Luis Buñuel, crítico de cine
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| Der Müde Tod, la película que llevó a Buñuel al cine |
Desde que llegué a París yo iba al cine con frecuencia... hasta tres veces al día. Por la mañana... veía películas norteamericanas... Por la tarde, una película en un cine de barrio. Por la noche iba al "Vieux Colombier" o al "Studio des Ursulines"...[1]Se inició oficiosamente como crítico en La gaceta literaria, y ya en noviembre de ese año será el coordinador de la sección cinematográfica de la publicación. Ese mismo año empezó a colaborar, también como crítico de cine y gracias a Zervos, en las feuilles volantes de los Cahiers d´Art. Esta actividad de Buñuel se desarrolla sobre todo a lo largo de 1927 y continúa, más espaciadamente, hasta abril de 1929. Son trece crónicas más la conferencia de 1958, El cine instrumento de poesía. Dejamos aparte la citada conferencia porque ya tratamos de ella con anterioridad. La página de La Gaceta la dirigía Buñuel desde París, donde residía y era un reflejo de sus inquietudes personales y de las amistades que tenía en la ciudad: Gracias a Zervos, yo escribía críticas en las "feuilles volantes" de los "Cahiers d´Art" y enviaba algunos de mis artículos a Madrid[1a].
De
sus escritos cinematográficos se conservan:
·
"Una
noche en el "Studio des Ursulines". Publicado en La Gaceta Literaria,
nº 2, 15/1/1927.
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| Christian Zervos |
·
"Metrópolis".
Publicado en La Gaceta Literaria. nº 9. 1/5/1927
·
"La
Dama de las Camelias". Publicado en La Gaceta Literaria. nº 24.
15/12/1927.
·
"Napoleón
Bonaparte". Publicado en Cahiers d´Art, nº 3. 1927.
·
"Cuando
la carne sucumbe". Publicado en Cahiers d´Art. nº 10. 1927.
·
"Deportista
por amor". Publicado en Cahiers d´Art. nº 10. 1927.
·
"Variaciones
sobre el bigote de Menjou". Publicado en La Gaceta Literaria nº 35.
1/6/1928. (Una versión más reducida se había publicado previamente en las
"Feuilles volantes" de Cahiers d´Art en 1927).
·
"Decoupage
o segmentación cinematográfica". Publicado en La Gaceta Literaria, nº 43.
1/10/1928.
·
"Noticias
de Hollywood". Publicado en La Gaceta Literaria, nº 43. 1/10/1928.
·
"Nuestros
poetas y el cine". Publicado en La Gaceta Literaria, nº 43. 1/10/1928.
·
"Juana
de Arco". Publicado en La Gaceta Literaria, nº 43. 1/10/1928.
·
"Lo
cómico en el cinema". Publicado en La Gaceta Literaria, nº 56. 15/4/1929.
Estos son los artículos más conocidos. Hay otros dos:
- "Noticiario", La Gaceta Literaria, nº 24. 15/12/27. (no firmado) (ver foto)
- Comentario de Luis Buñuel sobre la 6ª sesión del Cineclub Español. La Gaceta Literaria, nº 57, 1/5/1929 (ver foto)
A
pesar de escribir esos textos, la realidad es que a Buñuel no le interesaba la
crítica cinematográfica como le dice en una carta a su amigo Pepín Bello: A pesar de mis
éxitos de crítico, ¡¡ qué horror!! “yo no soy crítico”. Yo quiero ser criticado
por mis obras. Ahora bien, esto me conviene para abrirme camino.[2] En efecto, los textos que escribió Buñuel hay
que entenderlos como una parte de su preparación para llegar a dirigir sus
propias películas.
En
sus críticas Buñuel refleja las
opiniones que circulaban por París, pero...”lo interesante es que en estas
críticas Buñuel rebasa el contenido para insertar su personalidad. Los pequeños
ensayos sobre el découpage y la
fotogenia reflejan las teorías de Epstein y, hasta cierto punto de Dulac,
teorías que también influyeron en su práctica. La casi obsesión de Epstein por
el ralentí encontró su eco en el realizador Buñuel...Otros artículos
manifiestan la influencia surrealista, como las Noticias de Hollywood y El
bigote de Adolphe Menjou, y en las críticas abundan salidas muy personales
a propósito de La dama de las camelias y Juana de Arco. Pero tal vez el
artículo más revelador sea el dedicado a von Stroheim...Quien conoce la obra de
Stroheim encuentra puntos de coincidencia. La
marcha nupcial tiene escenas que predicen a Buñuel: el bruto carnicero,
como el de la película de Buñuel (El
Bruto), presenta caracteres psicológicos similares. Comía trozos de carne
cruda con el mismo efecto de repulsa y fascinación sobre el espectador que
Buñuel ha obtenido repetidas veces. Los celos patológicos, la tiranización de
la mujer, los instintos primarios y brutales de Avaricia[3]...
