Luis Buñuel: La escritura del guion (II) Jean-Claude Carrière lo cuenta
Aquí no vamos a detallar cómo
se redactaron cada uno de los guiones que escribió Jean-Claude Carrière para el
aragonés, sino que detallaremos el "ritual" que seguían para la
elaboración del mismo. Carrière ha contado en numerosas ocasiones la forma de
trabajar que tenía Luis Buñuel. Aquí nos vamos a basar en la más completa de
todas[1],
insertándole datos complementarios de otras cuando así sea necesario. Es por
eso que alguna frase aparece repetida, pero he preferido dejarla para conservar
la frescura del texto. Si no se indica lo contrario la información procede del
citado libro. Los dibujos son de Carrière.
Jean-Claude Carrière: Para él vivir era vivir en español.
Siempre. Para comer, para caminar, para hablar: en español. Alguna vez una
frase en francés, pero siempre le gustaba trabajar con sus raíces, sea en
España o en México, y siempre en lugares aislados, lejos de todo. El monasterio
de El Paular, en España, el balneario de San José Purúa, en México... Creo que
Buñuel escribió allí como veinte películas.
Para Buñuel escribir un guion es vivir. Escribir los
dos juntos es vivir los dos como una pareja. Es compartir algo total, un
momento de la vida.[2]
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| Buñuel con Carrière |
La condición de vivir juntos es muy importante para
trabajar una historia; para escribir un guion se necesita vivir solos y
aislados en un lugar confortable, sin mujeres —importantísimo—, sin amigos, ni
visitantes, comiendo juntos los dos, desayuno, comida y cena, una vida juntos.
Calculo que comimos juntos más de dos mil veces. La vida de una pareja.
Trabajábamos cada guion durante cuatro o cinco
semanas, después de cinco semanas se empezaba a sufrir un poco por la soledad,
la falta de mujeres, las actividades sociales. No teníamos ningún contacto con
el resto del mundo, sino a través de los periódicos. Ni siquiera había
televisión en Michoacán. Don Luis, como era sordo, no podía escuchar la radio y
comentábamos las noticias de los periódicos. La influencia de las noticias
sobre los guiones era determinante, claro, son guiones de un momento particular
en la historia del siglo XX.[3]
En cada película que hemos realizado juntos hay algo
del momento: existe algo del terrorismo, algo de lo que pasó en este momento.
Recuerdo perfectamente detalles pequeños que incidieron en las películas… Creo —no sé si es una regla—, que se requieren
momentos de soledad con el director antes de concebir el trabajo, de la
preparación del rodaje. Son realmente cosas preciosas.
Es duro, es como un trabajo de monje y no hay ninguna
manera de distracción. Es algo secreto, algo casi clandestino, que pasa entre
los dos hombres o mujeres, o el hombre y la mujer que están trabajando juntos
en un lugar que no es el lugar del director y del guionista; es otro lugar,
neutral, confortable, claro. Lejos del teléfono, de los niños, del carro. Hay
algo duro, duro, en eso.
Otra cosa: el silencio es parte del trabajo. Existen
algunas personas que quieren hablar y hablar y hablar para ocupar el tiempo y
no dicen nada…Con Luis hubo siempre largos silencios, silencios de siglos.[4]
Otra parte del trabajo era, cada mañana, en el mismo
momento del encuentro de trabajo, contarse uno al otro sus sueños, sus sueños
de la noche anterior. Y cuando no me podía acordar de unos sueños tenía que
inventar algunos y seguramente que también Luis inventó...
No podía, estaba totalmente prohibido para mí, decir a
Luis: “No he tenido sueños”. No, había que soñar. Era una obligación. Y,
después de la prensa y de los sueños, empezaba el trabajo de la... no me gusta mucho la expresión “libertad de
la imaginación”, pero seguro que la imaginación para Luis era la facultad
primera, la facultad reina, la facultad, a propósito de la cual, los
surrealistas habían inventado la escritura automática, para liberar la
imaginación de las fuerzas racionales que la podían apagar, y era el camino
principal. Luis decía, y yo creo que tenía razón, que la imaginación es un músculo,
es un músculo del cerebro como la memoria...Me enseñó unos ejercicios para
desarrollar la imaginación...
Cada día, antes de encontrarnos en el bar, en el
sacrosanto bar, a las siete de la tarde, antes de ir a cenar, pasar veinte
minutos, media hora, cada uno en su cuarto, imaginando algo, algo que podía
tener una relación o no con el guion, que podía ser un gag cómico, una historia
larga, patética, melodramática...cualquiera, pero algo nuevo cada día. Era
realmente una obligación para él y para mí. Después, él se sentaba en el bar,
donde me esperaba Luis, en su rincón de siempre; un bar muy tranquilo, muy
calmado, sin música, era muy importante. El modelo de los bares era el de El
Paular, eso era una maravilla.
