Buñuel y la dirección de actores II

Con los testimonios de los protagonistas terminamos el tema de la dirección de actores por parte de Luis Buñuel.

Buñuel dirigiendo a Jean-Claude Carrière
en Diario de una camarera

Comenzamos con los cometarios de Jean-Claude Carrière, su habitual coguionista en sus últimas películas y que actuó en algunas de ellas: “La idea de que yo hiciese un papel en Diario de una camarera surgió cuando escribíamos el guion. Siempre escenificábamos las escenas. Cuando lo hicimos en la escena de la confesión yo era el cura y Buñuel era la señora que venía a confesarme sus pecados. Entonces me dijo: Lo hace tan bien que hará usted el papel de cura. Tuve que trabajar mucho. Me hizo ensayar mi manera de andar, la manera de poner las manos, todo pero fue muy divertido y me sirvió, sobre todo, para conocer de una manera práctica su manera de dirigir actores. Sobre esto creo que Buñuel tiene dos maneras diferentes de trabajar con ellos. A unos los deja en completa libertad, como a Jeanne Moreau, por ejemplo. Los primeros días la hizo entrar en el personaje para luego soltarla en la escena, limitándose a darle unas pequeñas indicaciones. Él me dijo que la Moreau le había enriquecido el personaje por un factor de pura improvisación, como podía ser un gesto o una mirada, que él aprovechaba. Esto es lo que hace con los buenos actores, o simplemente con los que coinciden con el personaje:  les deja libres y únicamente los vigila y los corrige. A los que no dan bien el personaje, por el contrario, les indica hasta el más mínimo movimiento de una ceja. En mi caso, en un plano bastante difícil, hizo de mí un autómata, un muñeco al que se da cuerda. Con este sistema no es de extrañar que consiga buenas interpretaciones con malos actores, como le ocurría en México.[1]

Es verdad que a Buñuel no le gustaba explicar psicológicamente los personajes a los actores. No le gustaba decir: "El personaje dice esto o hace aquello por esto…" Por la sencilla razón de que escribiendo el guion habíamos intentado preservar cierta espontaneidad. Algo intuitivo, que nos salía del fondo y de lo que no teníamos ninguna explicación lógica.

Del mismo modo que nunca intentábamos explicar nuestras películas, Buñuel no les explicaba nada a los actores. Sin embargo, les daba indicaciones de su actitud y gestos muy precisos. Controlaba la ropa, la luz que exigía que fuese clara… Desconfiaba mucho del misterio de la oscuridad de una imagen. Se esforzaba, diría, en dirigirles un poco a la japonesa. Decía por ejemplo: "No coja el vaso con dos dedos, sino con uno solo", para que cuando el actor cogiera el vaso estuviera concentrado en uno de esos gestos y no pensara en otra cosa. Ese fenómeno de concentración se ve en el rostro de los actores. Cuando actuaban tenían que pensar en algo para no soltar automáticamente su texto aprendido de memoria.

Bernard Musson es el monje del centro:
El fantasma de la libertad

Aunque de vez en cuando, como sucedía en todas las películas de Buñuel, un actor exigiera que su personaje fuera explicado. El actor venía y le decía: "Mire Luis, no comprendo por qué hago esto…" Pasó en Belle de jour como en otros filmes. En ese caso Buñuel se hacía el longuis. Respondía irónicamente. Si se le preguntaba contestaba: "Si yo fuera la mujer, haría lo mismo." Respondía irónicamente. Muy, muy de vez en cuando, decía por qué tal  personaje hacía o decía esto o lo otro. Decía, que así como podía ser preciso sobre cómo hacer, no podía responder ni al por qué, ni al para qué.[2]

Bernard Musson: “Se comportaba siempre con gran cortesía, con gran amabilidad...Si se le proponía alguna idea siempre estaba abierto a ella. Luis Buñuel dirigía de una forma muy eficaz. Y además de eso, siempre tenía al mismo director de fotografía, al mismo cámara, al mismo ingeniero de sonido... y tenía siempre un equipo de actores al que era fiel. Éstos, por su parte, también le eran fieles. Lo mismo cabe decir de los técnicos. Trabajaba siempre con los mismos...