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| Studio des Ursulines |
Buñuel
resalta en su crítica de Deportista por amor: "la
contención en el virtuosismo técnico y los excesos sentimentales... atajar la
gesticulación, el melodrama y la grandilocuencia,... visión clara de la función
emancipadora que realiza el gran plano a favor de los objetos y otros
componentes de la poética de Buñuel".[6]
Adolphe
Menjou fue un personaje de culto para muchos surrealistas...La admiración hacia
la antiartisticidad del cine norteamericano fue una constante de Dalí y Buñuel
en los últimos años de la década de los veinte...Pero eran conscientes de que
el sentimentalismo putrefacto podía infiltrarse también en el cine
norteamericano.[7]
A
Buñuel no le gustaba el cine un tanto "artístico" que hacía Epstein: La verdad es que
aprendí muy poco con Epstein. Cuando empecé Un perro andaluz, no sabía mucho de cine. El cine se aprende con la
práctica...Al ver dirigir a Epstein, muchas veces me ponía a pensar, con la
pretensión de un novato, que eso no podía ser, y que el emplazamiento de la
cámara, luces o personajes tenían que estar de tal otra manera...Yo aprendí
sobre todo elaborando mentalmente la película que se estaba haciendo, viéndola
de una manera diferente [8]...
A pesar de sus palabras, la realidad es que el francés, sobre todo en sus
textos teóricos, tuvo una gran influencia sobre el aragonés, como resaltan
diferentes estudiosos de la obra de Luis Buñuel.
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| Del plano fotogénico |
Del
análisis de los escritos teóricos de Buñuel y Epstein “se deduce una base
teórica incipiente, que confirma la relación entre los planteamientos de ambos
e ilustra sus respectivas concepciones del lenguaje cinematográfico. Tanto a
nivel del signo como al del discurso, los dos consideran la poesía el
equivalente más próximo al cine; más aún, la ven como una dimensión
consubstancial al medio.[10]
Agustín
Sánchez Vidal insiste: La estancia de Buñuel con Epstein y la lectura de sus
escritos teóricos fueron decisivos en su carrera cinematográfica. “Sólo
pertrechado de esa claridad de ideas podrá Buñuel fotografiar el subconsciente, el rostro oculto de la realidad:
gracias a su fervoroso aprendizaje cosista podrá convertir a la cuerda de
saltar de Rita en auténtico hilo conductor de Viridiana, enhebrando con
él las más recónditas pulsiones de los personajes, sin que le tiemble el pulso
narrativo ni un momento, con un lenguaje tan ascético y rigurosamente realista como el de un Zurbarán.[11]
En
efecto, ese trasiego entre los objetos y el cine surrealista ya fue observado
por Epstein: “El aislamiento de todo primer plano ocasiona una especie de
objeto surrealista es decir, de objeto desplazado, hurtado a su sentido y
empleo común a favor de un sentido y un
empleo especiales; a veces muy concreto y limitado, otras muy amplio en su
simbolismo; pero siempre de acuerdo con el clima sentimental, con las
ensoñaciones suscitadas por la película.”(Alcohol
y cine).[12]
Antonio
Monegal señala las diferencias entre los estilos de los dos realizadores: "Desde
el punto de vista formal la distancia que separa los estilos de Epstein y
Buñuel es fundamental y los sitúa en posiciones casi antagónicas. A Epstein se
le ha caracterizado por su barroquismo y a Buñuel por su sobriedad; pero por
debajo de sus diferencias en la práctica cinematográfica subyacen notables
similitudes en el terreno teórico, que se manifiestan sobre todo en la obra
escrita de ambos. Los textos de Buñuel sobre cine son escasos, breves, y no se
ocupan más que de aspectos parciales, pero guardan una estrecha relación con su
labor como cineasta, y revelan una deuda explícita con la abundante obra
teórica de Epstein."[13]
Mercè
Ibarz nos dice: Si uno de los referentes de Buñuel es la afirmación epsteniana
de que todo tiene sentido para la cámara, que en el cine no hay naturaleza
muerte, que los objetos tienen actitudes, la otra idea que guía su aproximación
al cine es que el objetivo de la cámara es un instrumento de humanización que
el cineasta debe saber utilizar...
