domingo, 11 de octubre de 2015

Luis Buñuel: La escritura del guion (II) Jean-Claude Carrière lo cuenta



Aquí no vamos a detallar cómo se redactaron cada uno de los guiones que escribió Jean-Claude Carrière para el aragonés, sino que detallaremos el "ritual" que seguían para la elaboración del mismo. Carrière ha contado en numerosas ocasiones la forma de trabajar que tenía Luis Buñuel. Aquí nos vamos a basar en la más completa de todas[1], insertándole datos complementarios de otras cuando así sea necesario. Es por eso que alguna frase aparece repetida, pero he preferido dejarla para conservar la frescura del texto. Si no se indica lo contrario la información procede del citado libro. Los dibujos son de Carrière.
Jean-Claude Carrière: Para él vivir era vivir en español. Siempre. Para comer, para cami­nar, para hablar: en español. Alguna vez una frase en francés, pero siempre le gustaba trabajar con sus raíces, sea en España o en México, y siempre en lugares aislados, lejos de todo. El monasterio de El Pau­lar, en España, el balneario de San José Purúa, en México... Creo que Buñuel escribió allí como veinte películas.
Para Buñuel escribir un guion es vivir. Escribir los dos juntos es vivir los dos como una pareja. Es compartir algo total, un momento de la vida.[2]
Buñuel con Carrière
La condición de vivir juntos es muy importante para trabajar una historia; para escribir un guion se necesita vivir solos y aislados en un lugar confortable, sin mujeres —importantísimo—, sin amigos, ni visitantes, comiendo juntos los dos, desayuno, comida y cena, una vida juntos. Calculo que comimos juntos más de dos mil veces. La vida de una pareja.
Trabajábamos cada guion durante cuatro o cinco semanas, des­pués de cinco semanas se empezaba a sufrir un poco por la soledad, la falta de mujeres, las actividades sociales. No teníamos ningún contacto con el resto del mundo, sino a través de los periódicos. Ni siquiera había televisión en Michoacán. Don Luis, como era sordo, no podía escuchar la radio y comentábamos las noticias de los periódicos. La influencia de las noticias sobre los guiones era determinante, claro, son guiones de un momento particular en la historia del siglo XX.[3]
En cada película que hemos realizado juntos hay algo del momento: existe algo del terrorismo, algo de lo que pasó en este momento. Recuerdo perfectamente detalles pequeños que incidieron en las películas…  Creo —no sé si es una regla—, que se requieren momentos de soledad con el director antes de concebir el trabajo, de la preparación del rodaje. Son realmente cosas preciosas.
Es duro, es como un trabajo de monje y no hay ninguna manera de distracción. Es algo secreto, algo casi clandestino, que pasa entre los dos hombres o mujeres, o el hombre y la mujer que están trabajando juntos en un lugar que no es el lugar del director y del guio­nista; es otro lugar, neutral, confortable, claro. Lejos del teléfono, de los niños, del carro. Hay algo duro, duro, en eso.
Otra cosa: el silencio es parte del trabajo. Existen algunas perso­nas que quieren hablar y hablar y hablar para ocupar el tiempo y no dicen nada…Con Luis hubo siempre largos silencios, silencios de siglos.[4]
Otra parte del trabajo era, cada mañana, en el mismo momento del encuentro de trabajo, contarse uno al otro sus sueños, sus sueños de la noche anterior. Y cuando no me podía acordar de unos sueños tenía que inventar algunos y seguramente que también Luis inventó...
No podía, estaba totalmente prohibido para mí, decir a Luis: “No he tenido sueños”. No, había que soñar. Era una obligación. Y, después de la prensa y de los sueños, empezaba el trabajo de la...  no me gusta mucho la expresión “libertad de la imaginación”, pero seguro que la imaginación para Luis era la facultad primera, la facultad reina, la facultad, a propósito de la cual, los surrealistas habían inventado la escritura automática, para liberar la imaginación de las fuerzas racionales que la podían apagar, y era el camino principal. Luis decía, y yo creo que tenía razón, que la imaginación es un músculo, es un músculo del cerebro como la memoria...Me enseñó unos ejercicios para desarrollar la imaginación...
Cada día, antes de encontrarnos en el bar, en el sacrosanto bar, a las siete de la tarde, antes de ir a cenar, pasar veinte minutos, media hora, cada uno en su cuarto, imaginando algo, algo que podía tener una relación o no con el guion, que podía ser un gag cómico, una historia larga, patética, melodramática...cualquiera, pero algo nuevo cada día. Era realmente una obligación para él y para mí. Después, él se sentaba en el bar, donde me esperaba Luis, en su rincón de siempre; un bar muy tranquilo, muy calmado, sin música, era muy importante. El modelo de los bares era el de El Paular, eso era una maravilla.
