La revolución en Luis Buñuel
Fue
durante la estancia de Luis Buñuel en la Residencia de Estudiantes de Madrid
cuando empezaron a cuajar en él sus ideas radicales. Frente a otros miembros de
la generación del 27 que preconizaban la separación del arte de la política, algunos,
como Buñuel, vinculan el arte a la subversión y la revolución político y social:
“Mientras él frecuentaba los cafés “mugres”, donde se reunía con ultraístas y
anarquistas, Lorca se iba a los cafés a los que acudían “los intelectuales de
primera clase”...Dentro de aquel movimiento, la nueva extrema izquierda aúna la
revolución tecnológica con la social, adoptando procedimientos anárquicos y
subversivos. Aquella vinculación entre ultraístas y anarquistas la viviría
Buñuel, que evoca cómo los partidarios de ambos frecuentaban los mismos cafés,
el de Castilla y el de Platerías (donde trabó amistad con los anarquistas Ángel
Samblancat y Gil Bel), y participaban unidos en acciones de agitación y
política social...” [1]
Aunque Buñuel escribiera el texto siguiente para
referirse a los surrealistas, encaja aquí perfectamente: La
mayoría de aquellos revolucionarios —al igual que los señoritos que yo
frecuentaba en Madrid— eran de buena familia. Burgueses que se rebelaban contra
la burguesía. Éste era mi caso. A ello se sumaba en mí cierto instinto
negativo, destructor que siempre he sentido con más fuerza que toda tendencia
creadora. Por ejemplo, siempre me ha parecido más atractiva la idea de
incendiar un museo que la de abrir un centro cultural o fundar un hospital.[2]
Estos sentimientos de Buñuel encontrarían su cauce en París con su
integración en el grupo surrealista: Al igual que todos los miembros del grupo, yo me sentía
atraído por una cierta idea de la revolución. Los surrealistas, que no se
consideraban terroristas, activistas armados, luchaban contra una sociedad a la
que detestaban utilizando como arma principal el escándalo. Contra las
desigualdades sociales, la explotación del hombre por el hombre, la influencia
embrutecedora de la religión, el militarismo burdo y materialista, vieron
durante mucho tiempo en el escándalo el revelador potente, capaz de hacer
aparecer los resortes secretos y odiosos del sistema que había que derribar.
Algunos no tardaron en apartarse de esta línea de acción para pasar a la
política propiamente dicha y, principalmente, al único movimiento que entonces
nos parecía digno de ser llamado revolucionario: el movimiento comunista. Ello
daba lugar a discusiones, escisiones y querellas incesantes. Sin embargo, el
verdadero objetivo del surrealismo no era el de crear un movimiento literario,
plástico, ni siquiera filosófico nuevo, sino el de hacer estallar la sociedad,
cambiar la vida…[3]
Con Un perro andaluz, Buñuel y Dalí hicieron una entrada resonante en
el surrealismo, a ese surrealismo que se propuso extender la Revolución a todos
los ámbitos. “En Un
perro andaluz, el hombre se esfuerza por luchar contras sus
inhibiciones afirmando, cueste lo que cueste, su deseo. Este esbozo de
revolución, ejerciéndose en el campo cerrado de las pulsiones, queda sin
embargo interior.
En La edad de oro, la
revolución estalla contra un enemigo exterior y tangible: el orden establecido
y sus representantes. Contra la tiranía que yugula los deseos del hombre, la
revolución es la única respuesta posible...La verdadera revolución es la del
amor y del todo poderoso deseo. Desde su aparición, los amantes lanzan al mundo
un desafío: hacer triunfar su amor en un mundo que lo prohibe... No nos
equivoquemos: la revolución de Modot no es de orden ideológico. Es del orden
del cuerpo. De ahí la rabia que posee el personaje desde que ve su deseo
frustrado, y que le lleva a aplastar un escarabajo, darle patadas a un perro,
maltratar a un ciego, abofetear a una marquesa...
