domingo, 6 de septiembre de 2015

Luis Buñuel, crítico de cine

Der Müde Tod, la película que llevó a Buñuel al cine
Buñuel se fue a París en 1925 y al año siguiente decide dedicarse al cine tras ver la película de Fritz Lang Las tres luces (Der müde Tod, 1923). Con la pretensión de aprender el oficio se apunta en la Académie de Cinéma y se ofrece como ayudante de Jean Epstein.  En 1927 aparecen sus primeros escritos cinematográficos.
Desde que llegué a París yo iba al cine con frecuencia... hasta tres veces al día. Por la mañana... veía películas norteamericanas... Por la tarde, una película en un cine de barrio. Por la noche iba al "Vieux Colombier" o al "Studio des Ursulines"...[1]Se inició oficiosamente como crítico en La gaceta literaria, y ya en noviembre de ese año será el coordinador de la sección cinematográfica de la publicación. Ese mismo año empezó a colaborar, también como crítico de cine y gracias a Zervos, en las feuilles volantes  de los Cahiers d´Art.  Esta actividad de Buñuel se desarrolla sobre todo a lo largo de 1927 y continúa, más espaciadamente, hasta abril de 1929. Son trece crónicas más la conferencia de 1958, El cine instrumento de poesía. Dejamos aparte la citada conferencia porque ya tratamos de ella con anterioridad. La página de La Gaceta la dirigía Buñuel desde París, donde residía y era un reflejo de sus inquietudes personales y de las amistades que tenía en la ciudad: Gracias a Zervos, yo escribía críticas en las "feuilles volantes" de los "Cahiers d´Art" y enviaba algunos de mis artículos a Madrid[1a].

De sus escritos cinematográficos se conservan:
·       "Una noche en el "Studio des Ursulines". Publicado en La Gaceta Literaria, nº 2, 15/1/1927.
Christian Zervos
·       "Del plano fotogénico". Publicado en La Gaceta Literaria, nº 7. 1/4/1927.
·       "Metrópolis". Publicado en La Gaceta Literaria. nº 9. 1/5/1927
·       "La Dama de las Camelias". Publicado en La Gaceta Literaria. nº 24. 15/12/1927.
·       "Napoleón Bonaparte". Publicado en Cahiers d´Art, nº 3. 1927.
·       "Cuando la carne sucumbe". Publicado en Cahiers d´Art. nº 10. 1927.
·       "Deportista por amor". Publicado en Cahiers d´Art. nº 10. 1927.
·       "Variaciones sobre el bigote de Menjou". Publicado en La Gaceta Literaria nº 35. 1/6/1928. (Una versión más reducida se había publicado previamente en las "Feuilles volantes" de Cahiers d´Art en 1927).
·       "Decoupage o segmentación cinematográfica". Publicado en La Gaceta Literaria, nº 43. 1/10/1928.
·       "Noticias de Hollywood". Publicado en La Gaceta Literaria, nº 43. 1/10/1928.
·       "Nuestros poetas y el cine". Publicado en La Gaceta Literaria, nº 43. 1/10/1928.
·       "Juana de Arco". Publicado en La Gaceta Literaria, nº 43. 1/10/1928.
·       "Lo cómico en el cinema". Publicado en La Gaceta Literaria, nº 56. 15/4/1929.
Estos son los artículos más conocidos. Hay otros dos:
  • "Noticiario", La Gaceta Literaria, nº 24. 15/12/27. (no firmado) (ver foto)
  • Comentario de Luis Buñuel sobre la 6ª sesión del Cineclub Español. La Gaceta Literaria, nº 57, 1/5/1929 (ver foto)
A pesar de escribir esos textos, la realidad es que a Buñuel no le interesaba la crítica cinematográfica como le dice en una carta a su amigo Pepín Bello: A pesar de mis éxitos de crítico, ¡¡ qué horror!! “yo no soy crítico”. Yo quiero ser criticado por mis obras. Ahora bien, esto me conviene para abrirme camino.[2] En efecto, los textos que escribió Buñuel hay que entenderlos como una parte de su preparación para llegar a dirigir sus propias películas.