Sus indicaciones me parecían las necesarias, así que no me planteaba ninguna duda en la medida en que yo aportaba el físico del personaje, mis capacidades como actor...Hablaba del personaje, pero no se extendía en demasía porque, una vez más, respetaba los plazos y no quedaban flecos sueltos en el escenario...Estábamos en manos de un maravilloso técnico y de un buenísimo director de actores.”[3]

Buñuel era muy exigente, pero como era tan amable, yo le obedecía de corazón. Además se caracterizaba por su fidelidad...A mí lo que me gusta de Luis Buñuel es que encontré en él a alguien que te serenaba, en quien podías confiar. Siempre trataba a la gente con una enorme cortesía, con amabilidad, si le importabas algo, te dejaba iniciativa, aunque él sabía lo que quería y no podías hacer cualquier cosa...[4]

Buñuel en Viridiana

Paco Rabal: Muchas veces daba lugar a la improvisación y a la colaboración del actor.

Yo tuve la capacidad de entrar mucho en su mundo y por eso se me ocurrió lo del caracol[5]. Quizá era por la forma que él tenía de hablar a los actores. A mí eso con otro director no se me ocurre. Pero él te metía tan dentro de su mundo que se te ocurrían cosas que pensaba él. Era como una especie de íntima transmisión.

Era difícil que alguien estuviese mal en sus películas. En las mexicanas estuvo obligado a trabajar con actores bastante malos. Me lo comentaba a menudo...Me decía que todos los actores americanos, del más grande al más pequeño, cabeceaban. Seguramente por eso tenía la manía de no hacer planos americanos. Siempre quería que el actor hiciera algo con las manos, para conseguir mayor espontaneidad: que se tocara la oreja, que acariciara algo..., que se pusiera unas gafas, como es el caso de Rosita Llance en Viridiana.[6]

Fernando Rey: “Es un director que, sin decir demasiadas cosas a los actores, es como una gran lección cada vez que hace una indicación o una corrección, con una particularidad que no sé si le ocurrirá a los demás actores, pero que a mí sí me ocurre con él, y es que, sin embargo, me encuentro siempre muy incómodo interpretando en sus películas. Esto puede sonar raro porque parece ser que el personaje que yo hice en Viridiana y el personaje que acabo de interpretar en Tristana son una gran creación de Buñuel y están absolutamente conseguidos como caracteres. Sin embargo he llegado a todo esto a través de una gran incomodidad delante de la cámara haciendo esos personajes...Yo puedo llegar casi a adivinar mucho de su pensamiento, puedo a veces permitirme el lujo de colaborar en esos pequeños elementos utilitarios que utiliza en las interpretaciones y en los movimientos de los personajes, hacerle sugerencias...y él casi siempre ha estado de acuerdo conmigo en las cosas que le he propuesto hacer, no para mejorar, sino para adornar en un momento determinado la interpretación. Pues bien, a pesar de todo esto, siempre he sentido como una especie de incomodidad física y de movimiento delante de la cámara cuando Luis la emplaza, me indica los movimientos a hacer y me dice poco más o menos de lo que se trata. Casi nunca hay que explicar demasiado, porque se trata en realidad de decir el diálogo, y la situación se comprende naturalmente si uno ha leído con anterioridad el guion. Pero hay algo en la posición de la cámara, que a mí me produce siempre una incomodidad, una especie de dificultad, una especie de oscilación en mi mecanismo. Quizá esto es lo que haya producido en mis interpretaciones en las películas de Buñuel esa especie de espontaneidad, de pureza, de verdad...Quizá...suprima en el actor lo que él pueda llevar de mecánico o de cabotín. Y quizá esta especie de incomodidad produzca una pequeña torpeza, y esta pequeña torpeza traiga consigo una verdadera, fresca y espontánea manifestación del personaje o del actor en ese momento. Hay una cosa curiosa...que ocurre en las películas con Luis. Uno, al llegar al set, después de haber estudiado la escena y tener una idea del personaje y de cómo uno va a hacerlo o de cómo el director quiere que se haga y se le ponga de pie, como se dice en el argot del teatro, uno se identifica más o menos con el decorado en donde va uno a trabajar, con las sillas, con las mesas, con los pequeños elementos de atrezzo que figuran en la escena. Entonces, a medida que uno va adquiriendo experiencia, puede llegar a figurarse cómo se va a ver aquello en la pantalla. 

