domingo, 13 de septiembre de 2015

Buñuel y sus productores



Los Noailles con Buñuel
Es evidente que las relaciones de Buñuel con los productores de sus películas a lo largo de su carrera, han sido muy variadas, pero a pesar de todo, el realizador siempre ha tenido claro que hacer cine era caro y nunca ha querido que sus productores perdieran dinero. Siempre hizo lo posible para evitarlo: una rigurosa planificación previa al rodaje de cada día, nunca sobrepasaba el presupuesto previsto, respetó los días de rodaje, eliminación de los planos que suponían elevar el costo de la película, apenas repetía las tomas, gastaba poca película, etc. Era muy consciente de que cuanto menores sean los riesgos financieros, más dispuestos estarán los productores en financiar su película.
En relación con la producción de sus películas podemos distinguir diferentes etapas a lo largo de su carrera:

·       La primera lo constituyen sus tres primeras películas, en la que trabajó fuera del sistema comercial: Un perro andaluz fue financiada con el dinero de su madre, La edad de oro con el de un mecenas, el vizconde de Noailles y Las Hurdes/Tierra sin pan, con el dinero que le tocó de la lotería de su amigo Ramón Acín. Ya durante el rodaje de La edad de oro, Buñuel dio muestras de su seriedad en la gestión económica de los costes de la película. Llevaba un riguroso control de los gastos, presentaba las facturas a su mecenas y al terminar el rodaje ajustó cuentas y devolvió lo que le sobró. El dinero que aportó Ramón Acín lo devolvió el realizador a su hija posteriormente en diversos plazos. 
·       Posteriormente a esta etapa, Buñuel trabajó para Filmófono como productor ejecutivo de las cuatro películas que realizó la productora, aunque también desempeñó otras tareas como productor, guionista y codirector en algunas de ellas. Demostró gran competencia en el oficio, consiguiendo realizar unas películas dignas, de bajo costo y que dieron beneficios, sobre todo tres de ellas. Esta experiencia le sería muy útil para su etapa mexicana.
·       Durante su estancia en Estados Unidos Buñuel no podrá rodar ninguna película. Era un director vanguardista, surrealista y potencialmente conflictivo. La industria del cine no se fiaba de él.
Ramón Acín
·       En 1946 Buñuel se instala en México y sabe perfectamente que tiene que integrarse en el circuito industrial porque no hay ni mecenas ni amigos que financien sus películas, es decir, sabe que tiene que hacer cine comercial, porque Buñuel deseaba hacer películas que pudieran ser vistas por todo el mundo. No quería que el público de su cine fuera el público minoritario que frecuenta las salas de vanguardia. Además el realizador estaba casado y con dos hijos y pasaba por una situación económica muy precaria, así que acepta lo que le ofrecen, siempre que no vaya contra sus principios.
El siguiente comentario de Buñuel se refiere a Los ambiciosos (La fièvre monte à El Pao), pero se puede aplicar a toda esta época: La verdad es que no me interesaba gran cosa el asunto y lo acepté porque en aquellos momentos tomaba todo lo que me ofrecían, siempre que no fuera indigno, —pues no tenía dinero, vivía al día.[1]
El fracaso comercial de su primera película dentro de la industria hará que esta le "castigue" con dos años de inactividad. Con su siguiente película El gran calavera tuvo un gran éxito comercial. Si a eso le añadimos que fue rodada en poco tiempo y ajustándose al presupuesto le permitió integrarse en el cine comercial. Tras el éxito de Los olvidados, Buñuel no rodaba todo lo que le ofrecían, sino que procuraba escoger aquella película que le permitiera "introducir" de alguna manera su visión del mundo, aunque no siempre lo conseguía.
Pero, ¿Cómo negociaba Buñuel con el productor de turno? Tal y como expusimos en un post anterior, lo primero era evitar el conflicto abierto que nada más que puede desembocar en una ruptura. Frente al enfrentamiento, él prefería utilizar la astucia.[2]
La verdad es que Buñuel no fue todo lo libre que él hubiera querido. El productor estaba allí para imponerle ciertas exigencias. Es el caso, por ejemplo, de Los olvidados: Dancigers me ha hecho quitar muchas cosas que hubiera querido poner en el filme, pero me ha dejado una cierta libertad.
En otros casos es el propio Buñuel el que propone al productor ciertas modificaciones que son aceptadas. Este fue el caso de Él. Se le propuso un filme y en lugar de aceptarlo, Buñuel hizo una contrapropuesta, que aunque también comercial, era más apta para expresar las cosas que le interesaban.
Se ve así el juego sutil que juega Buñuel con la institución cinematográfica. Él está obligado a rodar filmes comerciales, forma parte del juego. Hay que plegarse a la ley de toda industria: la rentabilidad. Pero él añade de sí mismo unas cláusulas complementarias a esta regla, para suavizarla y infringiría. Este juego se desarrolla así:
Buñuel con Urgoiti en Filmófono

