El montaje en el cine de Luis Buñuel

El filme ya está terminado dentro mío antes del rodaje. Pero también le dedico mucho tiempo  de trabajo, y lo hago con antelación.[1]

Durante el rodaje trato ya de no filmar más que los minutos necesarios para cada escena, de manera tal que casi es suficiente cortar las lengüetas y pegar los trozos. Este trabajo se puede hacer en diez días[2]… El montaje lo hago siempre yo mismo[3]

Antes, el montaje podía costarme ocho días de trabajo. Ahora,... lo hago en dos o tres. Esto significa que hay que ir al estudio muy preparado, sobre todo si, como yo, no se toman planos "de protección"[4].

Al acabar el rodaje... descanso dos días mientras la montadora empalma en orden las tomas, incluyendo las claquetas. Cuando eso está listo, empiezo a elegir las tomas y ordeno que se supriman las claquetas.[5] Algunos directores hacen un filme totalmente distinto en la mesa de montaje[6].

El montaje es la última fase de elaboración de un filme. Como ya hemos visto por anteriores entregas, Buñuel llegaba al rodaje con un découpage[7] minuciosamente elaborado para facilitar su trabajo y el los técnicos. Esta forma de trabajar del realizador hizo que el trabajo del montador fuera mucho más sencillo.

Una de las características más llamativas de Buñuel es la rapidez con la que monta sus películas. Belle de jour, por ejemplo, fue montada en poco más de una semana: El discreto encanto de la burguesía, en sólo tres días de trabajo. Esto es posible, porque como él mismo dice Ya llevo el film listo en la cabeza. Buñuel da una extraordinaria importancia a la transposición guion–imagen. Su fantasía, ágil y creadora, le hace anticipar con facilidad la puesta en imagen y archivar sin dificultad gran número de secuencias gracias a su prodigiosa retentiva. El resultado es llevar ya el film prácticamente montado al rodaje.[8]

Pocos directores poseen su intuición del "timing", de la duración necesaria y suficiente de cada escena. Desperdicia poco material. Su intuición le basta para seleccionar los segmentos adecuados, con las duraciones y cualidades requeridas.[9]

Si el montaje es para Buñuel la clave del filme, es porque asegura a la vez su ritmo y arquitectura, lo que ya está implícito en el découpage. Découpage y montaje están tan ligados que de hecho son las dos caras de una sola operación que consiste, como se ha visto: en segmentar y ordenar. El découpage es la fase de deconstrucción y el montaje una reconstrucción. El primero es en negativo, lo que el segundo es en positivo. Después del rodaje, el montaje está virtualmente hecho, lo que queda es la labor material de unir unos trozos de película con otros. Por eso es una etapa corta e insignificante en el presupuesto del filme.[10]

Luis Buñuel durante su estancia en el MOMA

Pierre Lary, su ayudante de dirección nos cuenta: “Él decía...cuando la película estaba acabada, que había elegido las tomas. Bastaba con cortar las claquetas y limar. A veces cortaba una escena o cosas así si veía que el ritmo languidecía. Pero cambiaba muy pocas cosas respecto al rodaje...Respecto a la banda sonora sus instrucciones eran muy precisas.”[11]

Desde el principio, Buñuel atribuirá más calidad cinematográfica al guion de rodaje –a pesar de que las palabras guion y rodar no le satisfacen- que al montaje, entendiendo, sin embargo, que el découpage incluye ya el montaje. Si después es un cineasta económico, que puede rodar un film en tres semanas y montarlo rápidamente, será por razones morales, tanto desde el punto de vista visual –pensar en imágenes, oír en imágenes- como económico...[12]

Como ya hemos señalado en más de una ocasión, a Buñuel le gusta rodearse siempre de sus colaboradores habituales. Curiosamente son los montadores los profesionales a los que Buñuel ha permanecido más fiel, sobre todo en sus películas mexicanas y españolas. Empezando porque es el mismo Buñuel que se encarga del montaje de sus tres primeras películas, su etapa mexicana corre a cargo de dos montadores: Carlos Savage y Jorge Bustos que se llevan la totalidad de las películas, salvo tres. Pedro del Rey montó sus dos películas españolas y de su etapa francesas destacan tres mujeres: Marguerite Renoir, Louisette Hautecoeur y Hélène Plemiannikov. A continuación presentamos la relación de montadores en sus filmes:

