domingo, 15 de febrero de 2015

La gestación de Viridiana (El guion)

Desde el rodaje de Nazarín (1958), Buñuel había comentado a Paco Rabal sus deseos de volver a España. Ese mismo año el realizador entra en contacto también con otros miembros de UNINCI durante el rodaje en México de Sonatas (1959) de Juan Antonio Bardem y tratan de las posibilidades de traerlo a España.
c
Silvia Pinal y Gustavo Alatriste. Con ellos
empezó la historia de Viridiana
Buñuel quiere rodar Ángel Guerra en su país y cuando se conoce en México su intención de rodar en España se forma un poco de revuelo, pues hay un grupo de exiliados a los que no les ha gustado la noticia. Escribe Paco Rabal a su esposa: Buñuel me ha llamado para decirme que nos veamos, porque quiere con habilidad salir al paso de esta noticia, asegurando que yo no he mentido, pero sin herir susceptibilidades, aunque me ha dejado claro: "Yo sigo con mi idea de hacer Ángel Guerra contigo en España"[1]
En otra carta le cuenta que esta película hasta final de año no podría ser, pues tendrán que hacer la adaptación, combinar la producción…,etc. Luis Buñuel, sigue muy entusiasmado y dice que, de cuantos proyectos tiene, es éste el que más le ilusiona. Y a mí, claro.[2]
En mayo de 1960, Buñuel estaba en Francia, en el festival de Cannes, con su película La joven. Allí conoció al productor Pere Portabella y Carlos Saura, y contactó con la gente de UNINCI, con los que volvió a hablar sobre su vuelta a España.
A pesar de que otros hayan intentado atribuirse el mérito, es Paco Rabal el que, a través de Enrique Llovet, consigue los permisos para que pueda volver a su país. El 17 de mayo entraba por fin en España, donde después de ver a su familia visitó algunos de sus lugares más recordados como Zaragoza, Las Hurdes, Toledo o Madrid. Estuvo hasta los primeros días de junio y luego volvió a México.
Poco después hizo un segundo viaje a España. Fue a comienzos de ese verano que Buñuel tiene dos encuentros que serán fundamentales para el futuro de Viridiana. Por un lado visita la finca de La Companza en Toledo, propiedad de los hermanos Dominguín, donde vuelve a ponerse en contacto con los miembros de UNINCI y Pere Portabella.
Por otro lado, Paco Rabal recuerda que fue durante ese segundo viaje, cuando llevó a Buñuel a conocer a Silvia Pinal y Gustavo Alatriste, a petición de estos.[2a] Alatriste le había ofrecido a la actriz el regalo que quisiera y esta le dijo que quería hacer una película con Luis Buñuel. En el encuentro, según P. Rabal, le propusieron hacer una película sobre el alcantarillado de la ciudad de México, pero Buñuel no aceptó. Recuerda Alatriste: "Él me dijo que estaba ahí para filmar una película con Paco Rabal... Ángel Guerra,…Yo no sé si las condiciones aquí, en España, serán favorables para filmar, pero mi propósito por ahora es quedarme aquí unos días, ver qué es lo que se puede hacer al respecto. Finalmente, le ofrecí yo la película...Dije: Mire usted, señor Buñuel, en caso de que se decida a hacer una película, usted escogerá tema, lugar, situación, etcétera.
1ª página del guion
de Viridiana
Le interesó, y creo que me preguntó: ¿Usted sabe lo que me está diciendo? Dije: Tengo una leve idea de lo que le digo, señor Buñuel, usted escogerá tema y tendrá toda la libertad…Me contestó que lo iba a pensar y que diez o quince días después me escribiría o me mandaría un telegrama."[3]
Buñuel tuvo al final que desistir de su proyecto de rodar Ángel Guerra, debido a una falta de entendimiento entre los productores Gonzalo Elvira, mexicano, y Cesáreo González, y se volvió a México.
