domingo, 7 de agosto de 2016

Luis Buñuel y Benito Pérez Galdós

Buñuel declaró una vez sobre el escritor: Es la única influencia que yo reconocería, la de Galdós, así, en general, sobre mí[1]. Sin embargo, abiertamente le costaba trabajo reconocerlo.  Carlos Velo, que fue consejero de producción en Nazarín (1958), en la entrevista con Max Aub comentó: “En un momento dado, me di cuenta de que nunca hablaba de Galdós… Y llegó el momento de los créditos de la película. Se hace la lista de créditos y no aparecía el nombre de Galdós. Dije: «Bueno, eso no es posible.» «Bueno—me contestó—, es que esto es muy personal, esto no tiene nada que ver con Galdós.» Le dije: «Pero ¿cómo que no tiene nada que ver con Galdós?» Y puso un crédito muy chiquito, así, en la película. Grandes celos de Galdós. Esto a mí me impresionó extraordinariamente. 
—Bueno, en Viridiana pasa lo mismo.
Pero muy pocas personas lo saben. Es la continuación de Nazarín: la marquesa de Halma, y el castillo, y todos los mendi­gos; pero Buñuel no lo reconoce ni aparece el nombre de Galdós. Ama a Galdós, pero él se considera de tal modo creador, y lo es en sus obras, que olvida de dónde sale, de dónde arrancó. Y eso no me gusta, y es la única cosa, quizá, que yo tengo como un defecto de Buñuel. Porque ¡qué le importa a él que sea de Galdós! Porque además lo quiere, lo admira y siempre lo está estudiando y haciendo películas, y planeando hacer Angel Guerra, y planeando hacer esto y lo otro, ¿no?, constantemente.
—Y va a hacer Tristana.
—Bueno, pues ¿ves? Ten la seguridad de que le pone un «Benito Pérez Galdós» chiquitito. Verás.[2]
Como dándole la razón, en esa misma obra, Buñuel le dice a Aub: Yo haría “Tristana”. Me gusta. Cambiaría el final. No se iba a molestar Galdós, y, si te parece, pondría—para salvar la verdad—«inspirado en Galdós», ¿no?[3] Al final la referencia a Galdós en los títulos de crédito no queda muy resaltada: después de la palabra “FIN” y sin mucho relieve. ¿Lo hacía porque consideraba que desvirtuaba el sentido de la novela, que no era una adaptación, que era una visión personal de la obra? Víctor Fuentes anota en este sentido: Es importante destacar, por lo que revela de su talante creador, el que Buñuel, quien declara abiertamente a Galdós como su ma­yor influencia, en las dos obras suyas que lleva a la pantalla, esta­blece, además de confluencias, divergencias esenciales. Es como si quisiera saldar su deuda con la obra del genial novelista, impri­miendo en ella su impronta buñueliana. De aquí el que insista en el «inspirado en», marcando las distancias, y el hecho de que a partir de sus dos películas tengamos que hablar de Nazarín y de Tristana de Galdós, pero también de Buñuel.[4] En sus adaptaciones de obras galdosianas Buñuel se ha mantenido bastante fiel a la letra y al espíritu de las textos originales, y al mismo tiempo, introducir grandes cambios, enriqueciéndolas con nuevas perspectivas y significados.[5]
Según Buñuel su primera toma de contacto con el escritor tuvo lugar durante su juventud: “Mi padre me daba a leer a Quevedo, Pérez Galdós, Gil Blas de Santillana... Él tenía cierta cultura de autodidacta. Siempre le he visto leer clásicos españoles, nunca noveluchas.”[6] Aunque más tarde llegaría a conocerlo: Conocí incluso al gran Galdós… A decir verdad, sólo lo vi una vez, en su casa, muy viejo y casi ciego, al lado del brasero, con una manta en las rodillas[7].
