Julio Alejandro y Luis Buñuel

Julio Alejandro

Continuando con nuestra serie de guionistas más allegados a Luis Buñuel, hoy vamos a hablar de Julio Alejandro. Colaboró en los guiones de: Abismos de pasión, Nazarín, Viridiana, Simón del desierto y Tristana. Su colaboración a las películas de Buñuel es fundamental y, sin su contribución, es posible que estas obras no hubieran existido de la manera que hoy conocemos. Muchas de las aportaciones y hallazgos proceden, sin duda, de unos guiones excelentes, espléndidamente construidos y en los que el vocabulario galdosiano se alía a un conocimiento de la lengua culta de los años veinte y treinta de este siglo (Tristana). El estilo de este escritor, enormemente familiarizado con el mundo de Galdós, se aprecia bien en esta versión cinematográfica.[1]
Es el coguionista más hondo e intenso con el que ha trabajado Buñuel. De desbordante personalidad, es hombre clave en la obra más hispana de Buñuel.

Fernando Castro, el hermano de Julio Alejandro, nos confirma que lo manifestado por Carrière en un post anterior, se remonta a bastantes años antes: "La jornada de mi hermano consistía en levantarse a las cinco de la mañana, poner en limpio lo que habían trabajado la tarde anterior y preparar un esquema de lo harían ese día. A las siete y media se arreglaba, a las ocho desayunábamos y a las ocho y media tomábamos un taxi,...se iba a casa de Luis. A las nueve en punto, comenzaba la pareja su trabajo. Estaba prohibido interrumpirles y sólo Jeanne les pasaba un café a las once, y a la una comían algo pero muy ligero. A las cinco en punto dejaban de trabajar hasta el día siguiente. Luis era milimétrico."[2]

Veamos ahora el testimonio del guionista: Es difícil volver a hacer jugoso el fruto que ya dio todo su zumo.

Hubiera querido ser egoísta y guardar para mí solo los recuerdos de Luis. Intenté hacerlo los primeros meses, tras su desaparición. Cuando empezaron las preguntas insistentes, me hicieron comprender que no tenía derecho a callar el caudal nacido de mi amistosa relación con Buñuel y que el regalo que la providencia puso en mis manos debía ser compartido. He contestado a muchos interrogatorios y ahora me será difícil encontrar algo que no haya dicho ya, pero me obliga y manda quien no exige este pequeño esfuerzo. Hay personas a quienes no puedo negar nada. Intentaré.

Abismos de pasión

No era Luis hombre muy reidor. Risueño si podía serlo. Reidor muy pocas veces, pero le ganó el riso abierto cuando, por insistente petición de unas amigas, le pregunté qué había dentro de la misteriosa caja en Belle de jour. “Yo qué sé” me con­testó riéndose bien a gusto. Se trataba pues, simplemente, de picotear la curiosidad del prójimo. Parece sencillo, pero para lograr cumplidamente ese afán de saber del que ve, escucha y siente, hay que preparar muy bien el momento. Luis era un verdadero maestro.

Otro detalle que hizo fluir mucha tinta sobre el papel fue la escena en que Nazarín intuye que su fiel acompañante femenina quiere hablarle de amor. De su amor, mejor dicho. Nazarín toma de la tierra un pequeño insecto[3] y lo estudia, casi lo acaricia. Se le han buscado tres pies al gato, se ha filosofado sobre la vida y la muerte para explicar la escena. Luis no trabajaba así. Sencillamente quiere demostrar que la conversación de la mujer no le interesa, que te fastidia más bien. Y el mejor modo de no participar es irse, dejar de estar donde está. Es necesaria una puerta que se abra al campo para poder escapar. La encuentra en ese insecto con el que juega tiernamente. Esto es lo que entre líneas dice Nazarín: “No me interesa lo que vas a decirme. La vida de este animalito me da un sentir profundo. Me acerca a lo que es de siempre. Lo tuyo es banal. Habla lo que quieras. No te oigo”.