Alatriste: "Recibí de él, después, como a los quince o veinte días, un telegrama del barco en donde él venía. En ese telegrama me decía que aceptaba mi proposición."[4]
Al mismo tiempo Buñuel recibe una propuesta de Figueroa para otra película: En el barco que me llevaba de nuevo a México, tras mi estancia en Madrid, recibí un telegrama de Figueroa proponiéndome no sé qué historia de la jungla.[5]
Ya en México hubo que hacer frente a la propuesta de Gabriel Figueroa. Recuerde Alatriste: Figueroa le había ofrecido con anterioridad una película al señor Buñuel, en donde trabajaría la entonces máxima estrella mexicana, que era María Félix…Entre el señor Buñuel y yo no había nada firmado, no había de por medio una sola firma. Había un telegrama que decía: Acepto su proposición. Pero una proposición que yo nunca había hecho por escrito…el señor Buñuel les contesto, Miren ustedes: yo tengo un compromiso con el señor Alatriste. Si el señor Alatriste me libera de ese compromiso, pues entonces podemos conversar sobre el tema.[6]
Gustavo Alatriste mantuvo su propuesta y recuerda: "Buñuel dijo: Bueno, señor Alatriste, usted me dirá ahora qué hacemos. Cuándo comenzamos. Yo no sé si lo que yo vaya a escribir le guste a usted. Además, usted ni siquiera me ha preguntado cuánto cobro…Al día siguiente, como habíamos convenido, le mande los cincuenta mil pesos sin que hubiéramos firmado un papel ni nada. Nunca hemos firmado nada. Y él comenzó a trabajar."[7]
En julio de 1960 trabajó con Julio Alejandro en el guion. Esta primera versión del guion literario estaba ambientada en México y en relación con lo que luego será el guion final presenta dos diferencias:
·       Los papeles de la novicia y la criada tenían el mismo protagonismo.. A Aurora Bautista se le ofreció el otro personaje. Todavía no estaba decidido cuál interpretaría cada una.
·       El papel del joven que luego haría Paco Rabal estaba pensado en un principio para ser interpretado por el enano que actuó en Nazarín.
La hormiga de oro. En sus
años de escolar leyó la
vida de Santa Viridiana 
Para seguir los pasos de la elaboración del guion tenemos que acudir a los recuerdos de Julio Alejandro y Buñuel, los dos autores del mismo. Cuenta J. Alejandro: Eran las ocho de la mañana, y estábamos en su casa de la Cerrada de Félix Cuevas, así que nos pusimos a hablar sobre qué hacer, con la libertad de que no se trataba de la adap­tación de una novela, como en el caso de Nazarín, sino de una historia original, para que la protagonizara Silvia Pinal, una inteligente actriz, que estaba casada con el productor Gustavo Alatriste.
Conociendo sus gustos, conté a Luis el argumento de una obra teatral mía, que no había llegado a estrenarse, y que se titulaba El pozo. Le interesó de ella el caso de un hombre y una mujer encerrados en una casa, sin verse, pero sintiendo cada uno la presencia del otro, a través de puertas cerradas y muros de piedra.[8]