Recuerdo que un día huyó de la última visión del
balneario de San José Purúa, donde fuimos a parar la última vez, porque habían
destruido su bar y volvimos a México. En El Paular era una maravilla, con una
copia de un gran retrato de un monje de Zurbarán. Allí estaba esperándome, con
su dry-martini o su “buñueloni”, dependía, y cuando yo llegaba podía ver en su
cara si su idea le gustaba o no...Era...para entrenarse. Un ejercicio
realmente, pero cotidiano. Y eso realmente me lo enseñó. [5]
Así, invariablemente, tomábamos juntos nuestras tres
comidas, sentados en la misma mesa, él a mi derecha para que yo pudiera hablar
a su oído bueno...Leíamos el mismo periódico, dábamos cada día los mismos
paseos, o casi. Nunca radio, ni televisión.
Todas las tardes, a la misma hora y en el mismo lugar,
quedábamos para el momento sacrosanto del aperitivo, en el bar del hotel. Si,
por desgracia, algún turista había cogido nuestro sitio, nos encontrábamos desorientados,
no sabiendo dónde ir ni qué hacer. No nos concedíamos más que un momento de
soledad, y éste era la noche. Luis se acostaba pronto, en la habitación de al
lado, y yo me quedaba a trabajar dos horas más, intentando pasar a limpio
nuestras improvisaciones del día y trazar la primera forma de una escena.
La intención, no reconocida, era la de concentrarnos
el uno y el otro en el mismo objeto, llegar a unir nuestras ideas y alguna cosa
más que pudiera llamarse el inconsciente. Así, cada mañana nos contábamos
nuestros sueños, incluso también nuestras ensoñaciones diurnas, para intentar
ponernos de acuerdo, igual que se afinan dos instrumentos. Ninguna otra
ocupación era concebible.
El trabajo propiamente dicho se hacía siempre en mi
habitación. Luis llamaba a mi puerta con una increíble puntualidad... Le
gustaba por encima de todo esta regularidad en el horario.
En mi habitación se sentaba frente a mí, a ambos lados
de una mesa, la mano en forma de corneta puesta en su oreja izquierda, a menos
que hubiera ajustado el audífono, y se quedaba ahí tres horas por la mañana y
tres horas por la tarde. [6]
Otra cosa, muy importante también, a propósito del
trabajo: tenía una costumbre, desde Un
perro andaluz con Salvador Dalí: el derecho de veto, para evitar
racionalizar un trabajo de guionista, para dar vía, para abrir la puerta a las
imágenes, los sonidos, los eventos de una manera tan libre como posible. El
derecho de veto servía de la manera siguiente: te digo una idea, tienes tres
segundos, nada más, para decirme sí o no, tres segundos, nada más, para decirme
sí o no,...sin dar a la razón el tiempo de intervenir y claro era bastante
difícil decir no a Buñuel...Al inicio del trabajo, cuando Luis me proponía
algo, una escena, decir no para mí era imposible; ...Después de dos o tres
semanas de trabajo, un día, llegó a Madrid Silberman, de París...y me dijo:
“Jean-Claude, creo que Luis está bastante satisfecho,...pero hay que decirle
“no” de vez en cuando...Y empecé poco a poco...a decir no con energía, con
decisión.
Quiero decir que, aunque dos personas de muy
diferentes experiencias, talentos, genios,...trabajan juntos, se debe
establecer una colaboración a un nivel casi igual. Eso también me lo enseñó.
Nunca jamás hablaba de una manera teórica, siempre de una manera práctica, así,
dándome ejemplos...no era un teórico.[7]
Una cosa fundamental en Don Luis era que cuando
trabajábamos, trabajábamos; pero luego, ni una palabra de cine. Podíamos hablar
de todo: de la política, de las noticias, de las mujeres, del alcohol, de las
bebidas, pero de cine nunca. Hablar de cine estaba limitado incluso a la hora
de trabajar. Por ejemplo, nunca hablamos sobre la diferencia que existe entre
trabajar sobre una adaptación y sobre una idea original, ni una vez. El trabajo
es el trabajo, y que se trate de una adaptación[8]
o de un original no establece diferencia alguna.
Es un proceso muy difícil y totalmente inexplicable el
de escribir un guion. Lentamente, muy seriamente, buscando ideas, probando
escenas, improvisando el diálogo, diez veces, doce veces, quince veces. Es muy
difícil hablar de eso, porque es muy aburrido el trabajo del guionista con el
director. Algo muy difícil de sostener durante cuatro o cinco semanas en
soledad completa.[9]
Llegaba siempre un momento en que surgía, de no se
sabe dónde, una acción, una idea de escena se presentaba. Hacía falta, al
instante, intentar representarla varias veces seguidas, improvisando los
diálogos y gestos, desplazando si era preciso los muebles de la habitación para
una primera aproximación de la puesta en escena...