En sus  críticas Buñuel refleja las opiniones que circulaban por París, pero...”lo interesante es que en estas críticas Buñuel rebasa el contenido para insertar su personalidad. Los pequeños ensayos sobre el découpage y la fotogenia reflejan las teorías de Epstein y, hasta cierto punto de Dulac, teorías que también influyeron en su práctica. La casi obsesión de Epstein por el ralentí encontró su eco en el realizador Buñuel...Otros artículos manifiestan la influencia surrealista, como las Noticias de Hollywood y El bigote de Adolphe Menjou, y en las críticas abundan salidas muy personales a propósito de La dama de las camelias y Juana de Arco. Pero tal vez el artículo más revelador sea el dedicado a von Stroheim...Quien conoce la obra de Stroheim encuentra puntos de coincidencia. La marcha nupcial tiene escenas que predicen a Buñuel: el bruto carnicero, como el de la película de Buñuel (El Bruto), presenta caracteres psicológicos similares. Comía trozos de carne cruda con el mismo efecto de repulsa y fascinación sobre el espectador que Buñuel ha obtenido repetidas veces. Los celos patológicos, la tiranización de la mujer, los instintos primarios y brutales de Avaricia[3]...
Studio des Ursulines
Buñuel elogiará en sus escritos el cine americano: La gente es tan idiota, y tiene tantos prejuicios, que creen que "Fausto" y "Potem­kine", etc., son superiores a esas bufonerías, que no son tales, y que yo les llamaría la nueva poesía. La equivalente surrealista, en cinema, se encuentra únicamente en esos films. Mucho más surrealistas que los de Man Ray[4]  y a Buster Keaton al mismo tiempo que ataca la sobras pretenciosamente vanguardistas: "Son raros los que saben cumplir su misión en el engranaje rítmico y arquitectónico del film. El montaje –llave de oro del film– es el que combina, comenta y unifica todos estos elementos... Nosotros consideramos una virtud el que Keaton alcance lo cómico por armonía directa con los utensilios, las situaciones y demás medios de la realización... se habla mucho de la técnica de filmes como Metrópolis, Napoleón... Nunca se habla de la técnica de películas como Deportista por amor, y es porque ésta se encuentra tan indisolublemente mezclada con los otros elementos que no llega uno ni a darse cuenta de ella[5] y en relación con el segundo:
Buñuel resalta en su crítica de Deportista por amor: "la contención en el virtuosismo técnico y los excesos sentimentales... atajar la gesticulación, el melodrama y la grandilocuencia,... visión clara de la función emancipadora que realiza el gran plano a favor de los objetos y otros componentes de la poética de Buñuel".[6]
Adolphe Menjou fue un personaje de culto para muchos surrealistas...La admiración hacia la antiartisticidad del cine norteamericano fue una constante de Dalí y Buñuel en los últimos años de la década de los veinte...Pero eran conscientes de que el sentimentalismo putrefacto podía infiltrarse también en el cine norteamericano.[7]
A Buñuel no le gustaba el cine un tanto "artístico" que hacía Epstein: La verdad es que aprendí muy poco con Epstein. Cuando empecé Un perro andaluz, no sabía mucho de cine. El cine se aprende con la práctica...Al ver dirigir a Epstein, muchas veces me ponía a pensar, con la pretensión de un novato, que eso no podía ser, y que el emplazamiento de la cámara, luces o personajes tenían que estar de tal otra manera...Yo aprendí sobre todo elaborando mentalmente la película que se estaba haciendo, viéndola de una manera diferente [8]... A pesar de sus palabras, la realidad es que el francés, sobre todo en sus textos teóricos, tuvo una gran influencia sobre el aragonés, como resaltan diferentes estudiosos de la obra de Luis Buñuel.