Recuerdo que un día huyó de la última visión del balneario de San José Purúa, donde fuimos a parar la última vez, porque habían destruido su bar y volvimos a México. En El Paular era una maravilla, con una copia de un gran retrato de un monje de Zurbarán. Allí estaba esperándome, con su dry-martini o su “buñueloni”, dependía, y cuando yo llegaba podía ver en su cara si su idea le gustaba o no...Era...para entrenarse. Un ejercicio realmente, pero cotidiano. Y eso realmente me lo enseñó. [5]
Así, invariablemente, tomábamos juntos nuestras tres comidas, sentados en la misma mesa, él a mi derecha para que yo pudiera hablar a su oído bueno...Leíamos el mismo periódico, dábamos cada día los mismos paseos, o casi. Nunca radio, ni televisión.
Todas las tardes, a la misma hora y en el mismo lugar, quedábamos para el momento sacrosanto del aperitivo, en el bar del hotel. Si, por desgracia, algún turista había cogido nuestro sitio, nos encontrábamos desorientados, no sabiendo dónde ir ni qué hacer. No nos concedíamos más que un momento de soledad, y éste era la noche. Luis se acostaba pronto, en la habitación de al lado, y yo me quedaba a trabajar dos horas más, intentando pasar a limpio nuestras improvisaciones del día y trazar la primera forma de una escena.
La intención, no reconocida, era la de concentrarnos el uno y el otro en el mismo objeto, llegar a unir nuestras ideas y alguna cosa más que pudiera llamarse el inconsciente. Así, cada mañana nos contábamos nuestros sueños, incluso también nuestras ensoñaciones diurnas, para intentar ponernos de acuerdo, igual que se afinan dos instrumentos. Ninguna otra ocupación era concebible.
El trabajo propiamente dicho se hacía siempre en mi habitación. Luis llamaba a mi puerta con una increíble puntualidad... Le gustaba por encima de todo esta regularidad en el horario.
En mi habitación se sentaba frente a mí, a ambos lados de una mesa, la mano en forma de corneta puesta en su oreja izquierda, a menos que hubiera ajustado el audífono, y se quedaba ahí tres horas por la mañana y tres horas por la tarde. [6]
Otra cosa, muy importante también, a propósito del trabajo: tenía una costumbre, desde Un perro andaluz con Salvador Dalí: el derecho de veto, para evitar racionalizar un trabajo de guionista, para dar vía, para abrir la puerta a las imágenes, los sonidos, los eventos de una manera tan libre como posible. El derecho de veto servía de la manera siguiente: te digo una idea, tienes tres segundos, nada más, para decirme sí o no, tres segundos, nada más, para decirme sí o no,...sin dar a la razón el tiempo de intervenir y claro era bastante difícil decir no a Buñuel...Al inicio del trabajo, cuando Luis me proponía algo, una escena, decir no para mí era imposible; ...Después de dos o tres semanas de trabajo, un día, llegó a Madrid Silberman, de París...y me dijo: “Jean-Claude, creo que Luis está bastante satisfecho,...pero hay que decirle “no” de vez en cuando...Y empecé poco a poco...a decir no con energía, con decisión.
Quiero decir que, aunque dos personas de muy diferentes experiencias, talentos, genios,...trabajan juntos, se debe establecer una colaboración a un nivel casi igual. Eso también me lo enseñó. Nunca jamás hablaba de una manera teórica, siempre de una manera práctica, así, dándome ejemplos...no era un teórico.[7]
Una cosa fundamental en Don Luis era que cuando trabajábamos, trabajábamos; pero luego, ni una palabra de cine. Podíamos hablar de todo: de la política, de las noticias, de las mujeres, del alcohol, de las bebidas, pero de cine nunca. Hablar de cine estaba limitado incluso a la hora de trabajar. Por ejemplo, nunca hablamos sobre la diferen­cia que existe entre trabajar sobre una adaptación y sobre una idea original, ni una vez. El trabajo es el trabajo, y que se trate de una adaptación[8] o de un original no establece diferencia alguna.
Es un proceso muy difícil y totalmente inexplicable el de escribir un guion. Lentamente, muy seriamente, buscando ideas, probando escenas, improvisando el diálogo, diez veces, doce veces, quince veces. Es muy difícil hablar de eso, porque es muy aburrido el trabajo del guionista con el director. Algo muy difícil de sostener durante cua­tro o cinco semanas en soledad completa.[9]
Llegaba siempre un momento en que surgía, de no se sabe dónde, una acción, una idea de escena se presentaba. Hacía falta, al instante, intentar representarla varias veces seguidas, improvisando los diálogos y gestos, desplazando si era preciso los muebles de la habitación para una primera aproximación de la puesta en escena...