Del argumento de la obra de J. Alejandro, no hay prácticamente nada en Viridiana. Por su parte Buñuel dijo que la película nació de una imagen: El punto de partida es un recuerdo de infancia o de adolescencia. Yo sentía gran atracción , por la reina de España, Victoria Eugenia, que era una rubia preciosa. Una de las cosas que imaginaba en torno a ella era que me introducía furtivamente en su recámara, donde la reina dormía aparte del rey, y echaba un narcótico en su vaso de leche. La reina tomaba la leche, se desnudaba y se acostaba. Yo esperaba a que se durmiera profundamente, me acercaba y la tomaba en mis brazos. Etc., etc. Fantasía de colegial de 14 años... En Viridiana, aunque a la inversa, se da también la diferencia de edad.[9]
Sigue J. Alejandro: Pensamos primero en el carácter del personaje masculino, y en seguida estuvimos de acuerdo en cómo debía ser, un maniático encerrado en su propia mundo. Creo que Luis llevaba en la cabeza un personaje parecido desde hacía tiempo, con la idea de utilizarlo alguna vez, y se lo sacó del bolsillo. Y yo soy un hombre demasiado acostumbrado a la soledad, como para no poder dar ideas al respecto. Algunas de mis manías están en el personaje.[10]
Buñuel añadió algo referente al gusto de don Jaime por ponerse la ropa de su difunta esposa: Ese también es un rasgo infantil mío. Es transvestismo fetichista, no transvestismo homosexual. De niño, me gustaba ponerme las ropas de mi madre, y a veces las combinaba con las de mi padre. Por ejemplo: el sombrero de copa de mi padre, el polisón y las botas abotonadas de mi madre...Yo tenía unos seis o siete años. Tal vez durante un tiempo he tenido un gusto por el transvestismo fetichista, o por el disfraz…[11]
Santa Viridiana Florentina
de Baltazar Echave
Respecto al personaje femenino J. Alejandro señala que "fue mucho más difícil de dibujar. ¿Qué relación tenía con el hombre? ¿Parentesco íntimo? ¿Sobrina lejana? ¿Ya estaba viviendo en esa casa, o venía de fuera? La mayor dificultad radicaba en que Luis no quería establecer una relación aproximada al incesto. Un tanto cansado de tanto vestir y desvestir damas y damitas, se me ocurrió proponerle que fuera una novicia. Para mi sorpresa, Luis no sólo lo aceptó, sino que devoró al personaje al instante, y su idiosincrasia fue rezumando de sí misma con cierta facilidad.
Un día, al llegar a su casa, encontré a Luis con un tomo del Espasa abierto sobre la mesa…Bueno, pues en esa página del Espasa había encontrado el nombre para nuestra protagonista: santa Viridia­na. Y, además, la reproducción de un cuadro de la santa, con la corona de espinas y la cruz plana sin Cristo.[12]
Buñuel escribió: El nombre viene del latín viridium: sitio verde. Allá por 1910, cuando yo estaba estudiando con los jesuitas, había una revista, "La Hormiga de Oro", que contaba, en un número, la vida de Santa Viridiana. No recuerdo si era una santa italiana, pero realmente existió. Aquí, en el Museo de la Ciudad de México, hay un retrato de ella: está con una cruz, una corona de espinas y unos clavos (esos objetos aparecen en la película).[13]
Recuerda J. Alejandro: Con los dos personajes bien pergeñados, la historia fue avanzando sin grandes altibajos, suavemente, con un entendimiento mutuo extraordinario. Un día, incorporábamos una fijación infantil que Luis recordaba: el primer corsé femenino que tuvo en sus manos. Otro, yo le hablaba de la ceniza, que es para mí un tema algo obsesivo. Él parecía abstraído, mirando por la terraza. Y cuando callé, de pronto saltó: sí, eso, así. Y empezó a explicarme cómo quería que lo escribiera.
