El uso del collage por Luis Buñuel
Empecemos por definir el collage y para ello acudimos a Max
Ernst, sin lugar a dudar el referente en este tema: “Consiste en la explotación
del encuentro fortuito, en un plano adecuado, de dos realidades distantes,”[1] y
que nos recuerda la conocidísima cita de Lautréamont: “Bello como el encuentro
fortuito, en una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas.” El
collage rompe la identidad de los componentes que lo integran.
También lo podemos definir como "el cultivo de los efectos
de un extrañamiento sistemático"…Es, pues, el extrañamiento lo que
interesa como peldaño de acceso a la superrealidad. Y la más sólida manera de
lograrlo consiste en unir lo que es dispar (collage) o separar lo que está
unido o es afín (mutilación). Collage y mutilación no son, por tanto, sino el
haz y el envés de una misma actitud a la búsqueda del extrañamiento que rompa
con la neutralidad opaca y gris que ha llegado a adquirir lo cotidiano.[2]
La mutilación no es sino la operación previa al collage...,
ya que hay que destruir la realidad para
que nazca otra nueva, de la cual la primera no es más que una superficial
corteza...
Collage y mutilación no son, por tanto, sino el haz y
el envés de una actitud a la búsqueda del extrañamiento que rompa con la neutralidad opaca y gris que
ha llegado a adquirir lo cotidiano[3].
El collage es, además de una técnica, una concepción del
mundo instalada con fuerza en el propio núcleo del surrealismo: ¿qué son los
juegos de preguntas y respuestas,
si-quand y el del cadáver exquisito
sino collages en que coinciden diversas perspectivas sobre una hoja de papel o
una frase?[4]
Antonio Monegal nos da también su visión del tema: “Definido
como proceso de desclasificación y
reclasificación de materiales que son en sí mismos reconocibles, e incluso
familiares, pero a los que se ha desplazado de su función original. Desde este
punto de vista la asequibilidad de la imagen aislada no invalida el mecanismo
de subversión del sentido que opera en el texto. La afirmación contraria es
también pertinente: una imagen que contrasta por su resistencia a la
interpretación con la coherencia del discurso lógico en el cual es introducida,
abre en éste una brecha de sin–sentido que afecta a la lectura del conjunto.
Buñuel pone en práctica ambos procedimientos en sus películas.”
Max Ernst, el creador del collage surrealista, detectó no
pocos collages en la obra de Buñuel: "Pienso en La edad de oro: la vaca
en la cama, el obispo y la jirafa arrojados por la ventana, la carreta que
atraviesa el salón del gobernador, el ministro de la gobernación pegado en el
techo después del suicidio, etc.
En efecto, el cine y la obra literaria de Buñuel están
construidos con procedimientos relacionados con el collage, como es
unánimemente reconocido y él mismo lo ha
teorizado en Decoupage o segmentación
cinematográfica: Un film, en último término, se compone de segmentos, de
residuos de actitudes, que, tomadas así, separadas y arbitrariamente, son
architriviales, desposeídas de significación lógica, de psicología, de
trascendencia literaria[7].
En él rematan sus observaciones sobre las posibilidades del
cine para… reunir los planos más dispersos de la realidad y de rehacerla y
reinterpretarla mediante un doble proceso de segmentación y recomposición–
collage.[8]
Buñuel procura hacer extrañas las cosas cotidianas y
cotidianas las extrañas, con una rara habilidad para convertir lo obvio en
raro, y lo raro en obvio. Actitud esta tan fundamental en su cine, que constituye
su principal marca de fábrica. Las sacudidas más hondas de sus películas se
originan en el extrañamiento de personajes, objetos y situaciones de su origen
primigenio (mediante la mutilación) para recomponerlos, gracias al collage, en
una nueva identidad que ha prescindido de su ubicación jerárquica primitiva.
Para convertir lo obvio en raro, y lo raro en obvio Buñuel
se vale del collage con el que recomponer un rico substrato de personajes,
objetos y situaciones en un orden y jerarquía muy distintos, e inevitablemente
buñuelianos, en el que el punto de referencia es siempre el objeto, aunque éste
se convierta en deseo...
En los años 30 comienza a prodigarse el cultivo del collage
y el fotomontaje...que hacen poner a los medios más realistas del lado de lo
imaginario o de lo absurdo.
Sin duda, es lo que se trasluce de esas dos primeras
películas buñuelianas a las que, además, incorporó la costumbre surrealista de
crear el título a partir del encuentro con una palabra o grupo de palabras
inesperadas que dan una visión nueva a la obra, ya sea un cuadro, un libro o
una película. Además, Buñuel fabricará su cine como un encolador, como alguien
que prepara un collage engendrando una visión distinta al componer la escena
con materiales heteróclitos, cuyo resultado es el producto de una combinación
de pegotes...
