Buñuel y el gag.
En el post anterior decíamos que Lubitsch y Buñuel eran los reyes del flash-back
invisible. También están relacionados en el tema que hoy nos ocupa: el gag. “La brevedad y la sorpresa eran
cualidades esenciales del “toque Lubitsch”, con lo que éste se internaba
decididamente en los dominios del gag,
ya que se trataba de concretar súbitamente la quintaesencia de un tema mediante
un comentario socarrón que lo decía todo. Un comentario visual, naturalmente.
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| Gómez de la Serna |
Hasta
aquí estamos en los dominios de la analogía. Sin embargo, a Buñuel le gustaba
trabajar en terrenos más resbaladizos y fructíferos. En sus más personales
momentos, Buñuel fue capaz de hacer colisionar imágenes sin nexo aparente, que
–sin que nosotros sepamos por qué- nos obligan a penetrar en una dimensión
mucho más honda de la realidad. Son imágenes irracionales, a primera vista
opacas y difícilmente descodificables. Debido a su potencia, no se dejan neutralizar,
ya que es imposible reducirlas a un significado unívoco o a un “simbolismo”
lineal y tradicional.”[1]
El gag está presente en la obra del
realizador desde sus mismos inicios. “De alguna manera, se trata de un injerto entre las
greguerías de Ramón Gómez de la Serna, la poesía de Benjamin Péret y el cine de
Buster Keaton. Palabra esta, la de gag,
que suele traducirse en español por golpe, lo que presupone una contundencia
que se aviene perfectamente con la contundencia del cineasta aragonés”.[2]
En
efecto, Gómez de la Serna, el cine cómico americano y el surrealismo forman el
sustento del que surgen la mayor parte de los gags de Buñuel. Veamos algunas opiniones al respecto:
·
Ramón Gómez de la Serna:
“Si
se tiene en cuenta que Gómez de la Serna es uno de los principales puntos de
referencia de los inicios literarios de Buñuel, […] habremos dado un gran paso
para comprender las constantes profundas de su producción escrita y
cinematográfica. Sobre todo si no se pierde de vista el fragmentarismo
perspectivista y el humor que unifican el gag
y la greguería.”[3]
“En 1928 los destinos de Ramón y Luis
Buñuel se cruzan para no volverse a encontrar. Se conocían desde diez años
antes. Buñuel había sido de los primeros asiduos de Pombo; es un gran admirador
de Ramón. No solamente es un gran admirador; al fin y al cabo, en lo estético,
no deja de tener las mismas ideas referentes al humorismo. Para Buñuel el mundo
es también una enorme alfombra de circo en la que los chistes, las bromas, los gags son el punto principal, son la
esencia misma de la expresión. Por eso, toda su vida pero principalmente en su
juventud, será aficionado a las burlas, las bromas, las bufonadas, las guasas,
las chanzas, las pegas, las carnavaladas, las inocentadas, las mojigangas, las
chuscadas, las imitaciones, los escarnios, las mofas, las sátiras, los cachondeos,
las cofias, los pitorreos, las ironías, el echar a chacota..., y los gozará de
veras engañando a los demás detrás de una máscara.”[4]
“Otro
rasgo de estilo que perdura, afín a la greguería, es la tendencia de Buñuel al gag, al golpe de efecto breve y
repentino, que tiene tanto de humor como de condensación poética. [...] La
labor de Buñuel en cine ha consistido en desvelar las posibilidades poéticas de
un medio que se toma por congénitamente prosaico. En muchas de sus películas la
huella de ese componente poético sólo se percibe en la inserción en una
narración de uno de esos efectos perturbadores y, con frecuencia, cómicos.
Heredero de esa herejía, la explotará hasta sus últimas consecuencias, más allá
del restringido ámbito de la greguería, para integrar poesía y humor en una
estrategia de auténtica subversión.”[5]
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| La edad de oro |
·
El cine cómico americano:
“La influencia de Keaton en la
obra de Buñuel se aprecia sobre todo en sus dos primeros filmes: Lo burlesco se
presenta en los dos filmes como un remedio de choque contra todo peligro de
infección. No se ha insistido bastante sobre el aspecto cómico de estos filmes,
sobre sus parecidos con el universo de Chaplin, Buster Keaton, Max
Linder o Harry Langdon.”[6]
“Buñuel
añade al gag cinematográfico una
nueva dimensión, al fundirlo con el humor negro.”[7]
Max Aub insiste en este punto:
“—Como a todos nosotros, claro, te gustaban y
seguramente influyeron en ti las comedias norteamericanas del
cine mudo. Es decir, una sucesión de gags. Me da la
impresión de que lo más valioso de tu obra, lo que más te gusta de
ella son precisamente los gags, desarrollados hasta formar una secuencia
o sencillos cortos. Por eso dices que ya no quieres contar
historias, que ya no te interesan. Ahora bien, ¿hasta qué punto los gags
no han sido determinantes
de muchas secuencias de tus películas?