Tomaba rápidamente algunas notas, útiles para el trabajo de noche, para la escritura propiamente dicha. Y continuábamos así, guiados a menudo por la risa, más incluso que por lo extraño. Buñuel decía que un día sin risa era un día perdido.
A veces teníamos una primera versión del guion en cinco o seis semanas de trabajo intensivo, sin un día de descanso. En ese momento nos separábamos, uno o dos meses, antes de reencontrarnos... Cuando volvíamos a vernos, a menudo se caían escenas enteras en pocos minutos, y otras salían a nuestro paso, aquellas que habíamos esperado en vano.
Para algunas películas, estos períodos de trabajo en común se repetían cinco o seis veces. En dos o tres casos, nos separamos sin resultado y no hubo película...[10]
Es absolutamente preciso estar en tu mejor forma y disponibilidad, si no se dará cuenta en pocos segundos.
La improvisación y la búsqueda de las imágenes, del diálogo, de lo que va a pasar, es interesante como ejercicio cotidiano, y creo que es parte de la profesión. No se podría concebir un pianista que no hiciera sus escalas cada día. Siempre estoy tratando de leer, de bus­car historias y, también, casi cada día escribo algo nuevo. Es real­mente parte del trabajo, para que el cuerpo y la mente estén en bue­nas condiciones.
Tenemos que improvisar el diálogo hasta llegar al punto de tener un esqueleto, una estructura de la escena bastante interesante y satis­factoria. En ese momento yo, el guionista, tomo algunas notas, y des­pués, mucho más tarde, solo, trataré de escribir, pero es muy peli­groso y, de todas maneras, casi imposible empezar con la escritura y después pasar a la actuación. Mejor es empezar con la actuación, quiero decir, improvisar cualquier cosa.
También puede cambiar la situación si algo sorprendente se pre­senta en el diálogo. Para un guionista hay momentos de soledad nece­sarios, para concentrarse, para imaginar, pero lo que se puede defi­nir en una frase es que: No se debe escribir un guion, se debe escribir una película.[11]
Interpretar los personajes mientras se escri­be el guion es parte del trabajo, pero no tiene nada singular o particular con don Luis. Se hace siempre, con todos los directores y otros guionistas. No se puede escribir una escena antes de actuarla, y por eso hay que improvisar, hablar, moverse, con la mesa, las sillas y algunos objetos, y tratar de acercarse poco a poco a una escena interesante: y cuando la escena existe, se puede escri­bir. Pero no sirve de nada escribir antes de saber lo que pasa. Sería algo totalmente absurdo.
Escribir un guion es actuar, precisar, y después, al final, escri­birlo. Escribir un guion es muy fácil cuando se sabe todo, cuando ya hemos pasado semanas y meses improvisando, tratando eso, buscando otras soluciones, una dirección a la escena, otro tono, y eso es muy vago: es imposible de describir, es como un pintor que intentara expli­car lo que hace cuando pinta un retrato. Es imposible, es un proceso de creación. No sirve de nada sentarse, tomar una pluma y decir: Voy a escribir un guion. Eso es estúpido.
Y con Don Luis era muy vivo y muy divertido improvisar el diá­logo y la acción al mismo tiempo. Y me acuerdo perfectamente que... bueno, era siempre Luis en el papel de la camarera[12], que se llamaba Célestine, y yo tenía los otros papeles, todos. Y tenía la necesidad de hablar con un altavoz, de gritar: "¡Cé-lees-tii-nee!!", y los vecinos de los apartamentos inmediatos, creo que los primeros días nos veían un poco extraños: dos hombres así, hablando de una manera femenina, con nombres de mujeres, cosas muy extrañas en España en los años sesenta. Pero finalmente el director de la Torre de Madrid, que cono­cía a Luis, les explicó y todo se calmo. Me acuerdo de la frase: "Célestine, es usted una muy bella mujer", diciéndosela a Don Luis: bueno, eso es divertido, pero es esencial en el trabajo con don Luis.
Lo fundamental era improvisar antes de escribir, improvisar y actuar se podría decir, porque finalmente, después de cinco, diez, quince veces de repetir la misma escena con pequeñas alteraciones, con cambios, afinando la escena poco a poco, y cada vez "going back" al principio de la escena, es necesario, no se puede empezar en la mitad de una escena, eso no se puede hacer. Cuando la primera parte de una escena parece fija y buena para continuar, se necesita cada vez volver al inicio y decir y actuar otra vez todo, y toma horas y horas.