Ese oscuro objeto del deseo

Es decir, al día siguiente, eso que se llama “ver proyección” y que en un noventa por ciento de los casos a mí no me gusta, sé exactamente de antemano cómo va a ser. Bien. Pues con Luis ocurre una cosa extraordinaria y hasta cierto punto mágica, y es que uno ha hecho aquella escena que a lo mejor es una simple mirada hacia la derecha donde se supone que hay un personaje hacia el que hay que mirar, y aquello, después, visto en la pantalla, interpretado por uno mismo, está lleno de sorpresas: se descubre el decorado, que uno no había visto debidamente; se descubren pequeñas cosas que durante el trabajo no habías notado; aquella mirada que uno creía que era simple mirada de reacción, pues tiene algo mágico, algo que uno no había puesto de sí mismo, y que es la huella que él pone. A mí me parece que es una de sus principales virtudes, no sé si a eso se le llamaría compulsión o...no sé cómo se le podría llamar. Pero eso sí, existe. Uno hace más cosas o aparecen más cosas de las que ha hecho, y aparecen de una manera mágica, de una manera inesperada, con un trasfondo que uno no había presentido...En las películas de Buñuel he sido capaz de estar en la butaca viéndome a mí mismo como si fuera otra persona...

Pero tiene miedo a pasarse, siempre está con el temor de que las cosas vayan un poco demasiado lejos, y trata de tener una cierta prudencia...Puede ser miedo al melodrama. Y nosotros, los actores, quizá queremos aportar demasiadas cosas, y entonces es posible que ésta sea la razón de esta limitación que él nos impone en algunos momentos.”[7]

 Armand Pieral: “Luis te explica tu papel, te pide en pocas palabras lo que espera de ti. A diferencia de tantos otros que hablan durante horas, y después no has comprendido nada, con él en 30 segundos sabes lo que él quiere...Sabe mantener excelentes relaciones, lo que es bastante raro.”[8]

Tristana

Catherine Deneuve: Para interpretar Tristana, Buñuel me ha pedido que adopte un peinado sencillo y un color castaño oscuro para el cabello, y me ha dado carta blanca para el vestuario, que debía ser modesto, y me ha pedido interpretara prácticamente sin maquillaje, salvo en lo que concierne al final de la historia, donde determinados efectos dramáticos exigían una transformación muy acentuada de la apariencia física del personaje.[9]

Ángela Molina: Él trabajaba de una manera muy respetuosa, muy alegre, muy exquisita en el arte de explicarte exactamente lo que quería en el trabajo y lo que esperaba de ti. Por ejemplo, hoy en día se utiliza muchísimo el video para controlar el rodaje y Buñuel ya lo utilizaba, pero yo era la primera vez que trabajaba con video. En España era la primera vez. Él trabajaba de una manera..., casi como un científico con los actores. Primero grabábamos una escena con libertad, se grababa en el video. Luego nos sentábamos alrededor del monitor y comentábamos la escena. Técnicamente nos decía lo que esperaba de ella, las posiciones las corregía con rigor, y siempre diciéndote por qué un pequeño gesto o movimiento cambiaría la escena. Te hacía, de alguna manera, llegar al sentimiento que debía estar reinando en ese momento. A partir de ahí, cuando él estaba seguro de que lo tenías todo muy claro y que era todo muy certero y que lo dominabas y lo hablas aprendido como una lección, entonces empezaba a jugar, por supuesto sin ninguna pretensión. Y entonces se divertía con la inocencia de los niños, o sufría con el aunamiento de la humanidad entera en una escena. Si le hacía llorar te aparecía con las lágrimas, aunque ya no se acordaba y se las quitaba según te estaba hablando de lo siguiente.

¿Quieres decir que él se emocionaba cuando rodaba?

Ese oscuro objeto del deseo

Sí, él se emocionó conmigo en una escena, vino con lágrimas en los ojos, me dio las gracias y me dijo que le había transportado a algo que habla vivido. Se quitó las lágrimas y me siguió hablando de la siguiente escena, nos reímos con otras cuestiones y aquello se quedó atrás. Él era de una generosidad tal que es imposible de creer, daba todo. Yo creo que antes de saber lo que necesitabas, ya te lo estaba dando. Yo sentía una especie de felicidad inmortal, ¿sabes?, como cuando tienes alas, porque el dar es la satisfacción más grande que hay, yo pienso... Y con él era como un acuerdo tácito, porque él era así, lo daba todo, a pesar de que respetaba su propio misterio, y todo el mundo lo sentía así. O sea, que cuando él necesitaba estar solo, metido en la especie de casita de madera donde tenía el video como si fuera una especie de templo, todo el mundo sabía que allí no se podía acercar nadie, y él tenía entonces su tiempo. Pero cuando era de todos, era un genio de la comunicación. A pesar de que emanaba esa especie de grandeza y de mundo inabordable, era de todos, todo el mundo sabía que podía en cualquier momento ir a él. De hecho era una atracción, era continuo, todo el mundo estábamos continuamente yendo cerca de él... Y cuando una escena necesitaba, por ejemplo, algo vital, un empuje de vida, algo sincero, él, con el juego, lograba lo que quería.