—Evidentemente, me gustan los gags. Pero no creo ser una excepción.
—No una excepción, pero, teniendo en cuenta tus
ideas, sí un ejemplo. Es decir, quieres forjar un universo a través de
ejemplos, como si fuese un texto, un libro de clase con un teorema básico y luego puras ilustraciones,
o, si es posible, todavía mejor, dejar sólo
los ejemplos para que los espectadores saquen de por sí la ley.
—Es posible. Ya sabes que a mí nunca me ha gustado decir
ni que sí ni que
no.
—Tal como querías, como has deseado siempre, has
vuelto a hacer en La Vía Láctea
una película de puros gags, uno tras otro, sin pretender demostrar
nada.[8]
·
El surrealismo:
En
Buñuel como en Péret el humor, el gag
(y el gag puede ser trágico como en
el humor negro) se confunden con el surrealismo que, después de todo, ha tenido
siempre razón al escoger la alegría provocadora.
En
Buñuel, humor y surrealismo son indisociables. No dice nunca “voy a hacer una
escena divertida, una escena surrealista. Él habla y sus palabras son
humorísticas, surrealistas.[9]
El gag fue utilizado tanto por dadaístas
como surrealistas para “escandalizar” al burgués, para sacudirle en sus
convicciones.
También
podemos relacionar el humor de Buñuel “con toda una generación, tan
peculiarmente española, de humoristas, con los que coincidiría precisamente en
Hollywood, entre 1930 y 1931: López Rubio, Tono, Edgar Neville, Jardiel
Poncela, […] mientras que Buñuel fue probablemente el único autor inscribible
en esa corriente que se escoró, claramente, por la izquierda y que integró un
componente abiertamente subversivo de la realidad social con sus gags y golpes de humor.
Además,
el humor de Buñuel se hará también más ácido, más áspero, debido a la
influencia innegable –y mucho más directa- del surrealismo, sobre todo de
Péret, del que tomaría el disparate, la yuxtaposición y también la referencia a
la mutilación y al cuerpo fragmentado; todo lo cual reforzaría el aspecto
cruel, antihumanista y vanguardista de la risa buñueliana. Pero ésta no dejará
nunca de inscribirse, como dijo Carlos Saura en 1958, en un cierto humor negro
salido de las raíces de nuestro pueblo
que toma a rechifla cuestiones que parecen inabordables.”[10]
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| Viridiana |
Buñuel utiliza el gag para alterar el flujo narrativo de
sus películas, para frustrar nuestras expectativas como espectadores e
introducir esas imágenes, esos momentos sorprendentes en las que se deja ver la
mano del director y que a menudo solemos llamar buñuelianos. Veamos algunas
opiniones al respecto:
·
“Buñuel comprendió pronto que el gag podía utilizarse como plataforma de
desgaste y puesta en crisis del sentido, mediante dos dinámicas clave del
oficio: la interrupción y la repetición. Como un cirujano, el cineasta constata
una serie de síntomas repetidos a lo largo del metraje y diagnostica una
repetición-interrupción flagrante (gag)
en el funcionamiento del organismo (narración).” [11]
·
Buñuel se esfuerza por crear un clima, por ser sensible a cualquier
detalle o a cualquier posible sorpresa de la fantasía, por desfasar
imperceptiblemente los aspectos realistas con objeto de entreabrir la puerta
hacia un universo paralelo, por dejar que surja el gag invocador de un desarrollo narrativo, o en fin, por permitir
que el relato derive según los encadenamientos dictados por las posibilidades
de la escritura automática.
De esta manera, con aparente descuido, Buñuel coloca
trampas al misterio. Toda su inspiración consiste en esa sensibilidad aguda, en
esta penetración capaz de llegar a lo más profundo, en esta facultad de extrema
receptividad que le permite captar la cualidad singular de un silencio, lo
infinito de un instante, el vértigo de una emoción...[12]
·
Buñuel suele salirse con la suya creando una tensión subliminal que se
va arrastrando en ocasiones durante secuencias enteras, hasta resolverla
imprimiendo un giro a la acción. Éste puede consistir en un desenlace violento
o bien un gag –cómico, dramático, decididamente
trágico, o todo a un tiempo– conectando de forma invisible y subterránea con
los antecedentes que lo han ido preparando. De ese modo la resolución adquiere
una especie de “necesidad” que el espectador no sabe muy bien a qué responde, y
que habitualmente no es otra cosa que la “lógica” del subconsciente.