·       Buñuel deja que le productor tome la iniciativa de las operaciones y que proponga un guion.
·       Buñuel hace una contrapropuesta para hacer fracasar ese primer proyecto.
·       Si esta proposición es aceptada, todo correcto, el cineasta ha ganado. Si no es así, es preciso retocar el guion presentado por el productor, introduciendo más o menos furtivamente unos elementos que modifican el sentido.
Se inicia así entre el productor y el director una especie de regateo. En algunos casos Buñuel ha reconocido que ha perdido y que el filme realizado no tenía un gran interés. En otros casos, los más numerosos, es él el que ha engañado a su productor: ha rodado un filme no conformista y que le hace ver al espectador que no vive en el mejor de los mundos.
Es decir, Buñuel se somete, pero trata de sacar partido de la situación. No se liga a ningún productor o sociedad de producción. Ha vendido su trabajo en cada caso al que él consideraba que le iba a dejar mayor margen de libertad, que le iba a permitir rodar el filme como él quería o que no iba a exigir muchas modificaciones.
A continuación vamos a ver un comentario del realizador en relación con su película Susana y que nos muestra las diferentes situaciones a las que tenía que hacer frente Buñuel con unos productores de estrechas miras: En una de las primeras escenas de la película, cuando Susana se encuentra en la cárcel, estaba prevista en el guion la presencia de una gran migala que debía atravesar la sombra de los barrotes de la celda proyectada en el suelo, donde dibujaba una cruz. Cuando pedí la migala, el productor me dijo: «No, no hemos encontrado ninguna.» Disgustado, me disponía a pasarme sin ella, cuando el encargado del atrezzo me comunicó que ciertamente había una migala en una cajita. El productor me había mentido, pues temía verme perder tiempo.[3]
Buñuel, tanto por principio como por necesidad, es un director de pequeños presupuestos, que prepara concienzudamente su trabajo, que no deja nada al azar y como sus período de rodaje son cortos, los productores le contratan, pues ven que el esfuerzo que realiza Buñuel en la preparación del guion disminuye el coste final del filme. Además, de vez en cuando sus películas reciben premios, lo que aumenta su prestigio.
Óscar Dancigers
Una cosa importante que debe resaltarse, es que Buñuel "se negaba rotundamente a engañar a quienes le contrataban para dirigir una película, por mucho que el punto de partida fuese un guion que él nunca hubiese elegido y sin perjuicio de, si podía, introducir en él elementos de su propia cosecha, fuera en los textos o a través de la puesta en escena. Porque Buñuel, que fue, ante todo, un hombre honesto que detestaba la traición sobre todas las casas."[4] Si los productores le pedían un melodrama, les entregaba un melodrama, "Nunca les hacía trampa a los productores, les entregaba el producto que esperaban."[5]
Pero esas películas las he hecho sintiendo la responsabi­lidad de cumplir con el productor y no las «boicoteo» deliberadamente. Aparte de eso, puedo querer divertirme un poco y meter algu­nas cosas que hagan gracia a los amigos. No son «guiños», porque detesto al cineasta que parece decir: «Miren qué listo soy». Digamos que meto recuerdos compartidos con algunas personas, «claves» inocentes.[6]
·       A partir de Nazarín Buñuel va a ser más exigente con los proyectos que acepta. Él se sabe aceptado por la industria cinematográfica y practica con ella un doble juego. Es gracias a la institución que Buñuel rueda sus películas. Ahora se sirve Buñuel de ella. Pero al mismo tiempo el trabaja contra ella, puesto que ataca todos los valores y jerarquías con las que está ligada. Así pues se sitúa al mismo tiempo en el interior del sistema (el de las finanzas) y fuera de él... Es a la vez cortesano y revolucionario.
·       En sus películas francesas de su última etapa, sobre todo a partir de La vía láctea, el realizador gozó de total libertad. Puede permitirse el mostrar abiertamente todo “su mundo”, porque sabe que el sistema lo ha adoptado, se interesa en sus productos y le deja trabajar. Su margen de libertad y sus exigencias pueden ser cada vez más grandes. Conquista progresivamente su autonomía y libertad de expresión. Es ahora en el interior del sistema y con su ayuda que él fabrica sus películas. En cierta forma, hoy día Buñuel se ha apropiado de nuevo de los medios de producción. Puede hacer los filmes que quiere. Tan subversivos como quiera, con la diferencia de que son las grandes distribuidoras las que se encargan de distribuirlos. Buñuel tiene un público repartido por todo el mundo. Más que la rebelión abierta que en realidad no habría servido para nada, él ha preferido este lento trabajo de sabotaje. No se opone a los métodos de rodaje tradicionales, ni destruye tampoco sistemáticamente el lenguaje cinematográfico. Lo hace mejor: los desvía de su fin y de su uso habitual. Los desvela.