No hace otra cosa con sus películas sino llevar a la
práctica lo que sus contemporáneos realizan en el arte abusando con fruición
del collage o el fotomontaje... [10]
Buñuel no vacilaba en lanzarse a la búsqueda de imágenes
emblemáticas y complejas, que no tenían en apariencia ninguna relación con la
realidad inmediata, pero que, justamente por su lado inesperado, nos obligaban
a penetrar en una realidad más secreta, opaca y profunda. Es muy difícil de
olvidar y de desactivar estas imágenes, a causa de su construcción subliminal
cuidada que disemina los detalles, provocando unos cortocircuitos en el
espectador. Estos detalles –que a veces no duran más que algunas décimas de
segundo- pueden trabajar, a la manera de un collage, sobre un mismo plano…[11]como
sucede en Un perro andaluz con el inserto del libro en el que se ve la
reproducción de La encajera de
Vermeer junto a una jaula con ratones y una jeringuilla. O bien producen su
efecto de manera secuencial, sembrando un sordo malestar a lo largo de
distintos planos y haciendo estallar ese flujo subconsciente en un momento dado
(dos buenos ejemplos podrían ser los sueños de Los olvidados o
Subida al cielo).”
En resumen, la actitud básica de Buñuel, su matriz poética
presente, sin solución de continuidad, tanto en el cine como en la plataforma
literaria donde adquiere consistencia, reside en la mutilación de lo original
y primigenio para recomponerlo mediante el collage en una nueva identidad que
ha prescindido de su ubicación jerárquica primitiva. La alquimia inherente al
caso se ejerce en un viaje real o alegórico. Vía Láctea empedrada de ortodoxias
y heterodoxias que a menudo convierten el camino de perfección en guía de
avisos para forasteros o en derroteros picarescos, pero rara vez en caminos de
Damasco. Porque la Viridiana exclaustrada quizá descubra la literalidad de que
Cristo está entre los mendigos y el quijotesco Nazarín ejerza su espiritualidad
por los caminos entre prostitutas, pero ahí no ha hecho sino comenzar un nuevo
itinerario.[14]
La obra literaria y cinematográfica de Buñuel (a inspiración
de Gómez de la Serna) parte “de una ruptura del vínculo que une a los objetos a
su entorno habitual para redefinir su identidad en otro contexto mediante un
proceso de extrañamiento y la técnica del collage surrealista, tal y como pedía
Ramón, proponiendo hacer disociaciones y asociaciones inusitadas.
Son numerosos los ejemplos del uso del collage en su obra
literaria: Suburbios, Una traición
incalificable, Carta a Pepín Bello en el día de su San Valero, etc, pero el
ejemplo más destacado es, sin lugar a dudas, Una jirafa: “Se trata… de un auténtico "lugar de
encuentro", en el sentido que daban los surrealistas a esta expresión;
esto es: una convergencia en grado tal de planos diferentes de la realidad, del
espacio y del tiempo, que solo pueden plantearse en el ámbito de la
suprarrealidad. En este gigantesco collage se vulnera el tiempo, el espacio y
los géneros, al integrar un poema, una sinfonía (wagneriana, claro está), una
escena melodramática, un paisaje real de Aragón, otro arquetípico que parece sacado
de un belén, una pintura, una enumeración caótica, e incluso una maqueta de
film..."[16].
Buñuel reconocía el uso del collage en sus películas: La
muerte en este jardín: Lo primero que atrajo mi imaginación es esa soirée en
medio de la naturaleza salvaje. Si ustedes quieren, es como un cuadro
surrealista, como un “collage”; de Max Ernst, como los cuartos de res en el
interior de un tranvía, en La ilusión
viaja en tranvía.[17]
El realizador hizo un uso intensivo del collage en su obra
cinematográfica, siendo en sus dos primeras películas, Un perro andaluz y La
edad de oro donde más claramente se aprecia: “En ambos films se hallan
transgresiones semánticas, es decir, imágenes que violentan la representación
de la realidad mediante propuestas icónicas aberrantes o monstruosas desde el
punto de vista del realismo (la mano-hormiguero, el hombre sin boca, las nubes
y el viento que surgen del espejo de un tocador en una habitación), y
transgresiones sintácticas, con articulaciones arbitrarias y provocadoras,
propias del surrealismo y en la estela de su “cadáver exquisito”, bien sea
mediante la fórmula del collage en el interior de la imagen (una vaca sobre un
lecho burgués o un carromato campesino atravesando el salón de una fiesta
elegante, en La edad de oro), o bien mediante articulaciones sintácticas
producidas por el montaje.”