La escena de la novicia en el lecho, vestida de novia, no nos planteó problemas. Ni siquiera hubo discusión respecto a que la violencia sexual estaba totalmente descartada. Por sus propios pasos llegó la huida de Viridiana de la casa y el suicidio del personaje masculino. Y entonces fue cuando los dos supimos que nos habíamos estrellado contra una pared. Porque aquello no era un final de secuencia, sino un final de película; así de claro. Con la novicia de nuevo en el convento, y muerto el tutor, no había continuidad posible.[14]
Contrato entre
Buñuel y Alatriste
Hubo que insertar una segunda historia en la primera. Así que imaginamos que ella fuera advertida del suicidio antes de irse definitivamente y hacer que fueran precisamente los sentimientos religiosos de Viridiana -mejor dicho, devotos- los que podrían servirnos para continuar la historia, poniendo en marcha el ejercicio de la caridad por la exclaustrada. Se planteó entonces la necesidad de crear otro personaje masculino, que pudiéramos enfrentar o ligar con el femenino. [15]
La segunda parte estaba en una gran nebulosa. Hasta el extremo estaba en una gran nebulosa, que Luis, con el recuerdo de Nazarín y el impacto que había producido en él mismo la actuación del enano de Nazarín, pensó que el personaje que después acabo haciendo Paco Rabal hubiera sido el enano. Entonces este enano era en realidad un personaje que ella de pronto veía en su imaginación como alguien casi, casi de cuento de hadas, un personaje fantástico, bellísimo; en fin, era una trasposición de imaginación a realidad y de realidad exaltada y florecida por Viridiana. Pero todo esto nos fue llevando, a pesar de muchos días de trabajo, nos fue llevando a una especie de callejones sin salida, en los cuales entrabamos y nos encontrábamos con una pared y teníamos que volver nuevamente hasta que se llegó a la construcción definitiva de este primo, de ella favoreciendo a los pobres, en fin, llegamos paulatinamente a la construcción de la segunda parte.[16]
Y Buñuel recurrió a Galdós para completar esta segunda parte de la película. Julio Alejandro recuerda: Él tenía un gran interés en hacer Halma alguna vez. Y le interesaba muchísimo el personaje de Halma. Incluso hablamos después de Nazarín, y durante el trabajo que se hizo para el script de Nazarín se hablo mucho de Halma. Es decir, incluso tomamos notas y se llego a pensar en escenas que se podrían hacer con Halma. Pero cuando se hizo Viridiana, sin que yo niegue que es posible que en el fondo, como pasan muchísimas cosas tanto en él cómo en mí, hubiera un trasfondo en el que estuviera flotando el personaje de Halma, pero no tiene nada que ver Viridiana con Halma. La Viridiana de la historia surgió de una manera paulatina, con un trabajo muy lento.[17]
También tenemos que recordar que poco antes de empezar el guion de Viridiana, estaba metido en otra adaptación de una obra de Galdós, Ángel Guerra, y está claro que el realizador se inspiró en estas novelas en determinados momentos de la segunda parte de la película.
En la novela Halma, la protagonista establece una casa para cuidar enfermos y necesitados y las tierras de la finca, que estaban abandonadas, se ponen en cultivo. Igual que en la película la madre superiora intenta controlar a Viridiana exigiéndole que le cuente la verdad de lo sucedido, en la novela el sacerdote, la Iglesia, quiere controla la institución. Aquí Halma y su "primo" terminan casándose. También hay que tener en cuenta la evolución como ser humano de Halma.
Cesión de los derechos del
guion a UNINCI
Hay más aportaciones provenientes de Ángel Guerra. Al comienzo de la novela Ángel es un hombre liberal contrario a la religión y vive con una mujer sin casarse con ella. Mantiene malas relaciones con su madre a la que ve poco. Tras la muerte de esta se traslada a vivir a la casa de su madre, donde estaba su hija y donde también vive, entre otros, la institutriz de esta, Leré. Esta es una mujer muy religiosa que quiere ingresar en una congregación para dedicarse al cuidado de enfermos y necesitados. En la segunda parte de la novela, Ángel se ha vuelto religioso y quiere fundar una institución que se dedique a cuidar enfermos y necesitados. Recoge y cuida de varios, que le ayudan en las labores de la casa según sus posibilidades.
Ahora vamos a ver que hay momentos de la novela Ángel Guerra que pueden "estar recogidos" en la película:
·       En la novela Dulce le echa en cara a Ángel que se ha enamorado de Leré y aquel termina por abandonarla. Tiene su reflejo en el plano en que la novia de Jorge le echa en cara a este que está enamorada de su prima y se marcha.
·       Hay un momento en la novela en que un "paticojo" se rebela contra la caridad de Ángel y se marcha. En la película también hay un cojo que se rebela contra Viridiana y se marcha.
