Luis Buñuel y Benito Pérez Galdós
Buñuel declaró una vez sobre el escritor: Es la única
influencia que yo reconocería, la de Galdós, así, en general, sobre mí[1].
Sin embargo, abiertamente le costaba trabajo reconocerlo. Carlos Velo, que fue consejero de producción
en Nazarín
(1958), en la entrevista con Max Aub comentó: “En un momento dado, me di cuenta de que nunca hablaba de Galdós… Y
llegó el momento de los créditos de la
película. Se hace la lista de créditos y no aparecía el nombre de
Galdós. Dije: «Bueno, eso no es posible.» «Bueno—me contestó—, es que esto es
muy personal, esto no tiene nada que ver con
Galdós.» Le dije: «Pero ¿cómo que no
tiene nada que ver con Galdós?» Y puso un crédito muy chiquito, así, en la película. Grandes celos
de Galdós. Esto a mí me impresionó
extraordinariamente.
—Bueno, en Viridiana
pasa lo mismo.
—Pero muy pocas personas
lo saben. Es la continuación de Nazarín: la marquesa de Halma, y
el castillo, y todos los mendigos;
pero Buñuel no lo reconoce ni aparece el nombre de Galdós. Ama a Galdós, pero él se considera de tal modo
creador, y lo es en sus obras, que
olvida de dónde sale, de dónde arrancó. Y eso no me gusta, y es la única cosa, quizá, que yo tengo como un defecto de Buñuel. Porque ¡qué le importa a él que
sea de Galdós! Porque además lo
quiere, lo admira y siempre lo está estudiando y haciendo películas, y
planeando hacer Angel Guerra, y planeando hacer esto y lo otro,
¿no?, constantemente.
—Y va a hacer Tristana.
—Bueno, pues ¿ves? Ten la
seguridad de que le pone un «Benito
Pérez Galdós» chiquitito. Verás.[2]
Como dándole la razón, en esa
misma obra, Buñuel le dice a Aub: Yo haría “Tristana”. Me gusta. Cambiaría el final. No se iba a molestar Galdós, y, si te parece,
pondría—para salvar la verdad—«inspirado en Galdós», ¿no?[3]
Al final la referencia a Galdós en los títulos de crédito no queda muy
resaltada: después de la palabra “FIN” y sin mucho relieve. ¿Lo hacía porque
consideraba que desvirtuaba el sentido de la novela, que no era una adaptación,
que era una visión personal de la obra? Víctor Fuentes anota en este sentido: Es importante destacar, por lo que revela de su
talante creador, el que Buñuel, quien declara abiertamente a Galdós como su mayor
influencia, en las dos obras suyas que lleva a la pantalla, establece, además
de confluencias, divergencias esenciales. Es como si quisiera saldar su deuda
con la obra del genial novelista, imprimiendo en ella su impronta buñueliana.
De aquí el que insista en el «inspirado en», marcando las distancias, y el
hecho de que a partir de sus dos películas tengamos que hablar de Nazarín y de Tristana de Galdós, pero también de Buñuel.[4]
En sus adaptaciones de obras galdosianas Buñuel se ha mantenido bastante
fiel a la letra y al espíritu de las textos originales, y al mismo tiempo, introducir
grandes cambios, enriqueciéndolas con nuevas perspectivas y significados.[5]
Según Buñuel su primera toma de contacto con el escritor
tuvo lugar durante su juventud: “Mi padre me daba a leer a Quevedo, Pérez Galdós, Gil Blas
de Santillana... Él tenía cierta cultura de autodidacta. Siempre le he visto
leer clásicos españoles, nunca noveluchas.”[6]
Aunque más tarde llegaría a conocerlo: Conocí incluso al gran Galdós… A decir verdad, sólo lo vi
una vez, en su casa, muy viejo y casi ciego, al lado del brasero, con una manta
en las rodillas[7].
Sin embargo en aquella época no supo apreciar su obra. Durante
la época de la Residencia ... éramos bastante antigaldosianos. A Galdós empecé a leerlo
en mi primer viaje a los Estados Unidos, el de los años treinta[8].
En mi juventud Galdós nos interesaba muy poco a mí
y a mis amigos. Galdós nos parecía anticuado y un poco farragoso. Fue más
tarde, en el exilio, cuando empecé de verdad a leerlo, y entonces me interesó.