Sin embargo en aquella época no supo apreciar su obra. Durante la época de la Residencia ... éramos bastante antigaldosianos. A Galdós empecé a leerlo en mi primer viaje a los Estados Unidos, el de los años treinta[8]. En mi juventud Galdós nos interesaba muy poco a mí y a mis amigos. Galdós nos parecía anticuado y un poco farragoso. Fue más tarde, en el exilio, cuando empecé de verdad a leerlo, y entonces me interesó. Encontré en sus obras elementos que podríamos incluso llamar «surrealistas»: amor loco, visiones delirantes, una realidad muy intensa con momentos de lirismo.[9]
En efecto, sería después cuando reconocería el valor de la obra del novelista y se lamentaría de su injusta valoración a todos los niveles: ¿Por qué Galdós no tiene el nombre que debe tener? Se lo he preguntado a veinte mil profesores norteamericanoscómo es que nadie sabe nada ni haya leído de Galdós, en Europa, en el mundo, y que, en cambio, no ignoren nada de Dickens.[10] Es el poderío de un país lo que decide sobre los grandes escritores. Galdós novelista es con frecuencia comparable a Dostoievski. Pero, ¿quién le conoce fuera de España?[11]
La verdad es que a Galdós empezó a leerlo en los años 20. Durante la preparación de su guion Goya, leyó alguno de los Episodios Nacionales relacionado con el pintor, y en los años 30, durante su época de productor ejecutivo en Filmófono, tenía pensado adaptar a Galdós: Íbamos a hacer juntos dieciocho películas, y yo pensaba ya en adaptaciones de las obras de Galdós.[12]
Posteriormente en México: Ya por los tiempos de El gran calavera yo había intentado filmar “Nazarín”. Tenía com­prados los derechos de esta novela y de “Doña Perfecta” a la hija de Pérez Galdós, doña María. El productor, Pancho Cabrera me dijo que, mientras yo trabajaba en la adaptación de “Doña Perfecta”, él trabajaría en la de “Nazarín”. Me trajo su adaptación poco después y era increí­ble, lo peor del mundo: Nazarín se arrodillaba ante la Virgen y exclamaba, con los ojos en blanco: «¡Oh Madre Santísima, amparo de los pecadores!», etc. Le dije que mejor filmáramos “Doña Perfecta” y ya antes de comenzar mi trabajo apareció una noticia en los periódicos: Roberto Gavaldón iba a dirigir la película. Le pedí explicaciones a Cabrera y él me dijo que la estrella iba a ser Dolores del Río y que ella había preferido ser dirigida por Gavaldón. «Lo siento mucho -añadió-, pero ya ha cobrado us­ted diez mil pesos y estamos en paz.» Pero si yo había comprado el argumento era porque deseaba dirigir la película. Recurrí al sindicato y Cabrera tuvo que pagarme el resto. Final­mente la película la dirigió, no Gavaldón, sino Alejandro Galindo. Bien: entonces no se hizo “Nazarín”. Más tarde hubo el proyecto de hacer “Tristana” con Silvia Pinal y Ernesto Alonso en los papeles principales, pero no se llegó a nada concreto.[13]
En 1965, durante una entrevista, expuso lo que le interesaba del novelista: De Galdós me apetecían hacer "Nazarín", "Tristana" y "Ángel Guerra". La primera ya la he hecho. La segunda la escribí para hacerla con Época y no he podido rodarla. Y "Ángel Guerra" no se podría hacer en México. Las demás novelas de Galdós son maravillosas pero no para cine. Saldría cine–novela, cosa que no me atrae[14].
Ya sabemos que Ángel Guerra la intentó hacer en España con Paco Rabal, pero le falló el productor y que Tristana conseguiría rodarla, después de muchos problemas, en 1969 aquí en España.