Del plano fotogénico
Antonio Monegal destaca la influencia de los textos teóricos del francés en nuestro realizador: "La lectura comparada de los textos de Epstein y los de Buñuel permite comprobar cómo no sólo existen planteamientos comunes, sino que ambos manejan incluso una misma terminología. Demuestran además que la influencia de Epstein no afecta tan solo a lo que Buñuel escribió, sino que repercute en la formulación de su poética cinematográfica..."[9]
Del análisis de los escritos teóricos de Buñuel y Epstein “se deduce una base teórica incipiente, que confirma la relación entre los planteamientos de ambos e ilustra sus respectivas concepciones del lenguaje cinematográfico. Tanto a nivel del signo como al del discurso, los dos consideran la poesía el equivalente más próximo al cine; más aún, la ven como una dimensión consubstancial al medio.[10]
Agustín Sánchez Vidal insiste: La estancia de Buñuel con Epstein y la lectura de sus escritos teóricos fueron decisivos en su carrera cinematográfica. “Sólo pertrechado de esa claridad de ideas podrá Buñuel fotografiar el subconsciente, el rostro oculto de la realidad: gracias a su fervoroso aprendizaje cosista podrá convertir a la cuerda de saltar de Rita en auténtico hilo conductor de Viridiana, enhebrando con él las más recónditas pulsiones de los personajes, sin que le tiemble el pulso narrativo ni un momento, con un lenguaje tan ascético y rigurosamente realista como el de un Zurbarán.[11]
En efecto, ese trasiego entre los objetos y el cine surrealista ya fue observado por Epstein: “El aislamiento de todo primer plano ocasiona una especie de objeto surrealista es decir, de objeto desplazado, hurtado a su sentido y empleo común a favor de un  sentido y un empleo especiales; a veces muy concreto y limitado, otras muy amplio en su simbolismo; pero siempre de acuerdo con el clima sentimental, con las ensoñaciones suscitadas por la película.”(Alcohol y cine).[12]
Antonio Monegal señala las diferencias entre los estilos de los dos realizadores: "Desde el punto de vista formal la distancia que separa los estilos de Epstein y Buñuel es fundamental y los sitúa en posiciones casi antagónicas. A Epstein se le ha caracterizado por su barroquismo y a Buñuel por su sobriedad; pero por debajo de sus diferencias en la práctica cinematográfica subyacen notables similitudes en el terreno teórico, que se manifiestan sobre todo en la obra escrita de ambos. Los textos de Buñuel sobre cine son escasos, breves, y no se ocupan más que de aspectos parciales, pero guardan una estrecha relación con su labor como cineasta, y revelan una deuda explícita con la abundante obra teórica de Epstein."[13]
Mercè Ibarz nos dice: Si uno de los referentes de Buñuel es la afirmación epsteniana de que todo tiene sentido para la cámara, que en el cine no hay naturaleza muerte, que los objetos tienen actitudes, la otra idea que guía su aproximación al cine es que el objetivo de la cámara es un instrumento de humanización que el cineasta debe saber utilizar...
La mirada del objetivo humaniza, cree y confía el joven Buñuel propagador de la buena nueva cinematográfica...
El objetivo humanizador que Buñuel vislumbra se alimenta de esta asepsia que permite ver todo porque el objetivo no lo ciegan ni el sentimentalismo ni la tradición...
El artículo más importante de L.B.
Un objetivo que quiso ser desde el principio un instrumento de poesía, de la poesía entendida como el lenguaje desbocado, veraz y frustrado de los sueños, con luz propia…
La mirada del objetivo, una mirada que el cineasta debe utilizar, y no servirse sólo del objetivo ni dejarse mandar por él, idea que después desarrollará al hablar de La dama de las camelias...