Esta violencia, que
Buñuel reconoce ser el tema fundamental de su arte, sus odios que no teme
mostrar, este sentido profundo de la revolución –único capaz de instaurar “la
edad de oro”- han hecho de su film un filme-panfleto, un filme-bofetada,
inmediatamente reconocido como tal por los surrealistas.”[4]
La edad de oro es un gran canto al amor y a la revolución, un
canto que nos demuestra que no hay nada más revolucionario que el amor...Un
sentimiento tan poderoso que la sociedad, temerosa de su fuerza, intenta
siempre encauzarlo a través de las instituciones, porque, en el fondo, lo
considera antisocial.[5]
El
surrealismo era una necesidad de la época; en contra de la claudicación de los
grandes burgueses, del orden establecido, de la moral anquilosada, de la
retórica de todos los sentidos, de los viejos valores académicos. Los
surrealistas opusieron el descaro a la convención, el escándalo a la moral
burguesa, la burla sangrienta a la mentalidad achaparrada y mezquina. Nosotros,
los surrealistas, decíamos que el talento no excusa nada, y que el hambre
tampoco excusa nada...La revolución surrealista luchaba por una revolución
mundial, la "revolution totale", mientras que Hegel y Marx querían la
transformación de la sociedad. Nosotros poníamos el surrealismo al servicio de
la revolución proletaria mundial...Los movimientos revolucionarios en el mundo
se han enfrentado únicamente a las realidades materiales, económicas y
políticas; la repartición de las riquezas entre grupos opuestos. Nosotros, los
surrealistas, quisimos una revolución del pensamiento que condiciona la vida
humana. ¡Atacar el espíritu y no la materia! ¡Cambiar las bases sociales!...[6]
Para no quedarse en un plano meramente contemplativo de la
“revolución”, “la mayor parte de los surrealistas habían entrado en el partido
comunista francés en 1927, aunque la relación que mantuvieron con él fue más
bien tormentosa. El aumento de poder que la extrema derecha experimenta en esos
años lleva a que, a comienzos de 1930, la revista oficial del grupo cambie su
título de La revolución surrealista, por el más explícito de El
surrealismo al servicio de la revolución...”[7]
Sin embargo esta relación no duró mucho: Comprendieron los surrealistas que no
encajaban con el comunismo. Nosotros nos dirigíamos al espíritu, y una de
nuestras armas principales era la poesía... Los surrealistas no podían llevarse
bien con el comunismo y éste separó a todos los surrealistas del movimiento
proletario, excepto a cuatro o cinco[8]...
Buñuel fue uno de los que se afilió al Partido
Comunista de España hacia finales de 1930 o enero de 1931 y en 1932 abandona
"oficialmente" el surrealismo. El 6 de mayo de ese año el
realizador le envía una carta a Breton, jefe de filas del movimiento
surrealista, en la que afirmaba que convertirse en surrealista le había llevado
además a convertirse en comunista:. El solo hecho de
haber unido mi propio devenir ideológico al del surrealismo
logró conducirme algún tiempo después a adherirme al PCE, y veo en ello, tanto subjetiva como objetivamente, una prueba del valor revolucionario del surrealismo, siendo mi posición actual la consecuencia inexcusable (obligée)
de nuestra colaboración de estos últimos años.
Hace solo algunos meses
no creía que una contradicción en apariencia violenta se iba a producir
entre las dos «disciplinas»: la surrealista y la comunista. Pero los últimos
acontecimientos han demostrado que, en la actualidad, ambas parecen ser mutuamente incompatibles.[9]
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| Carta a Bretón |
En relación con este
cambio de actitud del realizador es interesante la reflexión que hace Paul
Hammond: “Buñuel era un rebelde acérrimo, pero no era un ser caótico: cuando la
estructura asignada a su rebelión se antojaba inhibidora, escogía otra
diferente. Los 3 años transcurridos entre La edad de oro y Tierra
sin pan fueron años de reestructuración; un período en el que sus
ambiciones estéticas, sus creencias políticas y sus lealtades personales
sufrieron transformaciones fundamentales.”[10]
Es su nuevo compromiso político el que nos permite entender el giro de
Buñuel en su carrera. Su siguiente película será un duro alegato contra la
deprimente situación de una región española: Las Hurdes/ Tierra sin pan,
1933. En opinión de su amigo y también surrealista Ado Kyrou: “La arquitectura
dramática del film está basada en la frase: “sí, pero...” Es decir, que Buñuel presenta para empezar una escena
que es insostenible, a continuación lanza una esperanza y termina destruyendo
esa esperanza... Cada secuencia está construida según esta estructura y así la
progresión en este horrible alcance de los extremos no puede llevar más que a
la revolución.”[11]
Las actitudes “revolucionarias” del realizador irían mitigándose con el
paso de los años: matrimonio, nacimiento de su hijo, tener que mantener a la
familia, etc.