·       Luis Buñuel: Un perro andaluz, La edad de oro, Las Hurdes/Tierra sin pan

·       Gloria Schoemann: Gran Casino

·       Carlos Savage: El gran calavera, Los olvidados, La hija del engaño, Robinson Crusoe (Con Alberto Valenzuela), Él, Abismos de pasión, Nazarín, La joven, El ángel exterminador

·       Jorge Bustos: Susana, Una mujer sin amor, El bruto, La ilusión viaja en tranvía, El río y la muerte, Ensayo de un crimen

·       Rafael Portillo: Subida al cielo

·       Marguerite Renoir: Así es la aurora, La muerte en este jardín

·       James Cuenet: Los ambiciosos

·       Carlos Savage Jr.: Simón del desierto

·       Pedro del Rey: Viridiana, Tristana

·       Louisette Hautecoeur: Diario de una camarera, Belle de jour, La vía láctea

·       Hélène Plemiannikov: El discreto encanto de la burguesía, El fantasma de la libertad, Ese oscuro objeto del deseo

Ahora vamos a ver la forma de trabajar del realizador en este apartado a través de las declaraciones de dos de estos profesionales:

Pedro del Rey: Durante el montaje tanto de Viridiana, como de Tristana, nosotros comíamos los dos solos, no permitía que hubiera nadie comiendo con nosotros...

A partir del momento en que salíamos de la sala de montaje, estaba totalmente prohibido hablar de la película. Él decía: Es que son dos cosas distintas; de trabajo, en el estudio. Ahora somos dos amigos y vamos a hablar de lo nuestro...

Normalmente, el tiempo en la sala de montaje en aquella época (Viridiana) era ir sobre las nueve de la mañana, hasta las dos de la tarde, volver a las cuatro, y podías terminar  a las nueve de la noche o a las dos de la mañana. No existía ningún tipo de horario reglamentado y la gente de montaje éramos como auténticos esclavos. Era una cosa terrible. Pero en el caso del señor Buñuel, él iba a las nueve de la mañana y a la una menos cuarto nos íbamos a comer, volvíamos a las tres y se marchaba a las cinco.

-¿Modificaba mucho?

Muy poquito. Afortunadamente yo tengo que decir que sus películas son las dos películas más fáciles de mi vida profesional, porque Buñuel rodaba de tal manera que te obligaba, aunque tú no quisieras, a ir por el camino que él marcaba. Pero es que, tal y como están escritos y descritos sus guiones, es sencillísimo el montaje.

-¿Cómo os organizabais para trabajar?

Yo tenía que ordenar la película según se iba rodando, aquello se iba montando por claquetas y se iba ordenando hasta tener todos los rollos rodados en orden, con sus sonidos correspondientes y demás.

Pedro del Rey

-¿Las dos películas tenían sonido directo?

Sí. Pero claro, el ruido de los platós, las cámaras... Así que había que doblar. En Viridiana, por ejemplo, yo tuve que ir doblando sobre la marcha, mientras él rodaba. Había que organizar el doblaje, pero es que no íbamos a tener tiempo y además él quería que se fuera haciendo sobre la marcha para que cuando se montara ya tuviera el sonido verdadero. Entonces le ofrecen inmediatamente un director de doblaje –en aquella época había unos directores de doblaje verdaderamente mágicos en España- y él dice que no, que el doblaje quien lo tiene que dirigir es el montador sabe perfectamente cómo están las cosas dichas, tiene un diálogo permanente con el director, y la sincronía es cuestión suya. Si la película está desincrónica, allá él con sus problemas que él mismo tendrá que solucionar. Quiero decir que él confiaba  tanto en sus colaboradores que, incluso para eso, no permitía a nadie extraño, tenía que ser el propio montador.

-¿Y en Tristana?

Ocurrió igual, pero entonces sí tuve un colaborador: él. Y es que en Tristana teníamos dos micrófonos y dos mesas de dirección totalmente apartadas. En ese doblaje sí estuvo él, pero sólo por una razón, porque había hecho la adaptación del francés al español de todos los diálogos de Catherine Deneuve y, a su vez, de Franco Nero. En la otra mesa yo tenía todos los guiones del resto de los intérpretes y él decía a María Luisa Rubio, que es quien dobló a Catherine Deneuve y yo tenía que dirigir a los demás.