La humanización de la mirada posible a través del objetivo de la cámara tiene sus exigencias...El cineasta no debe dejarse dominar por las capacidades del objetivo...[14]
De todos sus escritos cinematográficos de esta época, los dos más importantes, sin lugar a dudas son, por orden de publicación:
Del plano  fotogénico: Se hace una exégesis de la función y propiedades del gran plano (primer plano) centrada en la obra de Griffith, pero el trasfondo teórico, y el concepto mismo de fotogenia que emplea, se debe a Epstein...En la visión de objeto tenía Buñuel necesariamente que encontrar una base de acuerdo con los planteamientos de Epstein.[15]
"La fotogenia comienza en 1913, cuando surgido Griffith, coloca el cine por obra y gracia del gran plano, entre las bellas artes... Llamamos gran plano –a falta de vocablo más específico– a todo aquel que resulta de la proyección de una serie de imágenes que comentan o explican una parte de la vista total, sea paisaje u hombre. El cineasta concibe por medio de imágenes, distribuidas en planos. Su idea, ya realizada se compone de elementos dispersos que luego habrá de acoplar, mezclar, intercalar; en una palabra se verá forzado a componer, a ritmar, ya sólo con ese acto comienza el arte... Un gran plano de Greta Garbo no es más interesante que el de un objeto cualquiera, siempre que éste signifique o defina algo en el drama."[16]
"Découpage" o segmentación cinematográfica: Se observa ahí la continuidad lógica de su labor divulgadora. Tras tratar del primer plano, se ocupa de los aspectos concernientes a la selección y ordenación de los planos en un conjunto unificado: el film...La idea clave es que la continuidad del discurso se funda en la discontinuidad de sus partes...El découpage, en su acepción literal de recortar, es justamente la primera fase en la elaboración del collage, que se completa al juntar las piezas, separadas de su contexto originario, en una agrupación que las dota de un valor significativo distinto. Al igual que en la conjunción de planos, cada pieza del collage deriva su significado de la relación sintagmática con el resto de elementos del conjunto. Desde este punto de vista, el procedimiento de recortar y pegar, se confunde con el del montaje de una película...
Comentario a la 6ª sesión Cineclub
Buñuel define el découpage como esa operación fundamental en cinema consistente en la simultánea separación y ordenación de fragmentos visuales contenidos informemente en un scénario cinematográfico. De la descripción  se deduce que se está refiriendo a lo que comúnmente se entiende por guión técnico, y a lo diferencia del guión literario...Para Buñuel el découpage se realiza sobre el papel y, aun en el caso en que no se consigne por escrito, existe de antemano un découpage mental...Por la segmentación, el scénario o conjunto de ideas visuales escritas, deja de ser literatura para convertirse en cinema.[17]
La intuición del film, el embrión fotogénico, palpita ya en esa operación llamada "découpage". Segmentación. Creación. Escisión de una cosa para convertirse en otra. Lo que antes no era, ahora es... La imagen es elemento activo, célula de acción invisible, pero segura, frente al plano que es el elemento creador... El cineasta... no lo es tanto en el momento de la realización como en el instante supremo de la segmentación. Todos pueden llegar a conocer más o menos bien la técnica cinematográfica: sólo los elegidos llegarán a componer un buen film. Por la segmentación, el "scénario" o conjunto de ideas visuales escritas, deja de ser literatura para convertirse en cinema... Dos metros de más pueden destruir la emoción de una imagen.
Escrito o sin escribir: la idea del "découpage" es inmanente a la noción de film, como lo es también la de objetivo. En cuanto al montaje, no es otra cosa que el "manos a la obra", la materialidad de acoplar unos trozos a continuación de otros.