·       D. Pito, borracho que da vueltas por la finca sin conseguir comer a veces, se parece al "leproso" que da vueltas por la finca y también le niegan el alimento.
·       El rechazo por parte de la mujer que cuida de la finca a los llegados, como Moncho rechaza a los mendigos y se marcha de la finca.
·       En un determinado momento Ángel sale de la finca en dirección a Toledo conduciendo a varios  mendigos, tal y como hace Viridiana en dirección a la finca, aunque con muchos más mendigos
·       Algunos de los mendigos recogidos atacan a Ángel, le hieren y roban y la mujer que sale en su defensa es agredida, como en la película es atacada Viridiana y su defensor atado.
Julio Alejandro, a una pregunta sobre el proyecto buñueliano de rodar Ángel Guerra, manifestó: A Buñuel le gusta mucho Halma, quizá hubo un momento en que se pensó en mezclar las dos, pero no pasó de ahí.[18] Visto lo anteriormente expuesto creo que el coguionista de Buñuel se equivoca.
Contrato entre UNINCI
y Alatriste
Hay otra novela de Galdós que podría haber servido de inspiración a Buñuel. Se trata de Misericordia, de la que aparte del habla, en un determinado momento de la novela uno de los mendigos, ciego, al creer que la mujer de la que está enamorado, Benina, le engaña se lía a garrotazos con todo lo que pilla por delante, tal y como hace el ciego de Viridiana cuando se entera que Enedina le engaña con otro.Además tenemos el influjo de la literatura del Siglo de Oro y de la novela picaresca en particular: He leído la novela picaresca y mucho de ella se me habrá quedado en la memoria. Pero en España, por lo menos en tiempos de mi juventud, usted podía encontrar mendigos como los que salen en la película.[19] También tenemos que contar con la influencia de determinadas obras de Goya
Añade J. Alejandro: También tomamos cosas de sucesos reales de nuestros amigos. Una gran actriz mexicana, Andrea Palma, muy amiga mía, hacía una función y en una escena, cuando estaba sentada frente al público, se rompió la silla y cayó al suelo con las piernas completamente abiertas. Riendo, me contó el lance: "Imagínate, ¡con las piernas abiertas! ¡Retraté al público!" Y así se me ocurrió poner la escena en que la mendiga se levanta la saya durante la cena.[20]

Gustavo Alatriste cuenta que le llamó Buñuel y le dijo: " Oiga usted, ya tengo lo que he escrito. .Lo quiere usted oír? Y le dije: ¿Es necesario que yo lo oiga? Me dice: Necesario, no. Pero es la costumbre que un productor oiga lo que escribe un escritor o lo que va a hacer un director... Nos juntamos en la casa: Silvia, don Luis,…Julio Alejandro y su servidor. Cuando terminó de leer la obra y me preguntó qué me parecía, le dije: Pues a mí me parece que son dos películas distintas, o dos historias distintas. Pero a mí no me haga caso, yo no entiendo de cine. Ni se nada. "Pues sí, realmente yo creo que son dos películas distintas." Y volvió a escribir.[21]
Informe de la prohibición del
primer guion por
uno de los censores
Con la primera versión del guion literario terminado, Alatriste piensa en la posibilidad de rodar la película en España. Se han dado varias opiniones sobre las causas de este cambio y la que me parece más plausible es que no tuviera todo el dinero para financiar la película. Buñuel aceptó con la condición de que la productora española fuera UNINCI, que estaba dirigida por sus amigos del PCE. Durante los meses de julio y agosto tuvieron que cambiar el guion ambientándolo en España y adaptando los diálogos al habla española.
El 10 de agosto Buñuel firma un acuerdo con Alatriste por el que se compromete a escribir un guion por 100.000 pesos y dirigir la película por 150.000 si se rueda en México y 250.000 si es en España. El 15 de agosto firma otro acuerdo por el que Buñuel le cede a Alatriste los derechos sobre el argumento de Viridiana.