En Las Hurdes/Tierra sin pan “se
produce un contrapeso muy notorio entre el montaje visual y el montaje sonoro.
Sus imágenes, con la preeminencia del primer plano, están basadas en la lógica
del collage y la yuxtaposición…,
Y así podríamos seguir con el resto de su obra: desde el
collage sonoro del final de El gran calavera, donde se
entremezclan lo que dice el cura y lo que se oye por el altavoz, haciendo
surgir el inconsciente en películas como Los olvidados o La ilusión viaja en tranvía.
Tanto en La muerte en este jardín como en El ángel exterminador
se insertan alucinaciones como un collage surrealista.
En Viridiana “rituales, ceremonias,
frases, símbolos, fetiches, cuadros u oraciones son retomados por Buñuel,
reelaborados y colocados en contextos extraños y sorprendentes. Dicho en otras
palabras, Buñuel opera con la religión una suerte de collage, al colocar sus
signos en contextos inesperados que los hacen percibirse de modo inquietante y
los convierten en verdaderos objets
trouvés.
Así hasta llegar a sus películas francesas, que están
concebidas a modo de collages. Como ejemplo La vía láctea que es una
especie de collage sobre la vida de Jesucristo.
Y a todo esto no hemos tocado el tema de los animales en el
cine de Buñuel, su famoso bestiario. Como decía Ado Kyrou: “Los animales han
sido siempre un elemento esencial de todo collage. Además de su aspecto
naturalmente insólito, pueden ser desplazados para crear esa atmósfera de
surrealidad”.
[1] En: Le
Surréalisme au service de la Revolution, nº 6, 1933. Sacado de: Luis
Buñuel: Obra literaria. Ed. Heraldo
de Aragón, 1982, Pág. 59
[2] Agustín
Sánchez Vidal en: Luis Buñuel: Obra
literaria. Ed. Heraldo de Aragón, 1982, Pág. 59-60
[3] Ibídem,
pág.60
[4] Ibídem,
pág.61
[5]
Antonio Monegal: Luis Buñuel de la
literatura al cine, Anthropos, 1993, Pág. 68
[6] Agustín Sánchez Vidal en: Luis Buñuel: Obra literaria. Heraldo de Aragón, 1982, Pág.77
[7] Decoupage o
segmentación cinegráfica, en:
La Gaceta Literaria, nº 43, Madrid, 1
octubre 1928, En: Luis Buñuel: Obra
literaria. Heraldo de Aragón, 1982, Pág.61
[8]
Agustín Sánchez Vidal en: Luis Buñuel: Obra
literaria. Heraldo de Aragón, 1982, Pág. 278
[9]
Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel,
Cátedra, 1991, Pág. 31
[10]
Alfredo Romero Santamaría: Surrealismo y
collage desde Buñuel. En: El sueño
rojo de Buñuel, Gobierno de Aragón, 2000, Pág. 30
[11]
Agustín Sánchez Vidal: L´âge d´or. Correspondance
Luis Buñuel-Charles de Noailles, Centre Georges Pompidou, 1993, pág. 17
[12]
Agustín Sánchez Vidal: El mundo de Luis
Buñuel, Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1993, Pág.21
[13] Agustín
Sánchez Vidal en: Luis Buñuel: Obra
literaria. Heraldo de Aragón, 1982, Pág.62
[14]
Agustín Sánchez Vidal en: Luis Buñuel: Obra
literaria. Heraldo de Aragón, 1982, Pág. 64
[15]
Agustín Sánchez Vidal: Buñuel, Lorca,
Dalí: El enigma sin fin, Planeta, 1988, Pág. 98
[16] Agustín
Sánchez Vidal en: Luis Buñuel: Obra
literaria. Heraldo de Aragón, 1982, Pág. 271
[17]
Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel
por Buñuel, Plot, 1993, pág. 102
[18] Román Gubern: Proyector de luna, Anagrama,
1999, Pág. 413
[19]
Mercè Ibarz: Buñuel documental. Tierra
sin pan y su tiempo, Prensas
Universitarias de Zaragoza, 1999, Pág. 114
[20]
Vicente Sánchez-Biosca: Viridiana, Paidós,
1999, Pág. 53
[21]
Ado Kyrou, en: Emilio García Riera : Historia
documental del cine mexicano, VIII. Pág. 251
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