterización de los personajes.”[14]
En la segunda parte del film encontramos un equivalente cinematográfico de la última obra de Goya: Disparate pobre, cuando el grupo de mendigos se aprestan a entrar en la Casa Grande; Disparate alegre y Disparate de carnaval, cuando están en pleno desenfreno orgiástico, Disparate furioso.[15]
 “La secuencia de la cena es un ejemplo del proceso de contaminación utilizado por Buñuel en sus películas, que opera en todos los códigos expresivos presentes y que encuentra aquí, en el plano iconográfico, su punto fuerte. Buñuel sumerge la representación, las referencias pictóricas en un vórtice que los devuelve como productos de un mundo visual nuevo y original, típico del autor.”[16]
Tío Paquete
Y terminamos con El fantasma de la libertad, donde las referencias al pintor son fundamentales. La primera imagen de la película es el cuadro Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya. “Esta famosa pintura abre el film y se exhibirá, más adelante, en los despachos de la policía francesa. Después de la escena de este cuadro, se ve una ejecución de un grupo de españoles por soldados de Napoleón, mientras el sonido de los tiros se confunden con el repique de las campanas de una Iglesia cercana. De este modo, arranca El fantasma de la libertad con la descripción de un suceso histórico, transcurriendo las escenas, como la serie de grabados de Goya, sin otra finalidad que la de ironizar y denunciar diversos estamentos de la sociedad, con mezcla de imágenes de animales y de situaciones tan ridículas como absurdas… Son situaciones ilógicas, demenciales, surrealistas, que reflejan, a su vez, que algo malo ocurre en la sociedad. No obstante, la película muestra indudables valores estéticos... Al igual que Goya, Buñuel es capaz de convertir en arte los sueños imposibles con una expresión fantasmagórica y bella e, incluso, lírica.”[17]
Menipo
Terminamos con otra cita de Goya en la película. La escena en que vemos a la joven desnuda en la cama, supuesta tía del joven enamorado, nos remite a La maja desnuda del pintor.


[1] Víctor Fuentes: Buñuel en México, Instituto de Estudios Turolenses, 1993, Pág. 79
[2] Víctor Fuentes: Buñuel en México, Instituto de Estudios Turolenses, 1993, Pág. 54
[3] Claude Murcia: Un chien andalou/L´âge d´or, Nathan, 1998, Pág. 94
[4] Declaraciones de Buñuel en el documental: Cinéastes du notre Temps: Luis Buñuel, 1964. Tomado de: Conversaciones con Luis Buñuel. Vivo, por eso soy feliz, Ed. Confluencias, 2015, pág. 99
[5] A. Castro: Entrevista con Jean-Claude Carrière, Heraldo de Aragón, actualizada a 28/7/2008.
[6] Agustín Sánchez Vidal : En torno a Buñuel, Cuadernos de la Academia, nº 7-8, agosto 2000, Pág. 499
[7] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, pág. 104
[8] Carlos Barbachano: Buñuel, Salvat, 1986, Pág. 138
[9] Marcel Oms: Don Luis Buñuel, Les Éditions du Cerf, 1985, Pág. 192
[10] Carlos Saura : En torno a Buñuel, Cuadernos de la Academia, nº 7-8, agosto 2000,   Pág. 537
[11] Carlos Saura : Buñuel 100 años. Es peligroso asomarse al interior, Instituto Cervantes, 2000, Pág. 202
[12] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, pág. 104
[13] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, pág. 91
[14] Raul Grisolia: Le metamorfosi dello sguardo, Fondazione Escuola Nazionale di Cinema, 2002, pág. 65
[15] Víctor Fuentes: Buñuel: Cine y Literatura, Salvat, 1989, Pág. 139
[16] Raul Grisolia: Le metamorfosi dello sguardo, Fondazione Escuola Nazionale di Cinema, 2002, pág. 71
[17] Eduardo Arumí: Goya, artista revolucionario y su influencia en el cine, Film-Historia, Vol. VI, No.3, 1996, págs. 247-276

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