En 1936 la guerra civil española pone a Buñuel frente a la revolución: La violenta
revolución que íbamos sintiendo ascender desde hacía unos años, y que yo
personalmente tanto había deseado, pasaba bajo mis ventanas, ante mis ojos. Y
me encontraba desorientado, incrédulo… Un día, vimos desfilar un centenar de
campesinos, armados a la buena de Dios, unos con escopetas de caza y
revólveres, otros con hoces y bieldos. En un visible esfuerzo de disciplina,
intentaban marchar al paso, de cuatro en fondo. Creo que lloramos los dos.[12]
Sin embargo Buñuel no quiso/pudo seguir en Madrid y se fue a París. Max
Aub comentaría años más tarde: “Curioso este
hombre partidario convencido de la
revolución social violenta y dispuesto a salir corriendo a la primera
escaramuza...”[13]
Es
muy curioso, pero soy así. De un lado, mis ideas; del otro, la realidad. Lo
cierto es que, cuando la guerra de España, era realidad todo...lo que yo había
pensado: quema de conventos, guerra, asesinatos, y yo estaba muerto de miedo, y
no solamente eso, sino que estaba en contra. Soy revolucionario, pero la
revolución me espanta. Soy anarquista, pero estoy totalmente en contra de los
anarquistas... Y soy sadista, pero un ser completamente normal. Todo lo llevo
en la cabeza, pero, en el momento en que se presenta la ocasión de realizar mis
deseos, huyo, y no quiero saber nada. Todo lo que no es cristiano me es
extraño. ¿Bonita frase, no[14]?
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| Carta a Bretón |
Es esta una de las grandes contradicciones del aragonés: la aparente
“incompatibilidad” entre su manera de pensar y su forma de vivir. El feroz
fustigador de la burguesía es el mayor burgués del mundo como decía su esposa. Critica
esta sociedad injusta e inhumana, pero se encuentra muy a gusto en ella en su papel
de predicador de la revolución.
Años más tarde, en 1953 Buñuel reconoció: La reacción surrealista correspondió a
determinada realidad; ahora comprendo que no se puede enfrentar la realidad exclusivamente
con el surrealismo… El surrealismo fracasó como revolución –una revolución no
la pueden hacer treinta y tres individuos-; pero se integró a la vida en general.[16]
La revolución como
fórmula única de acabar con una sociedad podrida, siempre está presente en los
films de Buñuel. Revolución, como solución social a la existencia de una
sociedad injusta y perniciosa para el individuo, ya que una sociedad que
reprime los deseos de los hombres es una sociedad que hay que destruir. Incluso
en los films que por motivos lógicos –aunque no metafóricos, por supuesto-
sería poco plausible, como el caso de El ángel exterminador[17],
el film concluye con la policía disparando contra el pueblo, y tratando de
reprimir una misteriosa revolución...
Referencias a la
revolución son frecuentes en películas de Buñuel:
·
La edad de oro: Aparecen escenas de
revolución tomadas de la película The White Sister (Henry King, 1923).
·
Ensayo de un crimen: Escena inicial que
muestra la revolución en la calle.
·
Así
es la aurora es el
arranque de un tríptico revolucionario. Aunque no trata directamente el
tema de la revolución, sí lo hace con el tema de las lealtades revolucionarias
y el compromiso del protagonista con la lucha de clase.
·
La muerte en este jardín, muestra en
su primera parte la revolución en el pueblo minero.
·
Los
ambiciosos, la
posibilidad de una revolución aparece como fondo a este estudio de una
dictadura sudamericana.
·
El ángel exterminador: La película
termina con la represión policial de una revolución? en las calles.
·
Tristana: Vemos una carga de la
guardia civil contra los obreros.
·
La vía láctea: Su rodaje coincidió
con el Mayo del 68 francés y eso se deja ver en la secuencia del fusilamiento
del Papa.
·
El discreto encanto de la burguesía:
Buñuel nos muestra el terror que las clases altas tiene a la revolución y a
perecer en su violencia que acabaría con sus privilegios.
·
El fantasma de la libertad: Tenemos
el episodio del asesino–poeta, los fusilamientos del comienzo y las
manifestaciones de los estudiantes en el zoo de la secuencia final y que podría
entenderse como una alegoría de la revolución.