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| Un perro andaluz |
La eficacia de una estrategia de estas
características...radica en que, por su carácter subliminal, resulta muy
difícil de neutralizar. Y ello porque no es raro que se enmascare bajo relatos
de apariencia más o menos convencional, cuando no decididamente banal. Sin
embargo allí donde se cree haber llevado a cabo un itinerario narrativo o
melodramático se ha perpetrado –asimismo y en paralelo– un barrido por parajes
apenas entrevistos, pero tanto más inquietantes cuanto que se trata de
escotillones abiertos en nuestra propia psique.”[13]
·
Cocteau decía que Buñuel había inventado el gag trágico. En efecto, es una de sus propuestas morales: no dejar
salida al espectador, impedirle a toda costa la catarsis de la piedad, hermana
de la resignación, cimiento de la mala conciencia, pretexto para la coartada
que "se permite a sí mismo el individuo demasiado cobarde para
comprometerse en la revuelta"[14]
Buñuel
utilizó los gags desde el inicio de
su carrera con Un perro andaluz (el plano de la coctelera agitándose, la
sustitución de la boca por los pelos de la axila/pubis,…), La edad de oro (la
carreta que pasa por el salón, la vaca en la cama, la muerte del niño por su
padre,…), etc.
En La edad de oro “Si los gags funcionan a la perfección es,
precisamente, por el alto voltaje de aquello que están interrumpiendo: el
empuje sexual entre un hombre y una mujer que nunca pueden unirse. Ahí está la
clave, una poderosa ambigüedad que reside en esa capacidad de las imágenes para
interrumpir y ser interrumpidas a la vez.”[…] La solución maestra de Dalí y Buñuel fue resaltar esa
ambivalencia del gag, aprovecharla
sin necesidad de aclarar nada, confundir la epéntesis (se añade algo en medio:
algo interrumpe) con la síncopa (se suprime algo de dentro: algo es
interrumpido). Así funcionan casi todos los gags
de la película: la vaca en la cama de la chica, el cazador que dispara al niño,
la pareja copulando en el barro, el incendio de la cocina, el cura infiltrado
en la orquesta, el ministro suicida, la patada al ciego, el lanzamiento de
obispos y jirafas… Resulta casi imposible dilucidar si al verlos reímos por el
aguijonazo de aquello que interrumpe (lo Otro), o por la descomposición de
aquello que es interrumpido (lo Narrativo). Porque al añadir algo casi siempre
se está quitando algo a la vez, sea un fotograma, un plano o una secuencia
entera: se quita la continuidad misma.[15]
Cuando
llegó a México “aportó una nueva
dimensión del gag, que desempeña un
papel de gran importancia en su cine, al fundirlo con el humor negro. Su
carácter de elipsis visual y su capacidad para manifestarse con plena
independencia de la lógica causal tradicional, subvirtiéndola o parodiándola,
encaja a la perfección con el carácter libre y anticonvencional que Buñuel
logra infiltrar en el relato narrativo convencional […] burlándose de las
restricciones a que se ve sometida por la industria cinematográfica mexicana.”[16]
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| Viridiana |
Buñuel,
cuando no trabajaba libremente, cuando obedecía, queriéndolo o no, a
necesidades comerciales, en México,...introducía las pequeñas secuencias que le
gustaban. […] Y cuando Buñuel, poco a poco, vuelve a sentirse tan libre como lo
estaba en la época de La edad de oro, en ese momento, las
cortadas se hacen más cortas y no quedan más que los gags. Es también en ese momento cuando puede rechazar algo que no
le gusta: la anécdota. A Buñuel no le gustan las anécdotas generales en las
películas y mantiene únicamente las que tenía la novela picaresca española, es
decir, los pequeños trazos o rasgos, y llega así a La vía láctea. Sí, La
vía láctea no es más que una serie de gags, pequeñas obsesiones, pequeños recuerdos, y el conjunto
compone un todo, pero todo eso lo hace aparecer siempre como un poco
despedazado. [...] Para mí la película más conseguida, desde el punto de vista
de la construcción, es El ángel exterminador, porque todo
este despiece existe, sí, los trozos, los gags,
pero perfectamente integrados en un conjunto, y en una progresión.”[17]
El propio Buñuel se
refería a ese deseo del bucle al recordar su pasión por las cosas que se
repiten, concretada en el gag de
presentaciones que aparece en El ángel exterminador (1962): dos
hombres son presentados y se estrechan la mano, un instante después vuelven a encontrarse
y se presentan de nuevo como si no se conociesen, una tercera vez se saludan
calurosamente como dos viejos amigos. Lo revelador de la anécdota no es el gag en sí, ni su perfecta estructura a
tres tiempos (hasta Buñuel se confunde al relatar el gag en sus memorias), sino su relación con el montaje y los
equívocos narrativos que provoca. Un simple gag
de presentaciones, cosa de cada día, puede que no sea nada o puede que sean los
síntomas del fin del mundo. Pero lo importante es que la acción se repite
(autoconsciente) sin interrumpir del todo el curso de la narración. Un
espectador lo achacará a un despiste, otro a una extraña coincidencia y otro a
una broma sin importancia, pero mientras, el gag se agazapa en los márgenes.[18]
Los
gags serán pues, una constante en la
obra del realizador: de la escena de la aceituna (La hija del engaño),
pasando por la escena de La cena de Da Vinci (Viridiana) llegamos a sus
últimas películas francesas (La vía Láctea, El discreto encanto de la
burguesía, El fantasma de la libertad y Ese oscuro objeto del deseo),
en las que el realizador gozaba de plena libertad, si nos fijamos detenidamente
no tienen una línea narrativa como las películas del cine clásico, en realidad
están constituidas por una sucesión de gags.