Encontré en sus obras elementos que podríamos incluso llamar «surrealistas»:
amor loco, visiones delirantes, una realidad muy intensa con momentos de
lirismo.[9]
En efecto, sería después cuando reconocería el valor de la
obra del novelista y se lamentaría de su injusta valoración a todos los
niveles: ¿Por qué Galdós no
tiene el nombre que debe tener? Se lo he preguntado a veinte mil profesores norteamericanos… cómo es que nadie sabe nada ni haya leído de Galdós, en Europa, en
el mundo, y que, en cambio, no ignoren nada
de Dickens.[10]
Es el poderío
de un país lo que decide sobre los grandes escritores. Galdós novelista es con
frecuencia comparable a Dostoievski. Pero, ¿quién le conoce fuera de España?[11]
La verdad es que a Galdós empezó a leerlo en los años 20.
Durante la preparación de su guion Goya,
leyó alguno de los Episodios Nacionales
relacionado con el pintor, y en los años 30, durante su época de productor
ejecutivo en Filmófono, tenía pensado adaptar a Galdós: Íbamos a hacer juntos dieciocho películas,
y yo pensaba ya en adaptaciones de las obras de Galdós.[12]
Posteriormente en México: Ya por los tiempos de El gran calavera yo había intentado filmar “Nazarín”. Tenía comprados
los derechos de esta novela y de “Doña Perfecta” a la hija de Pérez Galdós,
doña María. El productor, Pancho Cabrera me dijo que, mientras yo trabajaba en
la adaptación de “Doña Perfecta”, él trabajaría en la de “Nazarín”. Me trajo su
adaptación poco después y era increíble, lo peor del mundo: Nazarín se
arrodillaba ante la Virgen y exclamaba, con los ojos en blanco: «¡Oh Madre
Santísima, amparo de los pecadores!», etc. Le dije que mejor filmáramos “Doña
Perfecta” y ya antes de comenzar mi trabajo apareció una noticia en los
periódicos: Roberto Gavaldón iba a dirigir la película. Le pedí explicaciones a
Cabrera y él me dijo que la estrella iba a ser Dolores del Río y que ella había
preferido ser dirigida por Gavaldón. «Lo siento mucho -añadió-, pero ya ha
cobrado usted diez mil pesos y estamos en paz.» Pero si yo había comprado el
argumento era porque deseaba dirigir la película. Recurrí al sindicato y
Cabrera tuvo que pagarme el resto. Finalmente la película la dirigió, no
Gavaldón, sino Alejandro Galindo. Bien: entonces no se hizo “Nazarín”. Más
tarde hubo el proyecto de hacer “Tristana” con Silvia Pinal y Ernesto Alonso en
los papeles principales, pero no se llegó a nada concreto.[13]
En 1965, durante una entrevista, expuso lo que le interesaba
del novelista: De
Galdós me apetecían hacer "Nazarín", "Tristana" y
"Ángel Guerra". La primera ya la he hecho. La segunda la escribí para
hacerla con Época y no he podido rodarla. Y "Ángel Guerra" no se
podría hacer en México. Las demás novelas de Galdós son maravillosas pero no
para cine. Saldría cine–novela, cosa que no me atrae[14].
Ya sabemos que Ángel
Guerra la intentó hacer en España con Paco Rabal, pero le falló el
productor y que Tristana conseguiría
rodarla, después de muchos problemas, en 1969 aquí en España.
Por lo demás, si se fijan bien tanto “Nazarín” como “Tristana”
son muy diferentes en forma de libros y en forma de películas. En el final de
la novela, Nazarín delira y cree estar oficiando una misa; en el final de la
película, nada de eso. Quiero decir otra cosa: “Nazarín” no es una de las
grandes novelas de Galdós, y tampoco “Tristana”. No se comparan con “Fortunata
y Jacinta” o la serie de Torquemada. Cuando filmo una novela, me siento más
libre si no es una obra maestra, porque así no me cohíbo para transformar y
meter todo lo que quiero. En las grandes obras hay un gran lenguaje literario
¿y cómo hace usted pasar eso a la pantalla?[15]
En este post no vamos a hablar de sus adaptaciones de Nazarín, Viridiana o Tristana,
pues ya se ha tratado el tema con anterioridad. Sin embargo, el escritor canario
se hace presente a lo largo de la filmografía del aragonés. Siguiendo de nuevo
a Víctor Fuentes, que ha estudiado bastante el tema, podemos decir que “desde su primera obra maestra mexicana, Los
olvidados, está ya presente la impronta de Doña Perfecta y, a través de varias de sus películas mexicanas, notamos la
influencia de las «novelas contemporáneas» galdosianas, en una profusión de
citas e intertextualidades…
En principio nada más alejado que Los
olvidados y Doña Perfecta.