Señala J. Alejandro; Lo más difícil de todo fue cuando se decidió que la película iba a ser española, porque tuve que traducir al español de España el español de México al cual yo me había acostumbrado. Y eso fue doloroso, por muchas ideas que me venían a la cabeza, y que no son del caso.[22]
El 8 de octubre Buñuel le envía una sinopsis del argumento a UNINCI y Pere Portabella, los posibles coproductores de Alatriste. En la carta les dice que lleva casi 4 meses trabajando en el tema y que es original  con ligeros plagios sobre su obra pasada. Les advierte que la película tiene mucho más fondo de lo que deja ver la citada sinopsis: La sinopsis no descubre, como es natural, los detalles del filme, que a mi juicio serán lo mejor. Los mendigos, su conducta, el personaje del tímido don Jaime, ciertas situaciones místico-eróticas, etc., etc.[22a] Si le envía la carta a los dos sería porque tenía la intención de trabajar con los dos. 
Los meses de octubre y noviembre se dedicaron a realizar los acuerdos entre Alatriste y los productores españoles de UNINCI y Pere Portabella y Buñuel inició la 3ª versión del guion.
Era el primer guion técnico. Buñuel viene en noviembre a España para preparar el rodaje.

Con Viridiana yo había terminado el guion cuando partía de México para España. Pero el contacto con el país de origen me despertó nuevas ideas que tenía que introducir en el guion, e incluso se me ocurrieron cosas nuevas durante la filmación.[23]
Cuando buscaba exteriores para el rodaje, vi perros que marchaban atados al eje de las carretas, así todo el camino, y me dio mu­cha lástima. Fue sobre todo en Alicante. Esto me impresionó tanto que lo puse en la película, aunque no viniera a propósito, como quien hace una anotación al margen de un libro.[24]
El 7 de diciembre el guion se presenta a las autoridades para su aprobación, pero el 19 se le niega el permiso de rodaje. Se le exigen una serie de modificaciones, sobre todo el final por lo que tuvo que hacer una nueva versión del guion que recogiera los cambios propuestos por la censura.
Imagen de Viridiana inspirada
en el cuadro de Echave
 Para desbloquear el problema hubo una reunión entre Luis Buñuel y el Director General de Cinematografía José María Muñoz Fontán, a instancias de este según parece, pero no está claro si la idea de dejar en la habitación a la criada (y sugerir así un “ménage à trois” )procede de Buñuel o de Muñoz Fontán.
Buñuel: Suay reformó un poco el guion de Viridiana, quitando cosas que no serían aceptadas por la censura. Dominguín me había llevado a hablar con el Director de Cinematografía. Éste me dijo que se aceptaba la película, pero si había otro final, porque era tremendo que una novicia religiosa terminara en el dormitorio de un hombre…En el argumento original ella llamaba a la puerta, él la hacía pasar y... fin. El censor hallaba eso imposible y le pro­metí cambiarlo. Así lo hice y la nueva solución satisfizo a la censura, aunque a mi juicio es todavía más inmoral. Viridiana entra cuando su primo y la criada están jugando a las cartas y se sienta junto a ellos. La cámara inicia un lento retroceso. El primo dice: "Bien sabía yo que mi prima Viri­diana terminaría jugando al tute conmigo."