Tomaba rápidamente algunas notas, útiles para el
trabajo de noche, para la escritura propiamente dicha. Y continuábamos así,
guiados a menudo por la risa, más incluso que por lo extraño. Buñuel decía que
un día sin risa era un día perdido.
A veces teníamos una primera versión del guion en
cinco o seis semanas de trabajo intensivo, sin un día de descanso. En ese
momento nos separábamos, uno o dos meses, antes de reencontrarnos... Cuando
volvíamos a vernos, a menudo se caían escenas enteras en pocos minutos, y otras
salían a nuestro paso, aquellas que habíamos esperado en vano.
Para algunas películas, estos períodos de trabajo en
común se repetían cinco o seis veces. En dos o tres casos, nos separamos sin
resultado y no hubo película...[10]
Es absolutamente preciso estar en tu mejor forma y
disponibilidad, si no se dará cuenta en pocos segundos.
La improvisación y la búsqueda de las imágenes, del
diálogo, de lo que va a pasar, es interesante como ejercicio cotidiano, y creo
que es parte de la profesión. No se podría concebir un pianista que no hiciera
sus escalas cada día. Siempre estoy tratando de leer, de buscar historias y,
también, casi cada día escribo algo nuevo. Es realmente parte del trabajo,
para que el cuerpo y la mente estén en buenas condiciones.
Tenemos que improvisar el diálogo hasta llegar al
punto de tener un esqueleto, una estructura de la escena bastante interesante y
satisfactoria. En ese momento yo, el guionista, tomo algunas notas, y después,
mucho más tarde, solo, trataré de escribir, pero es muy peligroso y, de todas
maneras, casi imposible empezar con la escritura y después pasar a la
actuación. Mejor es empezar con la actuación, quiero decir, improvisar cualquier
cosa.
También puede cambiar la situación si algo
sorprendente se presenta en el diálogo. Para un guionista hay momentos de
soledad necesarios, para concentrarse, para imaginar, pero lo que se puede
definir en una frase es que: No se debe escribir un guion, se debe escribir una película.[11]
Interpretar los
personajes mientras se escribe el guion
es parte del trabajo, pero no tiene nada singular o particular con don Luis. Se
hace siempre, con todos los directores y otros guionistas. No se puede escribir
una escena antes de actuarla, y por eso hay que improvisar, hablar, moverse,
con la mesa, las sillas y algunos objetos, y tratar de acercarse poco a poco a
una escena interesante: y cuando la escena existe, se puede escribir. Pero no
sirve de nada escribir antes de saber lo que pasa. Sería algo totalmente
absurdo.
Escribir un guion es actuar, precisar, y después, al
final, escribirlo. Escribir un guion es muy fácil cuando se sabe todo, cuando
ya hemos pasado semanas y meses improvisando, tratando eso, buscando otras
soluciones, una dirección a la escena, otro tono, y eso es muy vago: es
imposible de describir, es como un pintor que intentara explicar lo que hace
cuando pinta un retrato. Es imposible, es un proceso de creación. No sirve de
nada sentarse, tomar una pluma y decir: Voy a escribir un guion. Eso es
estúpido.
Y con Don
Luis era muy vivo y muy divertido improvisar el diálogo y la acción al mismo
tiempo. Y me acuerdo perfectamente que... bueno, era siempre Luis en el papel
de la camarera[12], que se llamaba
Célestine, y yo tenía los otros papeles, todos. Y tenía la necesidad de hablar
con un altavoz, de gritar: "¡Cé-lees-tii-nee!!", y los vecinos de los
apartamentos inmediatos, creo que los primeros días nos veían un poco extraños:
dos hombres así, hablando de una manera femenina, con nombres de mujeres, cosas
muy extrañas en España en los años sesenta. Pero finalmente el director de la
Torre de Madrid, que conocía a Luis, les explicó y todo se calmo. Me acuerdo
de la frase: "Célestine, es usted una muy bella mujer", diciéndosela
a Don Luis: bueno, eso es divertido, pero es esencial en el trabajo con don
Luis.
Lo fundamental era improvisar antes de escribir,
improvisar y actuar se podría decir, porque finalmente, después de cinco, diez,
quince veces de repetir la misma escena con pequeñas alteraciones, con cambios,
afinando la escena poco a poco, y cada vez "going back" al principio
de la escena, es necesario, no se puede empezar en la mitad de una escena, eso
no se puede hacer. Cuando la primera parte de una escena parece fija y buena
para continuar, se necesita cada vez volver al inicio y decir y actuar otra vez
todo, y toma horas y horas.