-Aparte del doblaje, ¿cómo transcurrían las cosas en la moviola?

Él no permitía que yo montara ningún plano solo, siempre tenía que estar conmigo porque era un cotilla, a él le interesaba muchísimo...Yo iba marcando y él no opinaba, no decía nada, pero sin embargo, si había una marca que yo me había dejado como una pequeña duda, inmediatamente me decía: Don Pedro, ¿y eso por qué?...

No sé si yo me crecía o me empequeñecía, pero me sentía con una seguridad brutal, y es que estaba todo tan claro en aquel guion, todo tan claro en todos los encuadres, que yo entraba a saco.

-Tal vez...porque él respetaba tu trabajo y tu libertad para llevarlo a cabo.

La libertad era total.[13]
 De Buñuel como director he de decir que tiene mucho que ver con el montaje por sus conocimientos directos como montador de sus primeros trabajos y por haber colaborado más tarde tanto en montaje como en doblaje.

Posiblemente fueron aquellas primeras experiencias de orden técnico las que le llevaron a planificar y filmar siempre los encuadres exactos para cada escena, cuidando los ángulos de cámara y los mejores movimientos para que después se pudieran ajustar los planos acoplados en perfecta armonía.

No se cansaba de repetir que las películas se construían en la sala de montaje. Cuando llegaba al plató para empezar el rodaje llevaba en su guion perfectamente estructuradas y definidas las secuencias a rodar con sus ángulos, encuadres y tamaño de los planos. Si por necesidades de luz o movimientos de cámara había que introducir alteraciones,  variaba inmediatamente la planificación sobre la marcha, sin titubear. Y puedo dar fe de que de un modo u otro el material rodado siempre tenía la correcta correspondencia a la hora de montar la secuencia. Rodaba pensando que aquel conjunto de planos que se hacían por separado debían de tener un posterior acoplamiento que diesen fijeza y fluidez a la narración. Por eso era tan sencillo trabajar a su lado y montar sus películas. Con interpretar la historia escrita y cada detalle, por nimio que pareciera, combinando los planos en orden y tiempo de un modo lógico y natural se obtenía el montaje imaginado por él cuando había escrito el guion. De ahí que los tiempos que llevó tanto el montaje de Viridiana como de  Tristana, constituyan un verdadero récord.

Nunca hablaba  de trabajo fuera de la sala de montaje. Tras el rodaje de la escena de los mendigos quiso verla en proyección y dijo: ha cometido usted un error imperdonable. El primer plano de las astillas del leproso no es el bueno. Hay un trozo mejor. [14]

A Buñuel no le gustaba nada enseñar la película sin el acabado definitivo, por eso cuando los productores le pedían ver una proyección siempre les decía que tuvieran un poco de paciencia...hasta que consideraba que la imagen y el sonido eran definitivos.[15]

Y ahora Hélène Plemiannikov, su última colaboradora: Teníamos mucho contacto. En la sala de montaje yo tenía una pequeña nevera y él se traía su martini, su ginebra y sus vasos. Llegaba un poco antes de la hora de comer y nos tomábamos el aperitivo, o bien se presentaba un rato antes de la proyección...Todas las personas que trabajaron con él en los rodajes lo saben, siempre se reservaba su momento de tranquilidad. Disfrutaba reuniéndose en su caravana o en su camerino, con tres o cuatro técnicos que le caían  bien. No era la ceremonia del té, por supuesto, pero se le parecía y en esas reuniones te encontrabas, por ejemplo, a Suzanne Berger, que era la script, a Pierre Lary, a un cámara cuyo nombre no me acuerdo y a mí misma. Sólo se relajaba si no había mucha gente. Nos solíamos quedar una media hora. Para él suponía un descanso, una pausa tranquila…

Con él el montaje sí era algo muy fácil. Él sabía lo que quería y rodaba en consecuencia. Aprendí mucho, porque cuando alguien sabe lo que quiere, sabe los sentimientos que quiere colocar en la imagen y sabe resaltarlos, ¡te trae un material extraordinario que se monta solito! En fin, depende de las secuencias, pero íbamos rápido porque me resultaba fácil. A la vez aprendí que el montaje no tiene por qué ser sólo ir empalmando planos, también puede estar en el interior de ellos. Él trabajaba mucho con el plano secuencia, aunque, de vez en cuando, hubiera escenas o secuencias con bastantes planos. Con los planos secuencia se aprende la incorporación del montaje a ese tipo de planos, por decirlo de algún modo. Es algo que muy pocas personas saben hacer...