Resumiendo todo lo dicho con anterioridad, podríamos decir que el ahorro en la producción y la profesionalidad, lo uno resultante de lo otro, le posibilitó a Buñuel realizar, dentro del sistema del cine comercial, sus obsesiones y sus convicciones y llegar a ser el director con mayor expresividad personal. Buñuel descubrió que la mayor libertad, la de practicar y dar a conocer sus ideas, podía encontrarse en el centro del sistema que en principio le resultaba repulsivo al máximo. Sin duda, Buñuel es la encarnación de la astucia creadora.[7]
Por otro lado, el realizador mantuvo a lo largo de su carrera un gran respeto por el dinero del productor, algunos de los cuales llegaron a ser sus amigos. Veamos sus opiniones sobre dos de ellos, a los que consideraba sus amigos:
Francisco Rabal me hizo conocer a un extraordinario personaje que se convertiría en mi productor y amigo, el mexicano Gustavo Alatriste[8]… que es rara avis como productor, me deja hacer lo que yo quiera...[9] En las últimas películas, con Alatriste, perfecto. Si no están mejor es porque no he podido, pero he tenido libertad de hacer mucho más que eso, para hacer lo que me daba la gana. Pero me limitaba yo mismo, me censuraba yo mismo.[10]
Serge no es sólo un productor, es mi amigo. Él hace que mi vida sea más agradable. Me mantiene joven.[11] Silberman, sin discusión el mejor promotor de cine que conozco.[12]
Buñuel con Alatriste

Por cierto que aunque Serge Silberman fuera su amigo, o a lo mejor fue por eso, no se privó de fusilarlo al comienzo de El fantasma de la libertad o de ponerle una bomba en el coche en Ese oscuro objeto del deseo. El sentido del humor del realizador.
Como tenía un gran sentido de la medida y de la disciplina preparaba minuciosamente sus rodajes y no se pasaba ni en el presupuesto, ni en el tiempo previsto, al contrario, a veces terminaba antes de lo planificado. Que el productor no perdiera el dinero invertido en la película fue una de sus grandes preocupaciones y así lo ha reconocido él en más de una ocasión  y también algunos de sus colaboradores, como el guionista Julio Alejandro, que según afirma le dijo en numerosas ocasiones:
aunque hago las películas para que les gusten a mis amigos, no quiero que ningún productor pierda dinero por mi culpa...[13] porque siente la responsabilidad de tener en las manos una cantidad de dinero muy fuerte, y no quiere arruinar al pro­ductor.[14]
Todo lo dicho en este post lo resume Buñuel en la respuesta que da en una entrevista a la siguiente pregunta:
¿En qué medida pudo realizar sus concepciones ar­tísticas en los filmes que hizo hasta ahora? ¿Cree usted haber trabajado en condiciones aceptables de libertad creativa?
A eso le puedo responder con una anécdota. Cuando estaba en Madrid, Nicholas Ray me invitó a comer porque quería conocerme. Durante la comida y en medio de la conversación me dijo: "Yo lo envidio por­que hace las películas que quiere y porque las hace como usted quiere". Yo le contesté: "Usted estaría dispuesto a rodar un filme con cien mil dólares?" Sor­prendido me replicó: "No". Usted ve: él sacrificó su libertad por su prestigio. Si hiciera una película con un presupuesto pequeño, un filme a su elección, entonces nunca se le volvería a hacer un encargo para una película de cinco millones de dólares. Y su pres­tigio se derrumbaría. En mis filmes siempre soy cons­ciente de la limitación que me impone mi propia con­ciencia y las cláusulas de la producción. Es decir que hago las preguntas que me interesan en la medida de mis fuerzas…Creo que nunca me traicioné, porque siempre seguí el dictado de mi conciencia y mis convicciones. Del mismo modo, nunca me rendí al conformismo en los filmes hechos por encargo. Es así.[15]
Silberman delante, Buñuel detrás