Después de dos o tres horas de actuar, de improvisar
con gritos, riendo, discutiendo algunas veces —no estábamos siempre de
acuerdo—, venía la posibilidad de tomar algunas notas, para no olvidar lo que
se encontraba bueno en el diálogo. Lo que se improvisa se puede olvidar muy
fácilmente, y nunca se puede encontrar a través de la memoria o de la
reflexión. Se necesita tomar notas inmediatamente, ese es un consejo muy
bueno, porque algunas veces olvidaba tomar notas y eso se perdía.
De vez en cuando, yo le decía a Don Luis:
"Paremos por un momento. necesito escribir eso; si no, lo vamos a
olvidar". Y Don Luis fumaba un cigarrillo viéndome escribir notas así, muy
deprisa, pero con frases de diálogos ya precisas. Por la noche, después de la
cena, yo tomaba entre una y tres horas para escribir las escenas. Pero
escribiéndolas precisamente con todo, con la descripción de la acción, de los
vestidos, de lo que pasa, del tiempo, de la luz y con todo el diálogo.
Claro que cuando se trata de un guion original, no se
sabe dónde ir y cómo empezar y cómo contar la historia…[13]
Odiaba los gritos de los niños el domingo, cuando
llegaban los turistas. Para un sordo eran muy desagradables esos gritos. Decía:
"Es lo peor del mundo". A las siete, siete y media y siete y cuarenta
y cinco: Dry-Martini o Buñueloni. Dependía del humor: uno o dos, tal vez dos y
medio, y después la cena…
Tomaba vino tinto claro. Comía el menú de la casa, sin
dificultades; comía de todo. No era caprichoso, un hombre muy bueno, buenísimo,
de una generosidad increíble…
Después de la cena Don Luis se acostaba
muy temprano, a las diez o quizás nueve o nueve y media. Le gustaba quedase en
la cama hasta las siete de la mañana, casi nueve horas. Casi sin dormir todo el
tiempo, se quedaba inmóvil en la cama, soñando, pensando. La única cosa que no
hacíamos juntos era dormir.[14]
En ese tiempo yo escribía el trabajo del día; trataba
de darle forma de guion en la máquina de escribir, hacía dos copias para poder
leer al día siguiente la escena del anterior. El primer trabajo era leer lo del
día anterior, algunas veces se conservaba, desarrollaba, precisaba, y a veces
se desechaba. Hemos trabajado en cada película dos o tres guiones al menos.
Gustaba dejar dos o tres meses y después retomar el guion;
dejarlo dormir y soñar. Cada día yo trabajaba dos horas, mientras Don Luis
dormía: y trataba de darle forma con diálogos, descripción de las acciones y
demás detalles, y dibujaba mucho. A Luis le gustaba que hiciera dibujos de las
escenas, o acerca de la película: sin tratar de dibujar un encuadre, pero sí
los personajes, algo de la situación, de los trajes, del decorado, tratando de
dar una impresión, una imagen; algunos han sido publicados[15],
pero la mayoría, desechados por los productores, y algunos destruidos.[16]
Ver la primera parte del tema: Luis Buñuel: La escritura del guion (I)
[1]
Conversaciones con Jean-Claude Carrière,
Ayuntamiento de Zaragoza, 2004
[2]
Pág. 33
[3]
Pág. 21
[4]
Págs. 33-4
[5]
Jean-Claude Carrière, en: AA. VV.: Testimonios
sobre Luis Buñuel En: Turia, nº
28-29. mayo, 1994, Pág. 200-1
[6]
Jean-Claude Carrière: Trabajar con
Buñuel. En: Petisme: Buñuel del desierto, Aragón-LCD PRAMES, 2000, Pág.:
17-18
[7]
Jean-Claude Carrière, en: AA. VV.: Testimonios
sobre Luis Buñuel En: Turia, nº
28-29, mayo, 1994, Pág. 201
[8]
Carrière cuenta el procedimiento de trabajo cuando se trata de la adaptación de
una novela: Buscar lo que es interesante
para nosotros en la novela y de buscar, al mismo tiempo, lo que le interesa al director. Es una manera de conocer
al director, porque de algún modo va a realizar la película, y es una manera de
mirar al director cuando se propone algo, de ver su reacción. Y, poco a poco y
día a día, ver si realmente estamos en el mismo camino. Esa es la base del
trabajo juntos: lo contrario sería discutir sin fin, tratar de defender una
posición, un gusto personal, ser ciego a las reacciones del otro. Es difícil,
pero es esencial al trabajar dos o tres.(pág. 38)
[9]
Pág. 39
[10]
Se trata de los guiones de El monje,
Là-bas y Agón.
[11]
Págs. 39-40
[12]
Se refiere a la escritura del guion de Diario de una camarera.
[13]
Págs. 40-2
[14]
Pág. 22
[15]
Muchos de los dibujos que hizo Carrière sobre Buñuel están recogidos en el
libro Buñuel x Carrière, Instituto de
Estudios Turolenses, 2001
[16]
Pág. 23
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