El problema es precisamente la dificultad de obtener esa secuencia –de uno, dos o tres minutos, según los casos- donde no hay tiempos muertos. No es frecuente conseguir muy buenos planos. Por lo general, en un escena de dos minutos, hay veinte planos que hay que montar, engarzar, encontrarles el ritmo, hay un proceso creativo de búsqueda, etc...

Yo creo que había pensado en ellos antes, por supuesto, pero están en el rodaje, Repetía enormemente las escenas, las ajustaba y después hacía el plano...

Toda la película no se hace a base de planos secuencia...Hay partes del filme, por ejemplo, en El discreto encanto de la burguesía, con varias escenas de comidas en las que, generalmente, había muchísimos planos que montar. Buñuel también tenía una gran calidad –y eso facilita la labor del montador- en la dirección de actores. Los dirigía maravillosamente y eso ayudaba muchísimo. No hay que seleccionar las partes en las que el actor está bien, porque está bien en todas...

Como hacía los planos secuencia tan largos, los podía regular con el monitor...

-¿Cuánto duró el montaje en las tres películas en las que usted participó?

Debí trabajar cuatro o cinco meses en cada película. Al principio con el rodaje, luego había que continuar, pero yo trabajaba poco tiempo con él. Para la imagen, teníamos que trabajar en varias etapas, dos o tres veces por semana, y, luego, para el sonido, teníamos que discutirlo. También había que investigar la música, aunque no había mucho donde elegir. En algunos casos era muy especial y luego preparaba todo. Me ocupaba de los sonidos, de los doblajes, etc. En alguna película sólo se doblaban algunos pequeños fragmentos. En Ese oscuro objeto del deseo se dobló todo. Yo ahí me ocupé mucho del doblaje, de la postsincronización. A él no le gustaba hacerlo, así que era yo la que me encargaba de ello. Él no se podía quedar mucho tiempo en el doblaje, no lo soportaba, no oía bien y le costaba mucho...Pasé tres semanas en las sala de sonido para hacer los doblajes. La misma voz dobló a las dos mujeres...Luego, estaba la preparación de las mezclas, o sea, la música, los efectos, los sonidos ambientales, todas esas cosas eran también muy importantes...

[a causa de su sordera] tenía que explicarle la diferencia entre su escucha y los sonidos que yo oía, o sea, que el público oiría. Era o más agudos o más graves, según cada caso...

Su función no era ocuparse de la técnica y dejaba que lo hicieran los otros. Cuando rodaba un plano secuencia, sabíamos que conocía la técnica del montaje. Con las máquinas no quería saber nada, pero si hubiera sido preciso, se hubiera servido de ellas.

Cuándo acababa el trabajo, ¿lo visionaban juntos?

¡Claro!

Cuando se acaba la primera proyección del primer montaje...después comentábamos sobre lo que iba bien, lo que no funcionaba, si había que rehacer algo o visionábamos, rollo por rollo, para ver las cosas que chirriaban. Yo solía tomar notas y volvíamos a proyectar después de que hubieran introducido las rectificaciones. La segunda proyección siempre lleva menos carga de angustia, pero sigue siendo difícil. Y durante la misma hablábamos de qué sonidos quería, si íbamos a introducir efectos o no y luego llamábamos a una o dos personas para conocer su opinión.

-¿Entonces las modificaciones surgían a raíz de lo que comentaban ustedes dos?

Sí, sí; o si no él, que sabía exactamente dónde estaba el fallo, me decía: Encuentro que esto es muy simple, ahí habría que retomarlo, si quiere lo vemos juntos o, si no, lo hace usted sola...