Otra escena clave es la del perro amarrado al carro, en Viridiana. Se le libera. Enseguida pasa otro carro con su perro esclavizado. Ese es un tema que a Buñuel le interesaba mucho, la caridad de la limosna poquitera, la del pan -poco pan- para hoy, y el hambre para mañana. Hay que hacer que ningún perro vaya ataco a un carro. Hay que lograr que ningún hombre llegue a la calidad de mendigo. Cortar de raíz el mal. Que no haya que dar limosna porque no haya mendigos que la reciban. ¿A quién humilla más la dádiva, al que la recibe o al que se engríe dándola creyendo sacrificarse?

Otra escena bastante misteriosa es la del final de Nazarín. La escena de la entrega de la piña mientras suenan las tambores de Calanda. Este final no estaba en el script. Muchas veces Luis actuaba por una especie de intuición repentina que parecía fruto de grave meditación. Otras era al revés Meditaba largo y tendido una escena que, al ser realizada, parecía fruto 

Final de Nazarín

espontáneo del momento, la verdad es que no era fácil saber cuál era el parto, si natural o de cesárea. Luis conocía muy bien lo que era la socarronería aragonesa. Esta vez creo, casi estoy seguro, de que Luis filmó la escena sin estar seguro de la razón que le movía. Tuvo que ser algo como la línea afortunada de un poema que le llega al poeta de la pura entraña sin pasar por el cerebro. Este final es el resultado de todo lo que antes se ha expuesto en la película sobre el carácter de Nazarín. Nace de la bisección del alma del personaje, de sus entusiasmos, primero al final de su creencia de haber llegado al fracaso. Se queda sin nada en las manos. Inútil su predicar la caridad. Inútil su ejercido de la misma hasta el sacrificio. El hombre no es bueno, por tanto el amor al prójimo no puede dar simiente que llevar al surco. Nazarín está hundido ¿qué va a hacer de tanta virtud si no hay esperanza? ¿si ni siquiera hay prójimo en quien aplicarla?

Esa piña entregada por una mamo de gran pobreza le da a Nazarín el consuelo de algo fraternal. No es caridad, es la hermandad, que vale mucho más. Si puede haber un gesto que demuestre amor entre dos seres perdidos en esa llanura y horizonte tan lejanos y se encuentran al paso, ha de ser que al entregar esa fruta dice un afecto más alto del que indica lo caritativo. Nazarín vuelve a tener fe, aunque no sea la caridad la que le lleve a la esperanza.[4]

El plano del caracol en Nazarín

Él sostiene que su relación con el director aragonés fue en principio puramente profesional hasta que, con el tiempo, derivó en verdadera amistad. Se trataban con familiaridad y trabajaban de forma relajada. Julio, no obstante, reconoce algún contratiempo hasta consolidar el trato fraterno que alcanzaron, distinto siempre del que Buñuel pudo mantener con Luis Alcoriza, con el que solía salir de copas, afición que Julio no solía compartir fuera de casa. Cuando Julio se traslada a Cuernavaca en 1962 por causa de su dolencia cardíaca, Luis siente el alejamiento y lo llama con frecuencia: Julio, mañana me voy contigo. ¿Qué me vas a dar de comer?... Julio no pone en duda que la de ellos fue una amistad firme, de maestro a discípulo, de padre a hijo... lo que, con ser admirable, se aleja de la concepción ideal que conlleva un trato parejo.

Julio, insiste en mil ocasiones en que el cine le ha proporcionado el bien más preciado: Su amistad con Luis Buñuel y el privilegio de trabajar bajo su dirección. Siempre confiesa que de él ha aprendido casi todo lo que sabe de cine. Bien entendido que cada cual desempeña su papel. Buñuel el de director, responsable último de la película y él, atento a las indicaciones que Buñuel le pida, concentrado en el resultado artístico de su escritura y sugiriendo, muchas veces, cambios sustanciales que son aceptados, no sin previa discusión razonada. -Cuando has terminado una película, es el momento en que ya está lista para no volverla a ver jamás ni acordarse de ella... No expliques tanto. Deja que el espectador, que es más imaginativo de lo que se piensa, haga trabajar su mente y vea su propia película-, suele decirle Luis. Cierta vez en que Julio se sentía confuso ante una escena, Buñuel le aconsejo:

Viridiana

Rúmiala, como si fuese para un melodrama de los muchos que has tenido que escribir. Cuando acabes, dale la vuelta como si se tratara de un calcetín y quedará perfecta.