Muñoz Suay confirma que él hizo unas correcciones: “El guion se presenta a censura, previo unas pequeñas revisiones que hago por indicación del propio Buñuel y que sirven para ocultar en el papel las cosas que la imagen creará sin necesidad de subrayados”.[25]Buñuel tuvo que revisar nuevamente el guion con el fin de realizar los cambios solicitados. Al hacerlo, aprovechó la ocasión y además de las correcciones impuestas por la censura introdujo otras modificaciones. Alguna simplemente de matiz o técnicas con las que procuró dejarlo todo perfectamente preparado y ajustado para el rodaje. Pero también realizó otras mucho más sustanciosas destinadas a eliminar del texto cualquier elemento o acción que pudiese dar lugar a una lectura suspicaz, sobre todo de índole sexual o erótica, por parte de los censores y así evitar una nueva demora en el rodaje. Estas supresiones, en casi todos los casos aclaraciones relacionadas con la interpretación de los actores o con la puesta en escena, no alteraron en esencia los contenidos del guion. Sencillamente hicieron que esta nueva versión, la cuarta, resultase mucho más simple, escueta e inocua, procurando no incluir detalles morbosos. Así fue como consiguieron que la censura diese el visto buen al guion.[26] 
Cartón que autorizaba
el rodaje de Viridiana
El 20 de enero de 1961 se aprueba el guion con algunos consejos a tener en cuenta durante el rodaje y se emite el permiso de rodaje el 27 de enero de 1961. El rodaje empezaría la primera semana de febrero.
Otras páginas de este blog dedicadas a Viridiana:



[1] Carta de Paco Rabal,18/2/1960, en: Las cartas de nuestra vida, Belacqva, 2004, pág. 232
[2] Carta de Paco Rabal,20/3/1960, en: Las cartas de nuestra vida, Belacqva, 2004, pág. 236
[2a] Paco Rabal en: En Torno a Luis Buñuel, Cuadernos de la Academia, nº 7-8, 2000, pág. 431
[3] Gustavo Alatriste en: Max Aub: Conversaciones con Buñuel, Aguilar, 1985, pág. 441-2
[4] Gustavo Alatriste en: Max Aub: Conversaciones con Buñuel, Aguilar, 1985, pág. 442-3
[5] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982, pág. 227
[6] Gustavo Alatriste en: Max Aub: Conversaciones con Buñuel, Aguilar, 1985, pág. 443-4
[7] Gustavo Alatriste en: Max Aub: Conversaciones con Buñuel, Aguilar, 1985, pág. 444
[8] Luis Buñuel y Julio Alejandro: Viridiana, Plot, 1995, pág. i-iii
[9] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág.:117-8
[10] Luis Buñuel y Julio Alejandro: Viridiana, Plot, 1995, pág. i-iii
[11] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág.:118
[12] Luis Buñuel y Julio Alejandro: Viridiana, Plot, 1995, pág. i-iii
[13] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág.:117
[14] Luis Buñuel y Julio Alejandro: Viridiana, Plot, 1995, pág. i-iii
[15] Luis Buñuel y Julio Alejandro: Viridiana, Plot, 1995, pág. i-iii
[16] Julio Alejandro en: Max Aub: Conversaciones con Buñuel, Aguilar, 1985, págs.393
[17] Julio Alejandro en: Max Aub: Conversaciones con Buñuel, Aguilar, 1985, pág.392
[18] Francesc Llinás y Javier Vega: Entrevista con Julio Alejandro, en: Contracampo, nº 16, octubre-noviembre 1980, pág. 45
[19] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág.:120
[20] Luis Buñuel y Julio Alejandro: Viridiana, Plot, 1995, pág. i-iii
[21] Gustavo Alatriste en: Max Aub: Conversaciones con Buñuel, Aguilar, 1985, pág. 444
[22] Luis Buñuel y Julio Alejandro: Viridiana, Plot, 1995, pág. i-iii
[22a] Carta de Buñuel a Ricardo Muñoz Suay, México, 8/10/60. En: Vicente Sánchez-Biosca: Viridiana. Pág.97
[23] Manuel Michel: Entrevista con Luis Buñuel, en: Buñuel, Kyrios, 1978, pág. 43
[24] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Plot, 1993, Pág.:119
[25] Ricardo Muñoz Suay: Santa Viridiana, La Martirios, El País, 12 agosto 1983, pág. 7
[26] Amparo Martínez Herranz: El proceso creativo, en: Amparo Martínez Herranz (Coord.) “La España de Viridiana”, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2013, pág. 297

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