[18]
Es un texto de suma importancia y de una claridad de ideas meridiana que serviría, por si hubiera todavía alguna duda al respecto, para desvanecer los equívocos respecto a la leyenda de Buñuel descuidada, sin estilo, espontáneo y silvestre. En él rematan sus observaciones sobre las posibilidades del cine para la escritura automática y el surrealismo, por la "objetividad" del objetivo  de la cámara, la capacidad de reunir los planos más dispersos de la realidad y de rehacerla y reinterpretarla mediante un doble proceso de segmentación y recomposición– collage.[19]
A Buñuel le interesa además, separar claramente el découpage del montaje… Desde el principio, Buñuel atribuirá más calidad cinematográfica al guión de rodaje –a pesar de que las palabras guión y rodar no le satisfacen- que al montaje, entendiendo, sin embargo, que el découpage incluye ya el montaje. Si después es un cineasta económico, que puede rodar un film en tres semanas y montarlo rápidamente, será por razones morales, tanto desde el punto de vista visual –pensar en imágenes, oír en imágenes- como económico...[20]
Resumiendo, entre 1927 y los inicios de 1929, antes de rodar su primer film, Buñuel ya había establecido algunos de los principios que sustentan su obra:
·       El objetivo está dotado de una cualidad psicoanalítica que lo humaniza todo; en la pantalla no hay naturaleza muerta y todo tiene actitud, los objetos también; la  mirada del objetivo es taumatúrgica.
·       La cámara es un ojo colectivo: del objetivo y del cineasta.
Noticiario
·       La estructura dramática es superior en cine a la estructura puramente visual.
·       El film existe en la cabeza del realizador; el montaje no es más que dar la forma prevista.[21]


[1] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982, Pág.87
[1a] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982, Pág.88
[2] Carta a Pepín Bello (8/11/27). En: J. Francisco Aranda: Luis Buñuel, Lumen, 1975, Pág.78
[3] J. Francisco Aranda: Luis Buñuel. Lumen, 1975, Pág. 71
[4] Luis Buñuel: Obra literaria. Heraldo de Aragón, 1982, Pág.180
[5] Luis Buñuel: Obra literaria. Heraldo de Aragón, 1982, Pág.166
[6] Luis Buñuel: Obra literaria. Heraldo de Aragón, 1982, Pág.276
[7] Román Gubern: Proyector de luna. Anagrama, 1999, Pág.: 56
[8] J. Francisco Aranda: Luis Buñuel. Lumen, 1975, Pág.51
[9] Antonio Monegal: Luis Buñuel de la literatura al cine. Anthropos, 1993, Pág. 79
[10] Antonio Monegal: Luis Buñuel de la literatura al cine. Anthropos, 1993, Pág. 99
[11] Agustín Sánchez Vidal: Buñuel, Lorca, Dalí: El enigma sin fin. Planeta, 1988, Pág.109
[12] Agustín Sánchez Vidal: Imaginación sin hilos. En: Turia, nº 28-29. Mayo, 1994, Pág. 116
[13] Antonio Monegal: Luis Buñuel de la literatura al cine, Anthropos, 1993, Pág. 78
[14] Mercè Ibarz: Buñuel documental. Tierra sin pan y su tiempo, Prensas universitarias de Zaragoza, 1999, Pág. 84-92
[15] Antonio Monegal: Luis Buñuel de la literatura al cine. Anthropos, 1993, Pág. 82
[16] Luis Buñuel: Obra literaria. Heraldo de Aragón, 1982, Pág.154
[17] Antonio Monegal: Luis Buñuel de la literatura al cine. Pág.: 88
[18] Luis Buñuel: Obra literaria. Heraldo de Aragón, 1982, Pág.171-4
[19] Luis Buñuel: Obra literaria. Heraldo de Aragón, 1982, Pág. 278
[20] Mercè Ibarz: Buñuel documental. Tierra sin pan y su tiempo, Prensas universitarias de Zaragoza, 1999, Pág. 83
[21] Mercè Ibarz: Buñuel documental. Tierra sin pan, y su tiempo, Prensas universitarias de Zaragoza, 1999, Pág. 83

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