La
mirada del objetivo humaniza, cree y confía el joven Buñuel propagador de la
buena nueva cinematográfica...
El
objetivo humanizador que Buñuel vislumbra se alimenta de esta asepsia que
permite ver todo porque el objetivo no lo ciegan ni el sentimentalismo ni la
tradición...
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| El artículo más importante de L.B. |
La
mirada del objetivo, una mirada que el cineasta debe utilizar, y no servirse
sólo del objetivo ni dejarse mandar por él, idea que después desarrollará al
hablar de La dama de las camelias...
La
humanización de la mirada posible a través del objetivo de la cámara tiene sus
exigencias...El cineasta no debe dejarse dominar por las capacidades del
objetivo...[14]
De
todos sus escritos cinematográficos de esta época, los dos más importantes, sin
lugar a dudas son, por orden de publicación:
Del plano fotogénico: Se hace una
exégesis de la función y propiedades del gran plano (primer plano) centrada en
la obra de Griffith, pero el trasfondo teórico, y el concepto mismo de
fotogenia que emplea, se debe a Epstein...En la visión de objeto tenía Buñuel necesariamente
que encontrar una base de acuerdo con los planteamientos de Epstein.[15]
"La fotogenia comienza en 1913, cuando surgido Griffith,
coloca el cine por obra y gracia del gran plano, entre las bellas artes...
Llamamos gran plano –a falta de vocablo más específico– a todo aquel que
resulta de la proyección de una serie de imágenes que comentan o explican una
parte de la vista total, sea paisaje u hombre. El cineasta concibe por medio de
imágenes, distribuidas en planos. Su idea, ya realizada se compone de elementos
dispersos que luego habrá de acoplar, mezclar, intercalar; en una palabra se
verá forzado a componer, a ritmar, ya sólo con ese acto comienza el arte... Un
gran plano de Greta Garbo no es más interesante que el de un objeto cualquiera,
siempre que éste signifique o defina algo en el drama."[16]
"Découpage" o
segmentación cinematográfica: Se observa ahí la
continuidad lógica de su labor divulgadora. Tras tratar del primer plano, se
ocupa de los aspectos concernientes a la selección y ordenación de los planos
en un conjunto unificado: el film...La idea clave es que la continuidad del
discurso se funda en la discontinuidad de sus partes...El découpage, en su acepción literal de recortar, es justamente la
primera fase en la elaboración del collage,
que se completa al juntar las piezas, separadas de su contexto originario, en
una agrupación que las dota de un valor significativo distinto. Al igual que en
la conjunción de planos, cada pieza del collage
deriva su significado de la relación sintagmática con el resto de elementos del
conjunto. Desde este punto de vista, el procedimiento de recortar y pegar, se
confunde con el del montaje de una película...
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| Comentario a la 6ª sesión Cineclub |
La
intuición del film, el embrión fotogénico, palpita ya en esa operación llamada
"découpage". Segmentación. Creación. Escisión de una cosa para
convertirse en otra. Lo que antes no era, ahora es... La imagen es elemento
activo, célula de acción invisible, pero segura, frente al plano que es el
elemento creador... El cineasta... no lo es tanto en el momento de la
realización como en el instante supremo de la segmentación. Todos pueden llegar
a conocer más o menos bien la técnica cinematográfica: sólo los elegidos
llegarán a componer un buen film. Por la segmentación, el "scénario"
o conjunto de ideas visuales escritas, deja de ser literatura para convertirse
en cinema... Dos metros de más pueden destruir la emoción de una imagen.