—La razón de mi amistad con él?, responde Julio: 

-Los dos llevamos sobre los lomos mucho peso de sangre aragonesa, una edad casi igual y, por ello, una formación cultural con ciertos paralelismos. Otra casa muy clara era su interés, su curiosidad, por una vida tan azarosa como la mía. Quizá la razón de más peso es que yo en el trabajo lo consideraba y respetaba como maestro. En el descanso era sólo un amigo más; un amigo diferente a los otros, de trato difícil a veces, pero de igual a igual. Es decir, que nunca me acerqué a él en actitud de barrer el piso ante sus pies. Eso le gustada. Me gastaba bromas. Algunas veces no muy soportables, pero siempre las aguanté de buen grado, sin protestas. Eso las cortaba de raíz y acabó no gastándolas, pero fue un maestro excepcional de los que enseñan sin que uno se dé cuenta de que está aprendiendo.

Tristana

Trataré de dar una muestra de lo que me dio como hueso a roer cuando me dijo: “Una película no está terminada hasta que no sale el público que asistió al estreno”. En cierta ocasión, un escritor, buen amigo suyo, suscita el enojo de un ser tan templado como Julio al comentar que Jeanne Rucar, la esposa de Buñuel, dijo a un entrevistador de La Vanguardia que su esposo era egocéntrico y despótico. Julio niega tajantemente que Jeanne haya podido expresar tal cosa y se subleva por el daño que tal afirmación pueda reportar al buen nombre de su amigo. El escritor persiste en su afirmación y asegura que la esposa de Luis se sentía ante él sólo como su cocinera. Julio, que ha bebido toda su vida en las fuentes de la más refinada diplomacia contraataca: “-Lo que ocurre es que Jeanne era una cocinera para Luis por una sencilla razón: cocinaba maravillosamente bien y Luis comía poco pero tenía que ser muy bueno y ella lo hacía espléndidamente. Pero lo hacía por amor”... para pasar reconocer que Luis Buñuel era una persona con un genio algo especial, muy culto, pero intransigente con quien osaba alterar su estricto régimen de vida, sus horarios... (Antón Castro).

Taibo, gran amigo de Julio. ayuda a dirimir lo que parece derivar en debate bizantino y reduce las presuntas diferencias de fondo, si las hubo, a la categoría de valoración estética:

Carrière en Diario de una camarera

Buñuel, con voz de arriero: Julio dijo que mi casa es fea. No me parece bien. Es una casa... Yo digo que está bien... Lo cierto es que Julio y Luis tienen un viejo problema sobres estéticas: mientras Julio busca con apasionada entrega la belleza de un jarrón. de un tapiz. de una alfombra; Luis coloca la cámara de espaldas a estas casas. Sin embargo ambos hicieron cine juntos. Son amigos entrañables. Incluso Julio le traía a Luis cosas bellas para decorar habitaciones que se suponía debieran ser elegantes. Luis miraba las cosas bellas y prefería siempre las peores.[5]

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[1] Antonio Lara: Erotismo y muerte en Tristana, en: Jesús González Requena (coord.): El análisis cinematográfico, Ed. Complutense, 1995, Pág. 118

[2] Fernando Castro: Luis Buñuel y Julio Alejandro. En: Nickel Odeon, nº 13, invierno, 1998, Pág. 150

[3] Es un caracol y la idea fue de Paco Rabal durante el rodaje.

[4] Julio Alejandro: Algunas claves sobre el cine de Luis Buñuel, Diario 16 Aragón, 30 de julio de 1993. Recogido del libro de J.A. Román Ledo: Julio Alejandro. Guionista de Luis Buñuel. Una vida fecunda y azarosa, Ibercaja, 2005, págs. 150-1

[5] J.A. Román Ledo: Julio Alejandro. Guionista de Luis Buñuel. Una vida fecunda y azarosa, Ibercaja, 2005, págs. 87-9