·
Ese oscuro objeto del deseo: en la
última escena se oyen por los altavoces noticias relacionadas con la fusión de
varios grupos terroristas y se oye una explosión.
Lo único que parece haber
modificado el transcurso de los años es su creencia en la posibilidad de
transformar el mundo. Cuando Buñuel realiza Un perro andaluz, está
seguro de que se puede transformar la realidad, y que esto se conseguirá
atacando, directa y violentamente, los pilares que rigen una sociedad
explotadora y corrupta. Cuando más de cuarenta años después realiza El
discreto encanto de la burguesía, esos mismos pilares –burguesía,
familia, religión y ejército– siguen siendo el blanco de los ataques de Buñuel,
pero éstos van adquiriendo un carácter testimonial, consecuencia del progresivo
escepticismo que ha ido anidando en su corazón.[18]
 |
| Fusilamiento del Papa en La vía láctea |
En
una época, mis simpatías iban hacia el movimiento colectivo, hacia el
socialismo. Era mi reacción contra el sistema organizado. Simpatizaba con todo
lo que pudiera destruir la sociedad existente, convencional e injusta. Pero
pienso ahora que cuando esa sociedad es destruida, aparece otra que termina
siendo lo mismo... de otra manera. No sé si es cierto eso de la tesis, la
antítesis o la síntesis. Soy actualmente un escéptico, digamos un escéptico
bien intencionado. Quiero decir que conservo mi simpatía para aquellos que
creen en lograr una sociedad mejor, y si puedo, ayudaré a que así sea. Puedo
pensar que el comunismo sigue siendo por ahora el más firme pilar de la
revolución mundial, aunque yo en realidad ya estoy fuera de esa lucha. No puedo
proponer soluciones, no sé cuáles serían. Simplemente procuro no traicionar mis
convicciones de juventud, hacer el menor daño posible. Y trato de que mis
películas sean moralmente honradas.[19]
[1]
Víctor Fuentes : Los mundos de Buñuel, Akal,
2000, Pág. 19
[2]
Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza
& Janés, 1982, Págs.105-6
[3]
Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza & Janés, 1982, Págs.105-6
[4] Claude Murcia: Un chien andalou/L´âge d´or, Nathan, 1994, Pág. 66
[5]
Carlos Barbachano: Buñuel, Salvat,
1986, Pág. 75
[6]
Elena Poniatowska: Entrevista con Luis
Buñuel. El País semanal, 30/3/97, Pág.84
[7]
Antonio Castro : Evolución y permanencia
de las obsesiones en Buñuel En: Obsesión
es Buñuel. Ed. Antonio Castro,
2001, Pág. 329
[8]
Elena Poniatowska: Entrevista con Luis Buñuel.
El País semanal, 30/3/97, Pág.84
[9]
Ian Gibson: Luis Buñuel. La forja de un
cineasta universal 1900-1938, Aguilar, 2013, págs. 514-5
[10]
Paul Hammond: Hacia el paraíso de los
peligros En: Tierra sin pan. Luis
Buñuel y los nuevos caminos de las vanguardias, IVAM, 1999, Pág. 81
[11]
Ado Kyrou: Bunuel. Seghers, 1966, Pág.
35
[12]
Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza
& Janés, 1982, Pág.148
[13]
Max Aub: Conversaciones con Buñuel, Aguilar,
1985, Pág.140
[14]
Max Aub: Conversaciones con Buñuel, Aguilar,
1985, Pág.149
[15]
Manuel Alcalá: Buñuel (Cine e ideología).
Edicusa, 1973, Pág. 119
[16]
Declaraciones a Raquel Tibol en Novedades,
noviembre de 1953. En, Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel (Cátedra). Pág. 67
[17]
Buñuel considera que se trata de represión policial: Es la represión policíaca: la caballería
ataca a unos manifestantes. ¿Por qué? No sé: es una imagen que vuelve a mi
memoria. Está también en Tristana y
en cierto modo en el final de El
fantasma de la libertad. (José
de la Colina y Tomás Pérez Turrent: Buñuel
por Buñuel, Plot, 1993, pág. 131)
[18] Antonio Castro: El pensamiento cinematográfico de Luis Buñuel. En: La imaginación en libertad. Universidad
Complutense, 1981, Pág. 19
[19]
José de la Colina y Tomás Pérez Turrent: Buñuel
por Buñuel, Plot, 1993, pág. 107
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