Escrito o sin escribir: la idea del "découpage" es inmanente a la noción de film, como lo es también la de objetivo. En cuanto al montaje, no es otra cosa que el "manos a la obra", la materialidad de acoplar unos trozos a continuación de otros.[18]
Escrito o sin escribir: la idea del "découpage" es inmanente a la noción de film, como lo es también la de objetivo. En cuanto al montaje, no es otra cosa que el "manos a la obra", la materialidad de acoplar unos trozos a continuación de otros.[18]
Es
un texto de suma importancia y de una claridad de ideas meridiana que serviría,
por si hubiera todavía alguna duda al respecto, para desvanecer los equívocos
respecto a la leyenda de Buñuel descuidada, sin estilo, espontáneo y silvestre.
En él rematan sus observaciones sobre las posibilidades del cine para la
escritura automática y el surrealismo, por la "objetividad" del
objetivo de la
cámara, la capacidad de reunir los planos más dispersos de la realidad y de
rehacerla y reinterpretarla mediante un doble proceso de segmentación y
recomposición– collage.[19]
A
Buñuel le interesa además, separar claramente el découpage del montaje… Desde
el principio, Buñuel atribuirá más calidad cinematográfica al guión de rodaje
–a pesar de que las palabras guión y rodar no le satisfacen- que al montaje,
entendiendo, sin embargo, que el découpage incluye ya el montaje. Si después es
un cineasta económico, que puede rodar un film en tres semanas y montarlo
rápidamente, será por razones morales, tanto desde el punto de vista visual
–pensar en imágenes, oír en imágenes- como económico...[20]
Resumiendo,
entre 1927 y los inicios de 1929, antes de rodar su primer film, Buñuel ya
había establecido algunos de los principios que sustentan su obra:
· El objetivo está
dotado de una cualidad psicoanalítica que lo humaniza todo; en la pantalla no hay
naturaleza muerta y todo tiene actitud, los objetos también; la mirada del objetivo es taumatúrgica.
· La cámara es un ojo
colectivo: del objetivo y del cineasta.
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| Noticiario |
· El film existe en
la cabeza del realizador; el montaje no es más que dar la forma prevista.[21]
[2] Carta a Pepín Bello (8/11/27). En:
J. Francisco Aranda: Luis Buñuel, Lumen,
1975, Pág.78
[3] J. Francisco Aranda: Luis Buñuel. Lumen, 1975, Pág. 71
[4] Luis Buñuel: Obra literaria. Heraldo de Aragón, 1982, Pág.180
[5] Luis Buñuel: Obra literaria. Heraldo de Aragón, 1982, Pág.166
[6] Luis Buñuel: Obra literaria. Heraldo de Aragón, 1982, Pág.276
[7] Román Gubern: Proyector de luna. Anagrama, 1999, Pág.: 56
[8] J. Francisco Aranda: Luis Buñuel. Lumen, 1975, Pág.51
[9] Antonio Monegal: Luis Buñuel de la literatura al cine. Anthropos,
1993, Pág. 79
[10] Antonio Monegal: Luis Buñuel de la literatura al cine. Anthropos,
1993, Pág. 99
[11] Agustín Sánchez Vidal: Buñuel, Lorca, Dalí: El enigma sin fin. Planeta,
1988, Pág.109
[12] Agustín Sánchez Vidal: Imaginación sin hilos. En: Turia, nº 28-29. Mayo, 1994, Pág. 116
[13] Antonio Monegal: Luis Buñuel de la literatura al cine,
Anthropos, 1993, Pág. 78
[14] Mercè Ibarz: Buñuel documental. Tierra sin pan y su tiempo, Prensas universitarias
de Zaragoza, 1999, Pág. 84-92
[15] Antonio Monegal: Luis Buñuel de la literatura al cine. Anthropos,
1993, Pág. 82
[16] Luis Buñuel: Obra literaria. Heraldo de Aragón, 1982, Pág.154
[17] Antonio Monegal: Luis Buñuel de la literatura al cine.
Pág.: 88
[18] Luis Buñuel: Obra literaria. Heraldo de Aragón, 1982,
Pág.171-4
[19] Luis Buñuel: Obra literaria. Heraldo de Aragón, 1982,
Pág. 278
[20] Mercè Ibarz: Buñuel documental. Tierra sin pan y su
tiempo, Prensas universitarias de Zaragoza, 1999, Pág. 83
[21] Mercè Ibarz: Buñuel documental. Tierra sin pan, y su
tiempo, Prensas universitarias de Zaragoza, 1999, Pág. 83
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