Por lo demás, si se fijan bien tanto “Nazarín” como “Tristana” son muy diferentes en forma de libros y en forma de películas. En el final de la novela, Nazarín delira y cree estar oficiando una misa; en el final de la película, nada de eso. Quiero decir otra cosa: “Nazarín” no es una de las grandes novelas de Galdós, y tampoco “Tristana”. No se comparan con “Fortunata y Jacinta” o la serie de Torquemada. Cuando filmo una novela, me siento más libre si no es una obra maestra, porque así no me cohíbo para transformar y meter todo lo que quiero. En las grandes obras hay un gran lenguaje literario ¿y cómo hace usted pasar eso a la pantalla?[15]
En este post no vamos a hablar de sus adaptaciones de Nazarín, Viridiana o Tristana, pues ya se ha tratado el tema con anterioridad. Sin embargo, el escritor canario se hace presente a lo largo de la filmografía del aragonés. Siguiendo de nuevo a Víctor Fuentes, que ha estudiado bastante el tema, podemos decir que “desde su primera obra maestra mexicana, Los olvidados, está ya presente la impronta de Doña Perfecta y, a través de varias de sus películas mexicanas, notamos la influencia de las «novelas contemporáneas» galdosianas, en una profusión de citas e intertextualidades…
En principio nada más alejado que Los olvidados y Doña Per­fecta. Sin embargo, las dos obras, que calan en el tema del filici­dio y de la cuestión social, coinciden en ser tragedias… Siguiendo con lo trágico, el grito de Paloma al final de El bru­to —«Mátelo, mátelo ya»— resuena con el eco del desgarrador y criminal grito de doña Perfecta, incitando al Caballuco a que mate a Pepe Rey, su sobrino, al final de su novela: «Cristóbal, Cristó­bal, mátale». En ambos casos el grito culmina en el asesinato…
El costumbrismo de la vida cotidiana de las «novelas contem­poráneas» de Galdós reaparece en las películas mexicanas de Bu­ñuel, a veces literalmente, empezando con Los olvidados. Recor­demos que para hacer esta película Buñuel adoptó el mismo método de Galdós para escribir Misericordia: disfrazarse y fre­cuentar los barrios bajos para calar en la vida real de sus persona­jes. Por su parte, el abandono de niños y adolescentes en los te­rrenos baldíos y en los basureros de los barrios del extrarradio de Los olvidados ya lo habíamos visto en La desheredada, en las pandillas de adolescentes «desheredados u olvidados» de la ma­drileña ronda de Embajadores y del barrio de las Peñuelas. El bál­samo de ternura sobre la atroz realidad que encontramos en la relación entre Meche, el Ojitos y Pedro en la película tienen su antecedente en la amistad de los niños, Zeppelin y Marianela, en la novela de este nombre. Así como el fallido intento de domesti­cación de la «joven» (que también recuerda por su carácter sil­vestre a la que da ese título a otra película de Buñuel) por parte del «progresista» doctor Golfín en dicha novela, anticipa el parecido fracaso del liberal director de la granja-reformatorio con el rebelde Pedro de Los olvidados. Las famosas gallinas de este filme apare­cían al comienzo de Fortunata y Jacinta, siendo como en la pelí­cula un leitmotiv. Finaliza Los olvidados con el cadáver rodando por una ladera al vertedero de basura, como ocurre con el de Villamil, al finalizar Miau, por los madrileños desmontes de basura de Príncipe Pío. Y este patético cesante de la novela galdosiana rea­parece encarnado en el cesante Papá Pinillos en La ilusión viaja en tranvía, como ya he destacado en otro capítulo. El perro Cane­lo, de breve e intensa vida en Viridiana, ya había aparecido con el mismo nombre en Miau. Como también se traslada directamente a la pantalla de Viridiana el grupo de mendigos, con su lenguaje y modos, de Misericordia, así como el espíritu de misericordia que alienta en Viridiana.
Es considerable, también, la lista de temas comunes: la poesía de la niñez, la solidaridad con «los desheredados u olvidados», la reivindicación de los fueros de la naturaleza, las pulsiones subconscientes y los sueños, la libertad y la justicia frente a un orden establecido, desvitalizado y opresor; el fracaso de tantos héroes y heroínas de la voluntad; los curas, curas-funcionarios o locos, pero también un cura como Nazarín, precursor de la Teología de la Liberación del siglo XX.
Igualmente se pueden señalar afinidades en la ambientación y descripciones (esos interiores ahumados y espacios cerrados tan propios de las novelas de Galdós y de las películas de Buñuel), es­tilos narrativos —el «mal acabado» de sus obras, la vida como pa­radigma esencial de sus ficciones—, procedimientos y enfoques. Asimismo, la visión que nos da el novelista canario de los pobres —muy en especial en Misericordia—, sin ninguna idealización y con toda la fuerza corruptora de la miseria, es la misma que en­contramos en el cine del aragonés…”[16]
Sánchez Vidal por su parte añade: “Buñuel no es tan ajeno al mundo galdosiano como pudiera pensarse a primera vista. Ciertos temas resuenan como armónicos en estos dos universos aparentemente alejados, y las relaciones más profundas, probablemente, derivan de su común inserción en alguna variedad del krausismo. Eso es muy claro en la adaptación de Nazarín, y habría quedado reforzado de haberse filmado Ángel Guerra, proyecto que llegó a estar muy avanzado. Vuelve a ponerse de relieve en Viridiana, la otra película rodada en España, junto a Tristana, de la que es una especie de borrador en algunos aspectos, y que tan galdosiana resulta en muchos momentos (no en balde el mismo coguionista, Julio Alejandro, le ayuda en las tres).”[17]
“Nunca regateó los elogios al escritor canario. Para él, adaptarlo equivalía a adoptarlo, explorar su propio código genético. En el aspecto cultural, por las afinidades de Galdós con ciertas tradiciones españolas y con el krausismo. Y en el sentido literal, porque se trataba de la generación de su padre, don Leonardo Buñuel.”[18]
Adelantándose a algunos planteamientos de la crítica galdosiana más reciente, Buñuel descubrió en Galdós un realismo que no se queda en la realidad tangible, sino que incluye lo onírico y lo fantástico, novelando la realidad histórico-social en su contexto cultural más amplio...