Sin embargo, las dos obras, que calan en el tema del filicidio y de la
cuestión social, coinciden en ser tragedias… Siguiendo con lo trágico, el grito
de Paloma al final de El bruto —«Mátelo, mátelo ya»—
resuena con el eco del desgarrador y criminal grito de doña Perfecta, incitando
al Caballuco a que mate a Pepe Rey, su sobrino, al final de su novela:
«Cristóbal, Cristóbal, mátale». En ambos casos el grito culmina en el
asesinato…
El costumbrismo de la vida cotidiana de las
«novelas contemporáneas» de Galdós reaparece en las películas mexicanas de Buñuel,
a veces literalmente, empezando con Los olvidados. Recordemos que para
hacer esta película Buñuel adoptó el mismo método de Galdós para escribir Misericordia: disfrazarse y frecuentar
los barrios bajos para calar en la vida real de sus personajes. Por su parte,
el abandono de niños y adolescentes en los terrenos baldíos y en los basureros
de los barrios del extrarradio de Los olvidados ya lo habíamos visto
en La desheredada, en las pandillas
de adolescentes «desheredados u olvidados» de la madrileña ronda de
Embajadores y del barrio de las Peñuelas. El bálsamo de ternura sobre la atroz
realidad que encontramos en la relación entre Meche, el Ojitos y Pedro en la
película tienen su antecedente en la amistad de los niños, Zeppelin y
Marianela, en la novela de este nombre. Así como el fallido intento de domesticación
de la «joven» (que también recuerda por su carácter silvestre a la que da ese
título a otra película de Buñuel) por parte del «progresista» doctor Golfín en
dicha novela, anticipa el parecido fracaso del liberal director de la
granja-reformatorio con el rebelde Pedro de Los olvidados. Las
famosas gallinas de este filme aparecían al comienzo de Fortunata y Jacinta, siendo como en la película un leitmotiv. Finaliza
Los
olvidados con el cadáver rodando por una ladera al vertedero de basura,
como ocurre con el de Villamil, al finalizar Miau, por los madrileños desmontes de basura de Príncipe Pío. Y
este patético cesante de la novela galdosiana reaparece encarnado en el
cesante Papá Pinillos en La ilusión viaja en tranvía, como ya
he destacado en otro capítulo. El perro Canelo, de breve e intensa vida en Viridiana,
ya había aparecido con el mismo nombre en Miau.
Como también se traslada directamente a la pantalla de Viridiana el grupo de
mendigos, con su lenguaje y modos, de Misericordia,
así como el espíritu de misericordia que alienta en Viridiana.
Es considerable, también, la lista de temas
comunes: la poesía de la niñez, la solidaridad con «los desheredados u
olvidados», la reivindicación de los fueros de la naturaleza, las pulsiones
subconscientes y los sueños, la libertad y la justicia frente a un orden
establecido, desvitalizado y opresor; el fracaso de tantos héroes y heroínas de
la voluntad; los curas, curas-funcionarios o locos, pero también un cura como
Nazarín, precursor de la Teología de la Liberación del siglo XX.
Igualmente se pueden señalar afinidades en la
ambientación y descripciones (esos interiores ahumados y espacios cerrados tan
propios de las novelas de Galdós y de las películas de Buñuel), estilos
narrativos —el «mal acabado» de sus obras, la vida como paradigma esencial de
sus ficciones—, procedimientos y enfoques. Asimismo, la visión que nos da el
novelista canario de los pobres —muy en especial en Misericordia—, sin ninguna idealización y con toda la fuerza
corruptora de la miseria, es la misma que encontramos en el cine del
aragonés…”[16]
Sánchez Vidal por
su parte añade: “Buñuel no es tan ajeno al mundo galdosiano como pudiera
pensarse a primera vista. Ciertos temas resuenan como armónicos en estos dos
universos aparentemente alejados, y las relaciones más profundas,
probablemente, derivan de su común inserción en alguna variedad del krausismo.
Eso es muy claro en la adaptación de Nazarín, y habría quedado reforzado de haberse filmado Ángel Guerra, proyecto que llegó a estar
muy avanzado. Vuelve a ponerse de relieve en Viridiana, la otra
película rodada en España, junto a Tristana, de la que es una especie
de borrador en algunos aspectos, y que tan galdosiana resulta en muchos
momentos (no en balde el mismo coguionista, Julio Alejandro, le ayuda en las
tres).”[17]
“Nunca regateó los elogios al escritor canario. Para él,
adaptarlo equivalía a adoptarlo, explorar su propio código genético. En el
aspecto cultural, por las afinidades de Galdós con ciertas tradiciones
españolas y con el krausismo. Y en el sentido literal, porque se trataba de la
generación de su padre, don Leonardo Buñuel.”[18]
Adelantándose a algunos planteamientos de la crítica
galdosiana más reciente, Buñuel descubrió en Galdós un realismo que no se queda
en la realidad tangible, sino que incluye lo onírico y lo fantástico, novelando
la realidad histórico-social en su contexto cultural más amplio...