¿Te acuerdas de algún caso en concreto de esto que dices?

Recuerdo una escena -yono sé si tu habrás oído esta anécdota porque la he contado varias veces- en que tenía que estar en las piernas de Femando y seducirle. Él tenía que sentirse emocionado y turbado por esa pequeña y sencilla situación. En los ensayos, Fernando estaba perfecto, pero seguramente le faltaba la emoción que después hizo posible Buñuel, y antes de rodar la primera toma me dijo: "Oye, ven. Cuando te acerques a Fernando, justo antes de decir acción, tú le dices que le huelen los pies'. Y yo, muriéndome de risa, le digo: "Bueno, vale”. Todo era como cuando juegan los niños. Lo hice así y Fernando se puso rojo como un tomate. Empezamos a rodar y estaba vulnerable, no sabía dónde meterse, porque me creyó y no entendía nada. Cuando terminamos la escena me apretó hacia él, como diciéndome: "¿Qué ha pasado?". Y vino Luis y empezamos a reírnos los dos como enanos...[10] Era un juego eterno. Otra anécdota que es fascinante. Un día perfecto de sol, llegamos a rodar una escena a un parque, en París, en la que había una charla con Fernando y estábamos los dos listos para rodar. Estábamos por ahí pululando hasta que las cosas se organizaran para el trabajo. Llegó el camión con los eléctricos, los cables, las historias... “Buenos días, don Luis”, le dijo un eléctrico legendario que llevaba un saco con el material. Y le contesta Buñuel: "Buenos días, ¿qué tal?, ¡Hum!, ¿ese saco de qué es?". “Los cables, no sé qué”. "Déjaselo a Femando, a ver qué tal le sienta". Y Fernando, que iba, imagínate, como un dandy, se echa el saco hacia la espalda. "Fernando, anda, date un paseo por ahí, a ver cómo quedas con el saco". Yo estaba a su lado y le miraba. Le gustó: "Pues sí, vas a rodar con el saco". Y yo le dije: "¿Pero don Luis, por qué, qué quiere decir el saco?. Se me quedó mirando y me dijo: "¡Ta-ta-ta-chaaan...Ta-ta-ta-chaan!". Era la cosa más preciosa, humanamente hablando, la cosa más delicada y entera y dulce y suave con que una pueda soñar, sobre todo en esa edad de miel que yo tenía cuando le conocí. Me imagino que él me contemplaría a mí como una criatura de Dios, empezando en todo esto  y que sabía que lo que me enseñara iba ser para siempre. Lo disfruté y lo agradecí.[11]

Ese oscuro objeto del deseo

Terminamos esta serie de aclaraciones y anécdotas con esta aportación de Jean-Claude Carrière, que nos cuenta un recurso utilizado por Buñuel y que no creo que sea muy frecuente entre los realizadores: “Prefería a los actores profesionales, a los actores actuando. No quería a los actores no profesionales. Alguna vez se equivocó en la selección y entonces tenía un arma secreta: la hipnosis. Era un hipnotizador excelente. Realizó muchas experiencias de hipnosis desde su juventud en Madrid. Y dos veces en filmaciones: en El diario de una camarera, con cl actor Jean Ozenne, que interpretaba el personaje del viejo, en la escena de los botines, y en Belle de jour, con el papel de George Marchal en la escena del ataúd.

Dos veces ordenó a los técnicos abandonar el estudio durante una hora y media, y se quedó solo con uno o dos actores, en las sombras, sin ruido, hablando y, poco a poco, hipnotizando, no hasta la catalepsia, hasta un grado determinado en que el actor ya estaba listo. En ese momento, muy discretamente, llamaba a la gente, que regresaba en silencio, muy despacio, para empezar a filmar. Los actores estaban en un estado frágil, casi hipnotizados.

Otra vez, para un plano de El discreto encanto de la burguesía, en la escena final, cuando los bandidos matan a la gente mientras están comiendo, existe un plano de Fernando Rey debajo de la mesa, engullendo la carne, antes de que se la quitaran y, para obtener la expresión de Fernando en ese momento. Luis se puso también bajo la mesa cubierta con el mantel y habló allí con Fernando, creo que durante media hora. Quería obtener algo en la cara de Fernando y no conocía otra manera de obtenerlo.