En la vertiente poética y fantástica del realismo galdosiano, Buñuel halló elementos concomitantes con la visión integral de la realidad que propugnaba él para su cine...[19]
La atención de Galdós por los fenómenos subconscientes fue siempre muy intensa, de manera que incluso en los planteamientos más realistas, en las descripciones más racionalizadas, aparecen quiebras o grietas por las que afloran los impulsos profundos, elementales, incomprensibles para la razón objetiva del personaje y, muchas veces, del propio autor.[20]

Y terminamos con dos citas:
“A lo largo de años de investigación, he comenzado a descubrir que, más allá de Nazarín y Tristana, toda la obra del cineasta surrealista deja ver, a modo de palimpsesto, huellas, ecos o alusiones que revelan la influencia del realista Galdós. Si tratamos de remontar el vuelo desde lo particular hasta lo general, ello puede conducirnos a una forma de entender el surrealismo, malgré lui, como una etapa más dentro del realismo, su continuación natural. Considérese que "el lector aceptará un texto como realista dependiendo de su percepción de la realidad" [21]
Y por último unas palabras del poeta Rafael Alberti, amigo personal de Buñuel, a Max Aub:  Cuando me dijeron que iba a hacer Tristana, son­reí pensando: «¡Qué fantástico es Buñuel! Que, considerado como el hombre más tremendista de Europa, tenga a Galdós por uno de sus escritores preferidos.»[22]


[1] Max Aub: Conversaciones con Buñuel, Aguilar, 1985, pág.118
[2] Max Aub: Conversaciones con Buñuel, Aguilar, 1985, pág. 409
[3] Max Aub: Conversaciones con Buñuel, Aguilar, 1985, pág. 140
[4] Víctor Fuentes: La mirada de Buñuel, Tabla Rasa, 2005, pág. 176
[5] Víctor Fuentes: Buñuel: Cine y Literatura. Salvat, 1989, pág. 121
[6] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, Pág. 16
[7] Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza & Janés, 1982, pág.60
[8] Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza & Janés, 1982, pág.19
[9] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, Pág. 104
[10] Max Aub: Conversaciones con Buñuel, Aguilar, 1985, pág. 150
[11] Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza & Janés, 1982, pág. 216
[12] Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza & Janés, 1982, pág. 142
[13] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, pág. 103
[14] Juan Cobos: Entrevista con Luis Buñuel. Griffith, nº. 1. Junio de 1965.Pág.410
[15] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, pág. 104
[16] Víctor Fuentes: La mirada de Buñuel, Tabla Rasa, 2005, págs. 172-5
[17] Agustín Sánchez Vidal: Los expulsados del paraíso. Escuela Libre Editorial, 1994. pág. 57
[18] Agustín Sánchez Vidal: El marco cultural español.(¿Buñuel! La mirada del siglo). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1996, pág. 44
[19] Víctor Fuentes : Los mundos de Buñuel, Akal, 2000, pág. 142
[20] Introducción de Domingo Ynduráin a Pérez Galdós, Benito. Novelas contemporáneas, I. Madrid: Turner, 1993. Tomado de: Arantxa Aguirre Carballeira: Buñuel, lector de Galdós, Cabildo de Gran Canaria, 2006, pág. 216
[21] Tötösy de Zepetnek, Steven: "The reader will accept a text as realistic depending on his/her perception of reality".. Comparative Literature. Theory, Method, Application. Amsterdam-Atlanta: Rodopi, 1998, p. 88. Tomado de: Arantxa Aguirre Carballeira: Buñuel, lector de Galdós, Cabildo de Gran Canaria, 2006, pág. 233
[22] Max Aub: Conversaciones con Buñuel, Aguilar, 1985, pág. 295

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