En la vertiente
poética y fantástica del realismo galdosiano, Buñuel halló elementos
concomitantes con la visión integral de la realidad que propugnaba él para su
cine...[19]
La atención de Galdós por los fenómenos subconscientes fue
siempre muy intensa, de manera que incluso en los planteamientos más realistas,
en las descripciones más racionalizadas, aparecen quiebras o grietas por las
que afloran los impulsos profundos, elementales, incomprensibles para la razón
objetiva del personaje y, muchas veces, del propio autor.[20]
Y terminamos con dos citas:
“A lo largo de años de investigación, he comenzado a
descubrir que, más allá de Nazarín y Tristana, toda la obra
del cineasta surrealista deja ver, a modo de palimpsesto, huellas, ecos o
alusiones que revelan la influencia del realista Galdós. Si tratamos de
remontar el vuelo desde lo particular hasta lo general, ello puede conducirnos
a una forma de entender el surrealismo, malgré
lui, como una etapa más dentro del realismo, su continuación natural.
Considérese que "el lector aceptará un texto como realista dependiendo de
su percepción de la realidad" [21]
Y por último unas palabras del poeta Rafael Alberti, amigo
personal de Buñuel, a Max Aub: Cuando me
dijeron que iba a hacer Tristana, sonreí pensando: «¡Qué fantástico es
Buñuel! Que, considerado como el hombre más
tremendista de Europa, tenga a Galdós por uno de sus escritores
preferidos.»[22]
[1]
Max Aub: Conversaciones con Buñuel, Aguilar,
1985, pág.118
[2]
Max Aub: Conversaciones con Buñuel,
Aguilar, 1985, pág. 409
[3]
Max Aub: Conversaciones con Buñuel,
Aguilar, 1985, pág. 140
[4]
Víctor Fuentes: La mirada de Buñuel,
Tabla Rasa, 2005, pág. 176
[5]
Víctor Fuentes: Buñuel: Cine y
Literatura. Salvat, 1989, pág. 121
[6]
Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel
por Buñuel, Plot, 1993, Pág. 16
[7]
Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza
& Janés, 1982, pág.60
[8]
Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza
& Janés, 1982, pág.19
[9]
Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel
por Buñuel, Plot, 1993, Pág. 104
[10]
Max Aub: Conversaciones con Buñuel,
Aguilar, 1985, pág. 150
[11]
Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza
& Janés, 1982, pág. 216
[12]
Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza
& Janés, 1982, pág. 142
[13]
Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel
por Buñuel, Plot, 1993, pág. 103
[14]
Juan Cobos: Entrevista con Luis Buñuel. Griffith,
nº. 1. Junio de 1965.Pág.410
[15] Tomás
Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel
por Buñuel, Plot, 1993, pág. 104
[16]
Víctor Fuentes: La mirada de Buñuel,
Tabla Rasa, 2005, págs. 172-5
[17]
Agustín Sánchez Vidal: Los expulsados del
paraíso. Escuela Libre Editorial, 1994. pág. 57
[18]
Agustín Sánchez Vidal: El marco cultural
español.(¿Buñuel! La mirada del siglo). Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, 1996, pág. 44
[19]
Víctor Fuentes : Los mundos de Buñuel, Akal,
2000, pág. 142
[20] Introducción de Domingo Ynduráin a Pérez Galdós, Benito.
Novelas contemporáneas, I. Madrid: Turner, 1993. Tomado de: Arantxa Aguirre
Carballeira: Buñuel, lector de Galdós,
Cabildo de Gran Canaria, 2006, pág. 216
[21] Tötösy de Zepetnek, Steven: "The reader will accept a text as
realistic depending on his/her perception of reality".. Comparative
Literature. Theory, Method, Application. Amsterdam-Atlanta: Rodopi, 1998, p. 88.
Tomado de: Arantxa Aguirre Carballeira: Buñuel,
lector de Galdós, Cabildo de Gran Canaria, 2006, pág. 233
[22]
Max Aub: Conversaciones con Buñuel,
Aguilar, 1985, pág. 295
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