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| El ángel exterminador |
Dentro
de su obra literaria, Buñuel escribió una serie de gags. En
1939 se encontraba en mala situación económica e intentó venderle algunos a
Chaplin, pero no lo consiguió. La mayor parte de ellos fueron escritos hacia
1944. A continuación podrán leer dos de ellos. ¿A ver si adivinan en qué dos
películas, plasmó Buñuel escenas inspiradas en estos gags?:
1) Los castellanos y sus invitados, en total seis o siete personas, suben la escalera del hall para irse a acostar. Ya en el corredor del primer piso, adonde se hallan las puertas de los diferentes cuartos, se dan las buenas noches y cada uno se retira al suyo. Uno de los invitados poco después sale con grandes precauciones de su cuarto en misteriosa expedición. Cuando ya se acerca a la escalera oye voces próximas y gente que sube. Son exactamente las mismas personas de antes que vuelven a darse buenas noches y a entrar en sus cuartos.
2) Alguien en plena noche se halla junto a la caja de caudales intentando forzarla. De pronto ve un resplandor y oye pasos. Ve a una de las invitadas que avanza con una vela encendida hacia él. No tiene tiempo de ocultarse. Pero la muchacha pasa indiferente a su lado. Va dormida. El ladrón respira. La muchacha desaparece por la cortina de una puerta Próxima. Apenas se halla fuera de la vista del ladrón deja la palmatoria en una silla y se pone a observar al ladrón con gran cautela por entre dos pliegues de la cortina.[19]
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| El fantasma de la libertad |
[1] Agustín Sánchez Vidal: Imaginación
sin hilos. En: Turia, nº 28-29, mayo
1994, pág. 118
[2] André Bazin y Jaques Doniol–Valcroze: Conversación con Luis Buñuel. En: André Bazin: El cine de la crueldad, Mensajero, 1977, pág.111
[3] Luis Buñuel: Obra literaria.
Heraldo de Aragón, 1982, pág.51-52
[4] Max Aub: Luis
Buñuel, novela, Cuadernos del vigía, 2013, págs. 339-40
[5] Antonio Monegal: Luis Buñuel de
la literatura al cine. Anthropos, 1993, pág. 38
[6] Claude Murcia: Un chien andalou/L´âge d´or. Nathan,
1994, pág. 88
[7] Víctor Fuentes: Buñuel en México.
Instituto de Estudios Turolenses, 1993, pág. 47
[8] Max Aub: Conversaciones con
Buñuel. Aguilar, 1985, pág. 70
[9] Ado Kyrou: Bunuel. Editons
Seghers, pág. 80
[10] Luis Martín Arias: El escándalo
imposible: del surrealismo a la posmodernidad. En: Obsesión es Buñuel. Ocho y medio, 2001, pág. 225-26
[11]
Manuel Garin Boronat: Running Bombs.
El Gag Visual, Buñuel y los límites de la
narración, L’Atalante, enero-junio, 2013, pág. 58
[12] Freddy Buache: Luis Buñuel. Guadarrama,
1976, pág. 69
[13] Agustín Sánchez Vidal: El mundo
de Luis Buñuel. Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1993, pág.30
[14] Agustín Sánchez Vidal: Luis
Buñuel. Ed. J.C.,
1984, pág. 88
[15] Manuel Garin Boronat: Running Bombs.
El Gag Visual, Buñuel y los límites de la
narración, L’Atalante, enero-junio, 2013, pág. 61
[16] Víctor Fuentes : Los mundos de
Buñuel. Akal, 2000, pág. 78
[17] Ado Kyrou en Max Aub: Conversaciones
con Buñuel. Aguilar, 1985, pág. 525
[18] Manuel Garin Boronat: Running Bombs.
El Gag Visual, Buñuel y los límites de la
narración, L’Atalante, enero-junio, 2013, pág. 61
[19] Luis Buñuel: Escritos de Luis
Buñuel, Páginas de espuma, 2000, pág. 245
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