La construcción de El fantasma de la libertad...está tan bien llevada que se comienza una nueva historia, unos nuevos personajes, siempre con el mismo hilo conductor; es una hermosa construcción. Hubo más trabajo de montaje, incluso en el interior de las secuencias, que en otras películas, fue mucho más largo de lo que suelen ser las películas de Buñuel; llevó bastante tiempo encontrar el equilibrio.[16]

Terminamos con una excepción en la forma de trabajar del realizador. De toda la filmografía de Buñuel, donde se nota más claramente la labor del montador es la secuencia  del Angelus en Viridiana con ese montaje alterno de los mendigos rezando y los albañiles trabajando en la casa. Como la secuencia no estaba prevista que fuera de esta manera, Carmen Frías, que era ayudante de montaje, nos cuenta lo que ocurrió: “La forma cinematográfica, la manera de hacer, creo recordar que le preocupaba poco. Le importaba más ir al “grano”, al fondo del asunto, a la historia que contaba, más que a las formas estéticas. Pero recuerdo dos excepciones que le preocuparon sobre las demás

 La primera es la escena del Ángelus...Pues bien, así como todo el trabajo que hacía Pedro del Rey, el montador, a Buñuel le parecía estupendo, recuerdo que con esta secuencia se metió él directamente en la moviola, y la hizo… Le preocupaba que la secuencia tuviera los elementos (rezos-golpes) colocados de forma que sirviera con más claridad al concepto transgresor y anticlerical que él tenía…

 Buñuel presenciaba todas las pruebas...hasta que encontró un sonido específico que le convenció. Creo que no era un perfeccionista, pero reconozco su maestría en el afán por las cosas bien hechas para sustentar una historia fuerte...Recuerdo que en la anécdota del Ángelus, Pedro del Rey le dijo: “He montado esta secuencia y me han quedado unos raccords que no acabo de ver claro.” Y Buñuel le respondió que a él precisamente le gustaban mal hechos siempre que el fondo del asunto que deseaba plasmar en imágenes saltase a primer plano: en aquella ocasión concreta, el discurso anticlerical que rompía el Ángelus por la mitad.[17]

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[1] Roxane Saint–Jean: Entrevista con Luis Buñuel, Kyrios, 1978, Pág. 64

[2] Manuel Michel: Entrevista con Luis Buñuel, Kyrios, 1978, Pág.:45

[3] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, Pág. 126

[4] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, Pág. 61

[5] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, Pág. 176

[6] Roxane Saint–Jean: Entrevista con Luis Buñuel, Kyrios, 1978, Pág.  64

[7] Para los no familiarizados con el término: découpage es una palabra de origen francés y en el mundo cinematográfico significa el desglose que hace el director al convertir la continuidad de la narración de un guion literario en una consecución de planos a rodar. Buñuel realizaba esta labor de forma detallada, lo que facilitaba mucho la labor de montaje posterior.

[8] Manuel Alcalá: Buñuel (Cine e ideología), Edicusa, 1973, Pág. 100

[9] Antonio Lara: Lectura de "Tristana", de Luis Buñuel, según la novela de Galdós. En: La imaginación en libertad. Universidad Complutense, 1981, Pág. 201

[10] Maurice Drouzy: Luis Bunuel architecte du rêve, Lherminier, 1978, Pág. 28

[11] Pierre Lary : En torno a Buñuel, Cuadernos de la Academia, agosto 2000, Pág. 311

[12] Mercè Ibarz: Buñuel documental. Tierra sin pan y su tiempo, Prensas Universitarias de Zaragoza, 1999, Pág. 96

[13] Pedro del Rey : En torno a Buñuel, Cuadernos de la Academia, agosto 2000,  Pág. 458

[14] Pedro del Rey: Llegamos a Cannes el último día y Viridiana ganó la Palma de oro. En: Nickel Odeon, nº 13, invierno 1998, Pág. 132

[15] Pedro del Rey: Llegamos a Cannes el último día y Viridiana ganó la Palma de oro. En: Nickelo Odeon, nº 13, invierno 1998, Pág. 134

[16] Hélène Plemiannikov : En torno a Buñuel, Cuadernos de la Academia, agosto 2000,  Pág. 388

[17] Carmen Frías : En torno a Buñuel, Cuadernos de la Academia, agosto 2000, Pág. 226