¿Es cierto que una vez escritos los guiones le disgustaba la producción de las películas?

Sí, lo decía de vez en cuando, pero no era tan cierto. Algunas veces sí. Pero, otras, le encantaba filmar. Lo que no quería era elegir las ropas, los zapatos: eso no. Pero, por ejemplo, para seleccionar los actores de El diario de una camarera, el viejo que se muere, el hombre de la botellita, el fetichista. Buñuel tenía dos posibilidades, dos actores, y tenía dos fotos de esos actores en su bolsillo, una de cada lado. Uno no era un buen actor, no era considerado como un buen actor, pero era homosexual; es decir, tenía una cierta desviación, no la misma que en la película, pero para Buñuel era interesante.

El discreto encanto de la burguesía

Él quería que cl actor, sin que fuera fetichista, sin tener la perversión de su personaje en la película, tuviera también una pequeña, se podría decir, perversión personal, eso para ayudar. Y después, como cl actor era bastante malo, y estaba obsesionado por el hecho de interpretar una gran escena, es una escena tremenda, esa de los botines, y tenía miedo porque en su vida no había podido tener un papel así, y con Buñuel, una escena tan importante con Jeanne Moreau, que era la actriz más famosa del momento..., era tan impresionable que Don Luis lo hipnotizó durante más de una hora.

En esos casos, cuando Don Luis veía que no podía llegar a lo que quería con el actor, pedía a todo cl mundo que se fuera del estudio. En este caso, se quedó solo con Jeanne Moreau y cl otro actor; y realmente lo hipnotizó. Era un buen hipnotizador, y, al final, el actor está casi completamente hipnotizado. Puede oír, puede entender, pero existen diferentes grados, dieciocho, en la hipnosis. me lo dijo muchas veces.

Hablando de Georges Marchal en Belle de jour, eso es un ejemplo casi perfecto de la manera de trabajar de Don Luis con los actores. Cuando llegó el día del rodaje de la famosa escena del ataúd con Georges Marchal, en un castillo fuera de París, Marchal estaba tan impresionado que estaba temblando, y me dijo: "Estoy pensando en esta escena hace dos meses". Eso es fatal para el actor. Inmediatamente. Don Luis lo vio y empezó a trabajar con la luz, con la cámara, con la Deneuve, en el ataúd. Después de una hora de trabajo, constató Luis que a Marchal no le era posible actuar.

Y otra vez, como había ocurrido en El diario de una camarera, dijo a todo cl personal que saliera. Salí con los otros y se quedó con Catherine Deneuve en el ataúd. Era una escena increíble. Marchal y Buñuel durante hora y media, sin noticias. Estábamos fumando, hablando, en el parque del castillo, sin noticias de lo que pasaba. Después de una hora y media, Catherine salió y nos dijo: "Pueden venir en silencio". Y Marchal estaba así, cayéndose realmente, y mucho más que el actor de El diario de una camarera. Todo el mundo se colocó en su puesto, en silencio, sin una palabra; el ataúd, Marchal, Buñuel del otro lado, con los ojos fijos en Marchal...

La vía láctea

Todos saben que, en el cine, la forma de decir "Acción" para un director es muy importante. Se decide ya el ambiente de la escena: se puede decir "¡¡ACCIÓN!!"; se puede decir: "...Acción..." —en un susurro-: existen mil maneras de decirlo, y los grandes realizadores lo usan con talento: generalmente es un modo de trabajar. También saben que las tres órdenes son: "Cámara, sonido y acción". Saben también los directores que entre el sonido y la acción se pueden tomar un tiempo, un tiempo corto, largo, larguísimo, depende de que en este momento el actor sepa que la cámara y el sonido están rodando, se gasta película, se gasta dinero. Hay algo concreto aquí, que pasa, y Buñuel lo puso de manifiesto de esta manera, este día: Silencio. Cámara, sonido, bueno: "Georges, ahora tú vas a hacer precisamente —todo está rodando—, lo que hemos hablado; ¡pero sonriendo! (el actor debía reír): "¡¡ACCIÓN!!". El actor estaba mentalmente perdido, hipnotizado, órdenes contradictorias, y el resultado fue muy bueno, una toma nada más. Es una manera inteligente de trabajar, usando todo el ambiente técnico, todo el material, era realmente una cosa maravillosa.[12]

A modo de  conclusión podemos decir que Buñuel escogía a los actores y actrices fijándose en que su físico estuviera conforme con su papel en la película. No daba instrucciones psicológicas sobre cómo interpretar un determinado papel, sino que les indicaba realizar determinados gestos o acciones para así conseguir la interpretación esperada. Cuando esto no bastaba recurría a otros “trucos” como untarlos de miel y tierra en El ángel exterminador para indicar la suciedad de los personajes, y si hace falta recurre en situaciones excepcionales a la hipnosis.