Después de dos o tres horas de actuar, de improvisar con gritos, riendo, discutiendo algunas veces —no estábamos siempre de acuerdo—, venía la posibilidad de tomar algunas notas, para no olvidar lo que se encontraba bueno en el diálogo. Lo que se improvisa se puede olvidar muy fácilmente, y nunca se puede encontrar a tra­vés de la memoria o de la reflexión. Se necesita tomar notas inme­diatamente, ese es un consejo muy bueno, porque algunas veces olvi­daba tomar notas y eso se perdía.
De vez en cuando, yo le decía a Don Luis: "Paremos por un momento. necesito escribir eso; si no, lo vamos a olvidar". Y Don Luis fumaba un cigarrillo viéndome escribir notas así, muy deprisa, pero con frases de diálogos ya precisas. Por la noche, después de la cena, yo tomaba entre una y tres horas para escribir las escenas. Pero escribiéndolas pre­cisamente con todo, con la descripción de la acción, de los vestidos, de lo que pasa, del tiempo, de la luz y con todo el diálogo.
Claro que cuando se trata de un guion original, no se sabe dónde ir y cómo empezar y cómo contar la historia…[13]
Odiaba los gritos de los niños el domingo, cuando llegaban los turistas. Para un sordo eran muy desagradables esos gritos. Decía: "Es lo peor del mundo". A las siete, siete y media y siete y cuarenta y cinco: Dry-Martini o Buñueloni. Dependía del humor: uno o dos, tal vez dos y medio, y después la cena…
Tomaba vino tinto claro. Comía el menú de la casa, sin dificulta­des; comía de todo. No era caprichoso, un hombre muy bueno, bue­nísimo, de una generosidad increíble…
Después de la cena Don Luis se acostaba muy temprano, a las diez o quizás nueve o nueve y media. Le gustaba quedase en la cama hasta las siete de la mañana, casi nueve horas. Casi sin dormir todo el tiempo, se quedaba inmóvil en la cama, soñando, pensando. La única cosa que no hacíamos juntos era dormir.[14]
En ese tiempo yo escribía el trabajo del día; trataba de darle forma de guion en la máquina de escribir, hacía dos copias para poder leer al día siguiente la escena del anterior. El primer trabajo era leer lo del día anterior, algunas veces se conservaba, desarrollaba, precisaba, y a veces se desechaba. Hemos trabajado en cada película dos o tres guiones al menos.
Gustaba dejar dos o tres meses y después retomar el guion; dejarlo dormir y soñar. Cada día yo trabajaba dos horas, mientras Don Luis dormía: y trataba de darle forma con diálogos, descripción de las accio­nes y demás detalles, y dibujaba mucho. A Luis le gustaba que hiciera dibujos de las escenas, o acerca de la película: sin tratar de dibujar un encuadre, pero sí los personajes, algo de la situación, de los tra­jes, del decorado, tratando de dar una impresión, una imagen; algu­nos han sido publicados[15], pero la mayoría, desechados por los pro­ductores, y algunos destruidos.[16]
Ver la primera parte del tema: Luis Buñuel: La escritura del guion (I)

[1] Conversaciones con Jean-Claude Carrière, Ayuntamiento de Zaragoza, 2004
[2] Pág. 33
[3] Pág. 21
[4] Págs. 33-4
[5] Jean-Claude Carrière, en: AA. VV.: Testimonios sobre Luis Buñuel En: Turia, nº 28-29. mayo, 1994, Pág. 200-1
[6] Jean-Claude Carrière: Trabajar con Buñuel. En: Petisme: Buñuel del  desierto, Aragón-LCD PRAMES, 2000, Pág.: 17-18
[7] Jean-Claude Carrière, en: AA. VV.: Testimonios sobre Luis Buñuel En: Turia, nº 28-29, mayo, 1994, Pág. 201
[8] Carrière cuenta el procedimiento de trabajo cuando se trata de la adaptación de una novela: Buscar lo que es interesante para nos­otros en la novela y de buscar, al mismo tiempo, lo que le interesa al director. Es una manera de conocer al director, porque de algún modo va a realizar la película, y es una manera de mirar al director cuando se propone algo, de ver su reacción. Y, poco a poco y día a día, ver si realmente estamos en el mismo camino. Esa es la base del trabajo juntos: lo contrario sería discutir sin fin, tratar de defender una posición, un gusto personal, ser ciego a las reacciones del otro. Es difícil, pero es esencial al trabajar dos o tres.(pág. 38)
[9] Pág. 39
[10] Se trata de los guiones de El monje, Là-bas y Agón.
[11] Págs. 39-40
[12] Se refiere a la escritura del guion de Diario de una camarera.
[13] Págs. 40-2
[14] Pág. 22
[15] Muchos de los dibujos que hizo Carrière sobre Buñuel están recogidos en el libro Buñuel x Carrière, Instituto de Estudios Turolenses, 2001
[16] Pág. 23

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