Relación de productores/productoras con los que trabajó Buñuel:
Luis Buñuel como productor: Un perro andaluz (1929); Tierra sin pan (1933, con Ramón Acín); La hija de Juan Simón (1935), Don Quintín, el amargao (1935), ¿Quién me quiere a mí? (1936) y ¡Centinela, alerta! (1936), las cuatro conjuntamente con Ricardo Urgoiti.
·       Vizcondes de Noailles: La edad de oro (1930) .
·       Ricardo Urgoiti: La hija de Juan Simón (1935), Don Quintín, el amargao (1935), "¿Quién me quiere a mí? (1936) y ¡Centinela, alerta! 81936), las cuatro conjuntamente con Luis Buñuel.
·       Óscar Dancigers: Gran Casino (1947), El gran calavera (1949) (junto con Fernando Soler), Los olvidados (1950), La hija del engaño (1951), Robinson Crusoe (1952,junto con Henry P.Ehrlich), Él (1952), Abismos de pasión (1953, con Abelardo L. Rodríguez), La muerte en este jardín (1956, junto con Jacques Mage).
·       Sergio Kogan:  Susana (1950, con Manuel Reachi), Una mujer sin amor (1951), El bruto (1952)
·       María Luisa Gómez Mena y Manuel Altolaguirre: Subida al cielo (1951).
·       Armando Orive Alba: La ilusión viaja en tranvía (1953), El río y la muerte (1954).
·       Alfonso Patiño Gómez: Ensayo de un crimen (1955).
·       Manuel Jaeger: Así es la aurora (1955).
·       Manuel Barbachano Ponce: Nazarín (1958).
·       Raymond Borderie: Los ambiciosos (1959).
·       George Pepper (bajo el seudónimo de George P. Werker): La joven (1960).
·       Gustavo Alatriste: Viridiana (1961, junto con Pedro Portabella y Ricardo Muñoz Suay), El ángel exterminador (1962), Simón del desierto (1965).
·       Robert y Raymond Haskim: Belle de jour (1966).
·       Época Film, Talia Film, Selenia Cinematográfica y Les Films Corona: Tristana (1970).
·       Serge Silberman: Diario de una camarera (1964, con Michel Safra), La vía láctea (1969), El discreto encanto de la burguesía (1972), El fantasma de la libertad (1974), Ese oscuro objeto del deseo (1977)

[1] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, pág. 111
[2] Buena parte de la información referente a su etapa mexicana y francesa está elaborada a partir del libro de Maurice Drouzy: Luis Bunuel architecte du rêve, Lherminier, 1978. No menciono páginas porque proceden de todo el libro.
[3] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982, pág. 197
[4] César Carlos Fontenla: Luis Buñuel: Es peligroso asomarse al interior. Ed. Jaguar, 2000, Pág. 18
[5] Gregorio Martín: Conversación con Tomás Pérez Turrent. En: La página. Nº 41, octubre-diciembre 2000, Pág. 46
[6] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, pág. 60
[7] Peter W. Jansen: El anarquista organizado, en Buñuel, Ed. Kyrios, 1978, Pág. 21
[8] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982, pág. 226
[9] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, pág. 140
[10] Max Aub: Conversaciones con Buñuel, Aguilar, 1985, pág. 120
[11] John Baxter: Luis Buñuel. Paidós, 1996, Pág. 367
[12] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982, pág. 238
[13] Julio Alejandro, en: Viridiana, Plot, 1995,  Pág.: i
[14] Max Aub: Conversaciones con Buñuel, Aguilar, 1985, pág. 395
[15] Entrevista a Luis Buñuel, Manuel Michel: Cinéma 65, n.º 94 y 95, 1965, pág. 55

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