Terminamos con una relación de los actores y actrices que han repetido actuación en las películas del aragonés:

·       Fernando Soler: El gran calavera, Susana, La hija del engaño,

·       Andrés Soler: El gran calavera, El bruto, Los ambiciosos

·       Rubén Rojo: El gran calavera, La hija del engaño

·       Tito Junco: Una mujer sin amor, La muerte en este jardín, Los ambiciosos, El ángel exterminador

·       Luis Aceves Castañeda: Subida al cielo, Abismos de pasión, La muerte en este jardín, Nazarín, Los ambiciosos, Simón del desierto

·       Beatriz Ramos: Subida al cielo, El bruto,

·       Lilia Prado: Subida al cielo, La ilusión viaja en tranvía, Abismos de pasión,

·       Antonio Bravo; El gran calavera, Él, Nazarín, Los ambiciosos, El ángel exterminador, Simón del desierto

·       Francisco Reiguera: Subida al cielo, Abismos de pasión

·       Julien Bertheau: Así es la aurora, La vía láctea, El discreto encanto de la burguesía, Ese oscuro objeto del deseo

·       Georges Marchal: Así es la aurora, La muerte en este jardín, Belle de jour, La vía láctea

·       Michel Piccoli: La muerte en este jardín, Diario de una camarera, Belle de jour, La vía láctea, El discreto encanto de la burguesía

·       Francisco Rabal: Nazarín, Viridiana, Belle de jour

·       Silvia Pinal: Viridiana, El ángel exterminador, Simón del desierto

·       Fernando Rey: Viridiana, Tristana, El discreto encanto de la burguesía, Ese oscuro objeto del deseo

·       Muni: Diario de una camarera, Belle de jour, La vía láctea, El discreto encanto de la burguesía, El fantasma de la libertad, Ese oscuro objeto del deseo.

·       Claudio Brook; La joven, El ángel exterminador, Simón del desierto, La vía láctea

·       Catherine Deneuve: Belle de jour, Tristana

·       Pierre Clémenti: Belle de jour, La vía láctea,

·       Delphine Seyrig: La vía láctea, El discreto encanto de la burguesía

·       Lola Gaos; Viridiana, Tristana

·       Paul Frankeur: La vía láctea, El discreto encanto de la burguesía, El fantasma de la libertad

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[1] Jean-Claude Carrière: Cómo conocí a Luis Buñuel. (1965)Tomado de: Nickel Odeon, nº 13, invierno 1998,  Pág. 110

[2] Declaraciones de Jean-Claude Carrière en el documental Historia de la película, una producción de Studio Canal Vídeo de 2002, que acompaña al Blu-ray de la película Belle de jour.

[3] Bernard Musson : Buñuel 100 años, Es peligroso asomarse al interior, Instituto Cervantes, 2000, Pág. 154

[4] Bernard Musson : En torno a Buñuel, Cuaderno de la Academia, nº 7-8, agosto 2000,. Pág. 374

[5] Se refiere a Nazarín

[6] Francisco Rabal : Buñuel 100 años, Es peligroso asomarse al interior, Instituto Cervantes, 2000, Pág. 146

[7] Fernando Rey en Max Aub: Conversaciones con Buñuel, Aguilar, 1985, Pág.460

[8] Armand Pieral, en: Roman Gubern: Divagations sur Bunuel. Pág. 214

[9] Catherine Deneuve, en: Luis Buñuel: Tristana, Aymá, 1976, Pág. 17

[10] Un truco parecido empleó Buñuel en Viridiana. Cuando Paco Rabal tenía que besar a Margarita Lozano Buñuel le pidió al actor que le dijera que le olía el aliento a anís para conseguir el mimo efecto de rubor.

[11] En torno a Luis Buñuel, Cuadernos de la Academia, nº 7-8, agosto 2000, págs. 356-7

[12] Conversaciones con Jean-Claude Carrière, Ayuntamiento de Zaragoza, 2004, págs. 52-56